非后現(xiàn)代范式的創(chuàng)作反思與革新

摘要 研究元小說的語言功能特征，需要結(jié)合它的代表性作家作品，從例證的分析中探討這類小說創(chuàng)作模式在敘事上的變異與變革。元小說在作者與讀者的關(guān)系上，用小說套小說，使人物關(guān)系錯綜復(fù)雜，甚至錯位。在小說與批評的關(guān)系上，用小說創(chuàng)作反省自身，討論、評論文學(xué)創(chuàng)作及小說的意義，使故事情節(jié)與評價議論交替進行；在藝術(shù)與生活的關(guān)系上，將關(guān)注的重點放在形式上，追求語言的表達策略，而將一切小說文本和對象客體都視為虛構(gòu)的世界。

關(guān)鍵詞：角色變換 文本交替 語言構(gòu)筑

對于元小說（metafiction）的認識，眾多批評家傾向于它并不是后現(xiàn)代文學(xué)史上概念清晰的文學(xué)現(xiàn)象，至多只是一種語言功能，一種小說創(chuàng)作模式，是文學(xué)特征與批評闡釋的結(jié)合體。對元小說這一后現(xiàn)代現(xiàn)象做出相對客觀準確評價的是帕特里夏·沃的論述：“所謂元小說就是指這樣一種小說，它為了對虛構(gòu)和現(xiàn)實的關(guān)系提出疑問，便一貫地把自我意識的注意力集中在作為人造品的自身的位置上。這種小說對小說作品本身加以評判，它不僅審視記敘體小說的基本結(jié)構(gòu)，甚至探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界的條件”。美國作家約翰·巴思就是元小說的典型代表。

在以巴思為代表的元小說創(chuàng)作模式中，作家們在探討作者與“他者”、小說與批判、文學(xué)與生活之間關(guān)系的問題上有著自己特定的審美態(tài)度，以奇特的表征形式使元小說與傳統(tǒng)分道揚鑣。對于這個問題，我們可以從三個方面進行分析。

一 作者與“他者”的角色變換

這似乎是元小說對傳統(tǒng)敘事性文學(xué)的最大挑戰(zhàn)。在巴思的小說創(chuàng)作中，作者時常背離現(xiàn)實主義小說單一的人物敘述關(guān)系，更加注重作者的自我意識，主張用小說探索小說創(chuàng)作的所謂真正意義。在文本的表現(xiàn)過程中，巴思大膽地將作者、敘述者和主人公等所謂的“他者”混淆起來，不再進行嚴格意義上的傳統(tǒng)區(qū)分，各類主體時常互換位置，自由地變換角色，以至于使人很難分清誰是作者，誰是作品當中的人物。而在與讀者的關(guān)系上，他往往使用特殊的手法引導(dǎo)讀者解讀小說。這種小說主客體的換位體驗，它集中反映出后現(xiàn)代創(chuàng)作在文本構(gòu)造上的某種難以理喻的新的實驗。我們以《漂浮的歌劇》為例。《漂浮的歌劇》是巴思小說的名字，但同時又是小說中主人公托德·安德魯企圖毀壞的演戲船的名字，是托德在巴思小說的故事情節(jié)中為自己的小說所擬定的標題。這就使得《漂浮的歌劇》成為巴思和托德兩人共同的小說。托德作為巴思小說中的主人公，同時又充當了他自己小說中的主人公，加之兩人都用第一人稱進行寫作，這在客觀上形成了作者、小說中的敘事者與主人公及讀者錯綜復(fù)雜的相互關(guān)系。在這部作品中，作者巴思是敘事者，托德只是主人公。但到了托德的作品中，巴思就變成多余的人，也可以認為是和我們一樣的讀者，托德這個時候反而變成了敘事者。這樣錯亂的人物關(guān)系，如果用傳統(tǒng)的閱讀方式是很理解的。

巴思的另一部小說《路的盡頭》也顯示出同樣的情況。小說中的雅科布獨自兼任了巴思小說和他自己小說中的主人公，敘述者及作者的角色。巴思的“初衷”是要在小說中虛構(gòu)出雅科布這樣的人物以及圍繞這個人物所發(fā)生的一系列事件，但雅科布自己卻又虛構(gòu)出他與其他人之間的故事。這種作者與敘述者及主人公相互之間的重疊性、多面性以及不確定性，從某種意義上說，增加了小說的內(nèi)容厚度和參照維度，使小說文本更加自由和自我，同時也激發(fā)了人們所能意識到的無限的種種可能。在巴思的長篇小說《信件》中，對人物的安排更加顯得奇特。小說由7個人物的信件構(gòu)成，一個主人公的信件就是作者巴思自己，1名大學(xué)教師和5個在巴思過去小說中曾經(jīng)出現(xiàn)過的人物。作品中不僅作者與小說中的主人公要進行換位，而且人物與人物還要進行小說之間的跨越，顯示出高度的自由性和隨意性。

