印象主義音樂“曲式附屬結構”研究

摘要 本文從德彪西（Achille-Claude Debussy）單簧管《第一狂想曲》的曲式結構出發，著重研究其“曲式附屬結構”。通過對附屬結構的和聲、調性、織體、材料運用及發展方式等音樂語匯的分析，闡明其在構成該作品極高的藝術價值方面的重要作用，并通過對其附屬結構的分析，論述該作品曲式結構與傳統奏鳴曲式的區別。以此為例，進一步探究印象主義音樂“曲式附屬結構”的特征。

關鍵詞：印象主義 曲式 附屬結構 德彪西 單簧管《第一狂想曲》

“曲式附屬結構”，是曲式的外在結構，它對主體結構起著導入性、過渡性、收束性等作用，例如，引子、連接部、結束部等。如果不考慮作品的藝術價值，僅從結構完整性方面來看，附屬結構可以省略，并且不會影響曲式。但是，附屬結構的擴大或深化則會打破整體曲式的平衡，產生非規范化曲式、變體曲式，甚至自由曲式。

德彪西單簧管《第一狂想曲》創作于1910年，是德彪西創作巔峰時期的作品，是他在擔任巴黎音樂學院高級顧問時為學校考試創作的一首由鋼琴伴奏的單簧管獨奏曲，他對此曲感到出乎意料的滿意，他感慨道：“這是我一生中創作的最完美的作品之一！”

該丘斯認為過渡、展開部或尾聲的結構異常會導致產生非規范化曲式。德彪西單簧管《第一狂想曲》中“附屬結構”的個性化特征，使它不同于傳統奏鳴曲式。

一 曲式結構概述

《第一狂想曲》具備傳統奏鳴曲式的某些特征：

首先，清晰的再現三部性結構。作品第9-44小節的材料于第152小節開始依次再現。為了避免拖沓感和重復感，主部主題和副部主題皆為減縮再現。

其次，代表樂曲主要樂思的呈示部含有屬方向陳述。主部主題在主調bG大調上陳述后直接進入副部主題，僅用了一個bD增三和弦，便快速轉向D大調，雖是遠關系調，但仍屬于屬方向陳述。

再次，明確的奏鳴性結構。第158-162小節的副部主題在bg小調上陳述，是主調的同位調，這種副部主題回歸主調再現的現象是奏鳴曲式最典型的特征。

最后，由于呈示部中出現了一次主部再現，并且展開主部材料以對比性插部為主，有些理論家斷言該作品為回旋奏鳴曲式。然而，樂曲的最后部分并不是主部材料，不能夠體現主部主題的核心地位，不能定義為回旋奏鳴曲式，此其一。其二，傳統回旋奏鳴曲式的主體部分多為穩定結構，附屬結構不富于展開性和過渡性，此亦與本曲不符。其三，傳統回旋奏鳴曲式中主、副部主題是外在的、無因果關系的對比，而該作品主、副部主題有著明顯的內部聯系，這種聯系是奏鳴曲式邏輯性與統一性的體現之一。

二 “曲式附屬結構”研究

1 引子

樂曲的第一個音從主調的導音F開始，調性是模糊的，鋼琴奏出一個靈空的雙八度大跳旋律，第2小節下行三連音，構建了全曲第一個和弦，即F小七和弦，同時由單簧管奏出一個小三度加大二度的三音動機。第3-5小節重復前兩小節，只是第4小節改動了一個音bC，F小七和弦變成了F半減七和弦，第5小節為材料擴展。第6-8小節中，第6小節將第4、5小節材料整合，和聲穩定的落在下屬和弦上，作為呈示部第一個和弦——屬九和弦的準備，這種朦朧調性與功能和聲相結合的技法使呈示部的進入自然流暢，盡顯大師手筆。

該引子不同于傳統音樂引子的依附性，其材料預示全曲，這個從導音開始的三音動機中包含的小三度和大二度音程，正是構成主部主題的素材。

2 呈示部之連接部

該連接部根據材料不同，分為三個階段：

第一階段29、30小節是副部的延伸，副部第二句是用鋼琴模仿第一句單簧管旋律，與此同時，單簧管做上行音階加下行三全音四音音型動機式陳述，此陳述的延伸便是連接部第一階段，起著承上作用。

