村上春樹作品中的后現(xiàn)代主義表達

摘要 日本當代作家村上春樹的作品中表現(xiàn)出了強烈的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作傾向，根據(jù)后現(xiàn)代思潮理論大師讓-弗朗索瓦·利奧塔的界定，本文將從元敘事的瓦解和他者的合法化這兩方面來具體分析村上春樹作品中的后現(xiàn)代主義表達。

關(guān)鍵詞：村上春樹 后現(xiàn)代主義 元敘事 邊緣人

村上春樹可謂是一位名副其實的具有世界影響力的后現(xiàn)代主義作家代表。在他1979年榮獲的“群像文學新人獎”的處女作《且聽風吟》中，村上春樹就表現(xiàn)出了明顯的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作傾向，之后創(chuàng)作成熟期的作品如《尋羊冒險記》、《奇鳥行狀錄》以及最近風靡一時的《1Q84》，更是將這一創(chuàng)作傾向發(fā)揮到了淋漓盡致，甚至可視之為后現(xiàn)代主義的東方范本。

那么，何謂后現(xiàn)代主義呢？當代法國著名哲學家、后現(xiàn)代思潮理論家，讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998），在1979年發(fā)表的《后現(xiàn)代狀況》一書中認為，后現(xiàn)代主義是對元敘事的消解。而元敘事，即為關(guān)于世界、知識、認識、歷史的總體性認識，是第一因標準，放之四海而皆準的，也即“總體性”，如現(xiàn)已深入人心的啟蒙精神（理性、平等、自由等）即為元敘事，它是對秩序、一元、理想、技術(shù)的要求。而后工業(yè)社會中需要更多的卻是對差異的寬容、對知識合法化的要求、對于自我的重視和他者的關(guān)注，在這個層面上來說，后現(xiàn)代主義可以說是對現(xiàn)代主義的一次反叛。而這一社會需求在文化的多個領(lǐng)域里實現(xiàn)了可能，而文學創(chuàng)作也將這種對元敘事的反叛融入骨血之中，從而在五六十年代的小說創(chuàng)作界完成了對于社會的深刻反映。本文就將以上述分析中的元敘事的衰落為契機來研究村上春樹作品中的后現(xiàn)代主義表達。

一 元敘事的瓦解

正如利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中所言“認同‘偉大’的名字和當代歷史的英雄變得更為困難。”大敘事的崩潰在村上春樹的文學作品中是一種明顯的敘事方向，他不再關(guān)注之前現(xiàn)代敘事學理論所要求的對于人物形象的塑造要求，而只是將目光投向個人身邊所發(fā)生的微不足道的小事，以個人的瑣屑消解英雄的崇高，以小敘事取代大敘事。哪怕小說是以動蕩不安的60年代日本社會為背景，作者所關(guān)注的仍然是個人。在《挪威的森林》中，主人公渡邊便是身處60年代的大學生，他表面看來再正常不過，學校的課程一次不落的參加，雖不參加當時風靡整個學界的學潮運動，但也絕不會搞破壞。但主人公渡邊實則是個時刻清醒著的個人，他去學校聽課不過是“訓練自己對無聊的忍耐力”，對于學潮運動也持批判態(tài)度，認為那些組織帶頭者“唯有見風使舵投敵變節(jié)之能事”，“這幫家伙一個不少地拿得大學學分，跨出校門，將不遺余力地構(gòu)筑一個同樣卑劣的社會”。這樣的主人公不再具有一絲的英雄氣質(zhì)，而只是一個對社會的冷眼旁觀者，當學潮爆發(fā)的時候他甚至在想趁此將學校摧毀也是不妨事的。而他所關(guān)注的中心始終集中于身邊的人事上，他在東京與直子的重逢，在學校中與綠子的相識和情愛，與永澤和初美的交往，對室友敢死隊不無感慨的同情，這些圍繞著主人公的小事徹底取代“全共斗”運動成為小說的中心。