巴思認為傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)形式已經(jīng)枯竭，各種創(chuàng)作上的可能性已經(jīng)試盡，他用自己的實驗，效法著博爾赫斯和貝克特等人的所謂創(chuàng)新，并使用這種虛幻的、隨意的、主觀的人物表現(xiàn)手法，給讀者呈現(xiàn)出某種奇特費解的人物現(xiàn)象。然而，無論元小說如何進行形式上的革新，我們從它所使用的手法與技巧中依然能夠找到傳統(tǒng)文學(xué)的身影，如莎士比亞戲劇中的戲中戲，十七八世紀小說中大量運用信件的做法，英國作家菲爾丁等人打斷故事敘述者的行為等等，都給巴思的小說創(chuàng)作所帶來某種傳統(tǒng)的元素。

二 小說文本與批評文本的交替運用

在傳統(tǒng)文學(xué)那里，文學(xué)文本和批評文本是截然不同的兩種文學(xué)現(xiàn)象，它們針對的是不同的對象客體。但在元小說這里，一切都變了。作者為了打破傳統(tǒng)文學(xué)功能上的單一性，用小說的形式反思小說，將評論與小說的功能融為一體。元小說的批評家用從小說中概括出來的語言敘事特點引導(dǎo)讀者解讀某類特殊的小說文本，而作者則借助小說來表達自己對于小說的認知和審美判斷。在作品中，元小說經(jīng)常超越單純的小說界限，在故事情節(jié)的敘事過程中隨意性中斷，插進自己對小說敘事的各種各樣的評論和有關(guān)小說創(chuàng)作的理論探索，或是對傳統(tǒng)文學(xué)的表現(xiàn)手法予以戲仿或嘲弄。作者在小說創(chuàng)作和文學(xué)批評二者之間隨意性地自由跨界，從而使作者或批評家獲得更大的自由。元小說消解了小說與批評之間的清晰界定，打破傳統(tǒng)小說與批評的文化概念，將文學(xué)的語言與批評的闡釋有機結(jié)合起來，從而賦予了這種邊緣上的寫作以全新的文本意義。

巴思作為元小說的代表性作家，他的理論主張更加具有代表性。他認為作家的任何觀點都是個人的，而且是隨意性的。作家個人的觀點可以隨心所欲地在作品當中表現(xiàn)出來，任由自己在文本中討論和尋求小說所謂的真相意義、現(xiàn)實生活的客體狀況、文學(xué)結(jié)構(gòu)的敘事理論，乃至讀者的參與創(chuàng)作等等更為廣泛的話題。而這種自由性，它不僅僅局限在討論小說創(chuàng)作本身，它甚至可以指向其他文本甚至更加廣闊的領(lǐng)域。巴思在《路的盡頭》中借助角色之口，通過討論莎士比亞戲劇中的哈姆雷特來表達自己的文學(xué)觀點，認為“世上其實沒有什么主要角色和次要角色。因此，所有的小說、傳記，以及多數(shù)史料都是騙人的。應(yīng)當說，每個人都是他人生歷程中的主人公”。又如，他在小說中加入作者對創(chuàng)作過程的某些記述：“此時此刻（1955年10月4日，星期二，晚間7點55分），我正在樓上寓所寫這本書……”，均使習(xí)慣于傳統(tǒng)閱讀思維的讀者大跌眼鏡，它徹底顛覆了人們對文學(xué)文本的習(xí)慣性認知。有人批評這部作品晦澀枯燥，甚至讀不下去。巴思在小說《煙草經(jīng)紀人》中運用菲爾丁的藝術(shù)技巧，不時打斷故事的敘述者，大量使用插曲、議論和重復(fù)的手法，也容易令讀者失去耐心。巴思說這是他的“實驗之作”。但是，正是這樣混雜著批評的文學(xué)文本，才以其“獨特的風(fēng)格給人留下很深的印象”。

元小說在將批評的鋒芒指向文本創(chuàng)作意識層面的同時，也將關(guān)注的視角投向無意識的層面。它在一種難以理喻的相互關(guān)系中，將語言與批評，再現(xiàn)世界與討論對象結(jié)合在一起，以引起人們對于這種關(guān)系的新的思考。然而，盡管元小說帶給文本以新的表現(xiàn)功能，但對于真正的讀者來說，文本意義的建構(gòu)依然需要依靠讀者的自我認識來完成，無論作者在小說中如何表白，依然不能代替讀者自身所做出的判斷。從這個意義上來講，元小說在閱讀理解方面與傳統(tǒng)小說之間，其實并無本質(zhì)性的區(qū)別。