第二階段31-35小節將調性從副調D大調瞬間平移到了bD大調，這種極遠關系調轉換在邏輯上是缺乏功能依據的，卻可以產生明暗交替的絢麗色彩，這是符合印象主義審美要求的。

第三階段36-39小節的柱式和弦織體使和聲明朗化，bD持續即是主調bG大調的屬準備，緊接其后的主部再現便順理成章的進入，這又是一次朦朧調性與功能和聲的完美結合。

3 展開部之引入階段

展開部之引入階段可以將調性從主調或副調引入另一個完全嶄新的調域，第44小節是呈示部最后一小節，明確的落在主調屬七和弦上，構成呈示部的半終止，而插部一為A大調，這明確體現在第58小節第一個和弦便是A大三和弦。那么，該引入階段須要完成這一遠關系調的轉換。

值得注意的是該階段的調號處理，降B調單簧管與鋼琴的記譜永遠相差兩個升降號，而該階段卻同是無調號，這說明單簧管的調性是獨立于鋼琴的，甚至單簧管自身就是無調性的。鋼琴提前進入A調調域，在A大調和a小調之間游離，最后一小節停在#G減和弦上，作為A調的導和弦為插部一做準備。第46小節單簧管奏出一個快速上行的減七和弦分解，第48小節重復一次，第49小節向上大二度移位，第50小節重復第49小節并將該動機擴展了兩小節，此為第一階段。第二階段從第53小節單簧管小二度顫音式迂回開始，通過對它的重復和變形，構成氣息不斷的、缺乏穩定感的波浪式線條，使人產生對插部一的期待。

4 展開部之連接

該部分根據材料不同，分為三個階段：

第一階段66-75小節是插部一材料的延伸，將插部一中的小二度音程關系轉化為顫音式小波浪旋律，節奏密度由八分三連音、十六分三連音加密到71小節的顫音。

第二階段76-83小節是“展開部之連接”的核心部分，句法清晰，結構方整，主題明確。借用副部材料，從A大調的屬持續開始，使用平行和弦導入第三階段。

第三階段84-91小節截取插部一的材料構成短句，單聲部對話式的織體簡單且富推動性。第91小節最后三個和弦分別是，A大調的IV級七和弦、I級大小七和弦和II級大小七和弦，這種和弦序進是沒有什么功能邏輯可言的，并且位于插部二的準備位置，也看不出有對bA大調的導入傾向，可見該序進具有拼貼意味，旨在追求色彩變幻。

5 展開部之準備階段

該階段是全曲展開性最強的部分。由于之前的插部二已經通過剛開始的屬音bE上的半減七和弦與后半部分的bA主持續將和聲、調性明朗化，該準備階段作為bA主持續的延續，功能比較明確。但作為再現前的準備，末尾并沒有留在主調屬方向，而是將屬和弦推后到第152小節再現部之始。

該準備階段根據材料不同，分為三個階段。第一階段124-131小節是插部二材料的變體，第二階段132-139小節是副部材料的變體，第三階段140-151小節是插部二第二小節材料的變體。鋼琴織體整體趨向穩定，雖然沒有再現前的和聲準備，但是情緒上達成了向再現部的過渡。

6 再現部之連接部

該連接部篇幅短小，材料單一，由于副部再現于bg小調，結束部回歸bG大調，作為此二者之連接，調性相對獨立，材料比較自由，由單簧管快速的音階式動機配合鋼琴在持續音——導音F上展開色彩繽紛、功能模糊的和音。該連接部演奏力度對比強烈，情緒非常激動，第168小節從力度f上漸強的上行半音階于169小節戛然而止，轉為力度p，這也是對演奏者控制力的極高要求。

7 再現部之結束部

結束部分為四個階段。第一階段第169-176小節在主調上變化再現插部二的材料，第二階段第177-184小節材料突然轉換，使用了由插部二第一小節轉變而成的新材料，為結束部添加了音樂發展的動力，第三階段第185-196小節中單簧管由上行小跳音階轉化為上行半音階，鋼琴為插部二第一小節材料的輪廓，音樂推動力更強，這種快速的材料轉變使情緒上漲的節奏逐步加快，足以給全曲營造一個輝煌的結尾。第四階段第197-206小節是全曲最輝煌的一筆，第197小節在之前三個階段布設的逐漸高漲的情緒中戛然而止，存積著巨大的能量，于第201小節迸發，經過第202小節的上行音階將音樂推向第203小節的ff力度極高音區，全曲在輝煌的情緒和飽滿的和聲中結束。