大敘事的瓦解帶來的不僅是時代英雄的死亡，還有敘事技巧上的一些變化。傳統(tǒng)小說敘事注重故事情節(jié)的完整性，情節(jié)在傳統(tǒng)敘事理論中占有很重要的地位，如亞里士多德就非常重視情節(jié)的完整性，在《詩學》中認為：“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。”這種情節(jié)的完整性反映在小說的時間軸上，時間的順延性是傳統(tǒng)故事很重要的敘事規(guī)范。現(xiàn)實主義創(chuàng)作便是要“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。正如阿蘭·羅伯·葛利葉所說：“他必須有‘性格’，有一個反映性格的面孔，有一個塑造了這種性格和面孔的過去。他的性格指揮他的行動，決定他對每個事件做出的反應(yīng)。”然而后現(xiàn)代主義小說并不在乎這種敘事規(guī)范，他們往往愿意使用非線性的敘事來表達與他們理解的世界相對應(yīng)的時間順序。這也帶來了小說創(chuàng)作領(lǐng)域的變革，敘事方面的碎片化成為后現(xiàn)代小說的明顯特征，而更深一步的是作者時空觀的表達。在村上春樹的處女座《且聽風吟》中這種敘事碎片化就表露得很明顯。小說中故事開始于1970年8月8日，共經(jīng)歷18天后結(jié)束，但作者并沒有按照時間的順序來安排他的故事，而是將“我”、鼠、法學系的女孩、沒有小手指的女孩以及虛幻的作家哈特菲爾德，這五個人交叉點分別安置在過去與現(xiàn)在兩個似乎平行的時空之中。而且作家似乎一點沒有考慮到已經(jīng)習慣于傳統(tǒng)小說順序記述的讀者的閱讀習慣，他在章節(jié)安排上直接將人物的出場和時間徹底揉亂，從而沖擊我們的閱讀視野。如在第1節(jié)中虛構(gòu)的作家哈特菲爾德在教“我”寫作，試圖闡述作者對于文學創(chuàng)作的看法，然而在第3到6節(jié)則回到了“我”與鼠在酒吧里的談話，并把“我”與鼠三年前相識的經(jīng)過交代了一下，大概我們會以為接下來應(yīng)該會接著交代“我”與鼠之間的故事吧，然而第7節(jié)卻又跳到了對于“我”小時候的經(jīng)歷的交代，第8節(jié)敘述的更是“我”與一個女孩睡了一覺的經(jīng)歷已經(jīng)醒來后的一場談話，村上就是這樣將他的故事分節(jié)點和時間徹底揉碎，他似乎并不介意他的故事有沒有一個完整的情節(jié)框架。甚至連人物都是如卡夫卡K式的形象，“我”、鼠、沒有小手指的女孩，他們都沒有如常人一般的名字，而僅僅是個稱呼而已，至于這些代稱有無象征意義倒是已經(jīng)有很多論文對此有討論，但這并不是本文的中心論題，然而這種創(chuàng)作中的符號指稱倒是有符號學理論護航的。符號學認為，小說中出場的人物不代表任何實體，而僅僅是一個代稱而已，至于人物的骨血實體完全可以由讀者的想象來完成。

二 他者的合法化

他者的合法化是元敘事的崩潰帶來的必然結(jié)果。后現(xiàn)代社會中對于多元有著更敏感的感知，我們需要的不再是精神上絕對的二元分立和崇高的感動，而是對于一體化的體制的反抗，對于自我個體的關(guān)注，和對于差異的寬容。那些曾經(jīng)被社會忽略的少數(shù)群體，例如，邊緣群體、女性、動物等，正在走向人們的視野，與此同步的是后現(xiàn)代文學作品中對于邊緣人的關(guān)注。他們不是時代造就的英雄，庸碌地忙于生活的瑣屑之中，圍繞周身甚至可能是卑微的氣息，社會造就了他們，而他們也能更好地代表社會，而后現(xiàn)代文學對他們投入了更多的目光。村上春樹作品的主人公大多都是這樣的一類邊緣人，他們生活在都市之中，但缺少生活工作的熱情，游離于社會體制之外，不被主流社會所承認。例如，《且聽風吟》中描寫的是1970年的日本，這一年是風云動蕩的60年代走向解體的時節(jié)，彼時學潮后的日本青年學生所體感到的大概正是那政治體制背面強烈的不安和疲倦。然而主人公“我”卻是個抽離于世事之外的青年學生，他的生活是這樣的：“1969年8月15日至翌年4月3日之間，我聽課358次，性交54次，吸煙6921支”，生活被物化為這一串數(shù)字，可見生活狀態(tài)已是極端空虛無聊。而所思所想無非是身邊的虛構(gòu)的小說怎么寫，自己的同年如何，與鼠的交往以及與女孩的性交而已，仿佛身邊學潮的轟烈從來與他無關(guān)。但這樣的一個主人公卻正代表了作者對于當時社會的思考，脫身社會后，我們到底是什么樣的存在呢？