三 文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活的語言構(gòu)筑

元小說的一個重要特性是自反性和自省性。作者在創(chuàng)作的過程中，需要不時地提醒和告誡人們小說的虛構(gòu)性，它是作家虛幻出來的“人造品”。貝克特在《難以名狀者》中指出：“一切都是詞語，僅此而已。”強調(diào)現(xiàn)實不過是語言虛構(gòu)的假象，是語言所造就的。在元小說哪里，虛假的現(xiàn)實非但不是能被表現(xiàn)的，即便是作家在對虛構(gòu)的文學(xué)作品進行自我審視的同時，也需要對作品外部的虛構(gòu)世界重新進行探索，作家的創(chuàng)作就是用小說去揭露欺騙，向讀者呈現(xiàn)出現(xiàn)實的虛假和小說虛構(gòu)的虛假。巴思則進一步認為，生活本來就是荒誕和難于理解的，作為藝術(shù)的小說應(yīng)該比虛構(gòu)的生活更加離奇，更加讓人困惑，“所以藝術(shù)就不能希望而且也不應(yīng)該試圖反映客觀現(xiàn)實的存在”。在這種虛假的表現(xiàn)過程中，作品更加無需反映意義，傳統(tǒng)文學(xué)的意義建構(gòu)對于元小說來說不再是理所當然的事情；作家們更加關(guān)注創(chuàng)作自身，更加追求創(chuàng)作的無意識層面，并與批評一起致力于揭示和探尋創(chuàng)作的無意識狀態(tài)。

按照元小說的觀點，作者當前所處的現(xiàn)實都是瞬間發(fā)生的事件。它不像現(xiàn)實主義時期的文學(xué)創(chuàng)作，是與當時的小說線性敘事所處的特定環(huán)境相適應(yīng)的社會現(xiàn)狀。當今的世界已不再是永久性的了，小說的表現(xiàn)形式要適應(yīng)這樣的現(xiàn)實狀況，就應(yīng)該使用“元語言”的方式來指導(dǎo)構(gòu)建。這種元語言，就是文學(xué)批評的語言，它將文學(xué)作品所使用的語言作為自己的批評對象。小說用自己的“話語”構(gòu)筑起語言的假象，元語言又對小說的話語進行評價，這種完全不同的語言結(jié)構(gòu)，共同完成了元小說的文本構(gòu)建。法國批評家巴爾特揭示元語言的特性時指出：“文學(xué)開始意識到自己的雙重性：它既是對象，同時又是對這一對象的關(guān)照：它既是言語，同時又是對這種言語而發(fā)的言語；它既是文學(xué)客體，同時又是元文學(xué)”。

巴思在《路的盡頭》中借助主人公之口，指出現(xiàn)實世界和文學(xué)世界的真實性是因為它們都是由虛假所構(gòu)筑的，認為作品當中的角色區(qū)分，那都是騙人的。因為，生活當中的每個人都是主角，這些生活當中的主角在小說中編造故事的時候，硬要把人物進行角色上的劃分。從這個意義上講，無論是文學(xué)作品和還是現(xiàn)實生活，它們都是人造品，是人為的結(jié)果，從中指出傳統(tǒng)文學(xué)與社會現(xiàn)實之間的脫節(jié)。而當代社會的危機感與異化狀態(tài)需要一種新的即元小說的形式，以之來達到文學(xué)與現(xiàn)實的相對平衡。然而事實卻并非完全如此，巴思在《煙草經(jīng)紀人》中，就將現(xiàn)實當中的馬里蘭建州的歷史事件與小說中虛構(gòu)出來的人物天衣無縫地結(jié)合在了一起。作者在提出歷史事實與小說之間關(guān)系的重要問題上，與傳統(tǒng)文學(xué)采用了同樣的表現(xiàn)手法。因此，無論這部小說的故事結(jié)構(gòu)多么復(fù)雜，情節(jié)多么離奇曲折，語言是如何的標新立異，人們從作品與現(xiàn)實二者的關(guān)系中間依然能夠找到它與傳統(tǒng)文學(xué)的某種聯(lián)系。我們或許可以說，巴思的創(chuàng)作事實上也不是不要現(xiàn)實，只不過是作者在小說創(chuàng)作的探索中，不斷地尋找聯(lián)系作品與現(xiàn)實的新的形式罷了。

元小說的作家在傳統(tǒng)文學(xué)已經(jīng)處于它最后階段的口號標榜下，用他們在小說上的創(chuàng)新挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，竭力創(chuàng)造出標新立異的文本來使傳統(tǒng)轟塌；或通過反思與革新，來使“最后階段”的小說得到新的延續(xù)，巴思就是這股創(chuàng)作傾向中的集大成者。

注：本文系四川外國語言文學(xué)研究中心、上海外語教育出版社資助項目，課題編號：SCWYH13-03。

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（唐希，成都理工大學(xué)外國語學(xué)院副教授）