結束部的旋律是片段化的，調性穩定，前三個階段一直維持在主調調域范圍內，于第四階段突然進入極遠關系調C大調，又于第203小節快速回到全曲最穩定的和弦——bG大調主三和弦。

三 印象主義音樂“曲式附屬結構”的特征

1 “導入性陳述”特征

在印象主義音樂中，“導入性陳述”不同于傳統音樂引子的附屬性，它往往起到預示全曲材料的作用，與主體部分構成一個有機整體，不可省略，例如，《第一狂想曲》“引子”中單簧管導音上的三音音型，其五聲性色彩控制著全曲的橫向線性結構，它也是印象主義五聲調式東方色彩的音程框架，包含著對全曲風格的控制。另外，印象主義音樂和聲不像傳統音樂那樣單純，例如，作品中“展開部之引入階段”將音樂從呈示部的穩定狀態帶入展開部的不穩定狀態，它選擇了極端不穩定的形式，即縱向的復合結構與橫向的朦朧調性，這和傳統音樂由功能和聲引入主體樂思的思維方式大相徑庭。

2 “過渡性陳述”特征

印象主義音樂的“過渡性陳述”將這種承前啟后的手法細化為一個漸變的過程，注重“過程結構”而非“塊狀結構”，例如，《第一狂想曲》“展開部之連接”中三個階段的材料各自脫胎于先前材料，環環相扣，不能獨立，很難用傳統結構解釋。印象主義“過渡性陳述”方式還常常使用色彩性調轉換，甚至“和音拼貼”，它更加注重五彩斑斕的音響效果，而非理性的和聲法則，例如，作品中“展開部之連接”的結尾幾個和弦毫無邏輯關系，其與插部一之始和弦更無關聯，這種“和弦”更具備“和音”意味，其拼貼僅是色彩性處理。另外，印象主義“過渡性陳述”的材料綜合性更強，綜合方式更自由，例如，作品中“展開部之準備階段”將副部與插部二材料綜合并裂變，這種程度的展開性在傳統音樂中是少見的。

3 “收束性陳述”特征

印象主義音樂的收束性材料構建方式具有零碎化、片段化特征，例如，《第一狂想曲》“再現部之結束部”從副部材料的不完全陳述開始，之后僅取其第一小節材料變化發展，后又變形為半音化線性結構，其零碎化、片段化程度遠高于傳統音樂，重在展現漸變過程，而非階段性模塊。和聲方面也不同于傳統音樂的穩定、統一以及強烈的終止感，印象主義音樂的收束和聲可以容納極遠關系調的瞬間切換，且僅只作為色彩性和聲處理。例如，作品“再現部之結束部”的第四階段突然在C大調上陳述，之后迅速回歸主調主和弦，而這個主和弦又是全曲最后一個和弦。這種做法便是將極遠關系調只作為色彩性和聲來處理，其對作品結構的影響僅相當于傳統和聲中臨時出現的重屬導和弦。

四 結語

通過對德彪西單簧管《第一狂想曲》這一印象主義代表作的分析，探析出“規范化曲式”向“非規范化曲式”轉變的過程，在這個量變到質變的過程中，曲式附屬結構自身的演變起著重要作用，例如，其“非附屬性”使得它不可省略、其“綜合性”使得它在材料上兼具展開功能、其“過程性”使得它在構建作品結構力方面有著重要作用等。印象主義音樂附屬結構的上述特征不僅體現在構建非規范化曲式方面，更在達成作品極高的藝術價值方面有著如同主體結構一樣重要的作用。

參考文獻：

[1] 楊儒懷：《自由曲式結構的形成與發展》，《中央音樂學院學報》，2003年第1期。

[2] 陳國權：《論印象結構——德彪西的曲式思維及其結構形態》，《音樂研究》，1990年第1期。

（傅小草，長江大學藝術學院講師）