在中期代表作《奇鳥行狀錄》中，可以看到村上春樹寫作態(tài)度的轉(zhuǎn)變，從前期的不介入，到對于社會與政治的積極思考。如果說前期的《挪威的森林》表現(xiàn)的還是青春的悵然若失，在這部作品中，作者開始積極思考日本社會當前的狀況與政治生活中存在的潛性問題。這樣巨大的一個社會宏旨是否應(yīng)該有一個高尚崇高的人物來體現(xiàn)作者的反抗精神呢？答案是否定的，《奇鳥行狀錄》的主人公岡田亨仍然是個游離于主流之外的小人物。他是個并沒有什么突出特點的中年男人，故事開始的時候他剛剛失業(yè)，正在家里聽著音樂煮著意大利面，身邊所發(fā)生的事情無非是自己家的貓無故失蹤了。但是妻子的失蹤卻打破了他的這種無所事事的生活節(jié)奏，從此他開始踏上了尋找妻子久美子的道路。但這種尋找到底遵循何種蹤跡，妻子的失蹤又是由何而至呢？岡田開始坐在廣場上觀察、尋找，深入到思想的深井中自省，終于得出結(jié)論認為久美子的失蹤與她的哥哥相關(guān)，而她的兄長的出現(xiàn)身份則是日本政壇上冉冉升起的政客新星。這似乎是牽涉到了政治的重大事件，其中的陰謀味道昭然若揭，那么岡田則必須通過自己的方式來對此做出反擊。這便賦予了與他的小人物身份不相符合的重大使命，常理上似乎是行不通的，但村上春樹正是通過這樣的手段使邊緣人物走進了中心位置。

相似的處理手段也出現(xiàn)在他最近的作品《1Q84》中。《1Q84》的敘事手段是典型的村上式的平行敘事，故事分別從天吾和青豆的角度出發(fā)展開，他們兩人因為童年時相似的經(jīng)歷而彼此惺惺相惜，相互尋找對方，機緣巧合進入與1984相平行的1Q84的時空中。在這個時空里他們擔負了重要的行動任務(wù)，即是反對由“小小人”主導的專制性質(zhì)的“先鋒”社團。天吾雖然長得人高馬大，體格相當健壯，但是性格卻是謹小慎微，“為了逃避責任和義務(wù)，天吾在人生的早期階段就學會了不引人注目的方法。不在眾人面前賣弄本領(lǐng)，絕口不談個人見解，避免出頭露面，盡量淡化自己的存在。”在兩性關(guān)系上他也總是害怕責任和義務(wù)，這讓他心驚膽戰(zhàn)、望而卻步，所以他更喜歡比自己年長的無負擔的女友。雖然小時候被認為是個神童，各方面表現(xiàn)都很優(yōu)秀，但長大后卻只想逃避現(xiàn)實世界的責任與義務(wù)，游心于數(shù)學的世界中，安心做個補習學校的數(shù)學老師，而業(yè)余小說創(chuàng)作則成為他無負擔地抒發(fā)自我的途徑。至于青豆，從小生長在宗教氛圍過濃的家庭中，她似乎一直在反抗，想要自己把握自己的命運，通過一系列的動作她似乎成了生活的強者，自己命運的主人。但實際情況卻并非如此，面對這個世界她感到很無力，無奈之下走上了殺手之路。一條不能被主流世界認可的道路，存在于邊緣地帶，為一些可憐的女性提供暫時安全的棲身之所。在平行的故事結(jié)構(gòu)中，兩個卑微的邊緣人開始了他們拯救世界的偉大使命。

村上春樹幾乎每部作品中都能看到這類邊緣人物存在的身影，他們可能在現(xiàn)實社會上一無所取，但在村上春樹的文學世界中確實是著力表現(xiàn)的對象。

綜上，根據(jù)后現(xiàn)代思潮大師利奧塔為我們描述的后現(xiàn)代主義的幾個特征，我們以此來界定村上春樹的作品中元敘事的瓦解和他者的合法化這兩點后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征。

注：本文系2013年度黑龍江省哲學社會科學研究規(guī)劃項目立項課題：“日語語句構(gòu)式對語義的影響”。課題批準號：13E08。

參考文獻：

[1] 村上春樹，林少華譯：《挪威的森林》，漓江出版社，1996年版。

[2] 亞里士多德，陳中梅譯：《詩學》，商務(wù)印書館，1996年版。

[3] 恩格斯：《馬克思恩格斯全集》，人民出版社，1966年版。

[4] 柳鳴九編：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，中國社會科學出版社，1994年版。

[5] 村上春樹，施小煒譯：《1Q84》，南海出版社，2010年版 。

（陳磊，東北林業(yè)大學外國語學院副教授）