張藝謀成功塑造女性形象之因

摘要 張藝謀是中國在國際上最具影響力的導演之一，從1988年拍攝《紅高梁》至今，張藝謀導演創作了諸多讓人耳熟能詳的經典女性銀幕形象，尤其是鞏俐塑造的女性形象更是經典中的經典，本文以鞏俐飾演女主角的影片為例，探討張藝謀導演成功塑造女性形象的原因。

關鍵詞：時代精神 藝術規律 自我慰籍

本文從以下幾個方面總結闡述張藝謀導演塑造女性形象成功的原因，為當下正尋求突破困境的中國少壯派導演的創作提供一些有益的鏡鑒。

一 影片中女性形象和時代精神相切合

20世紀80年代末期，中國剛剛改革開放，西方的解放思想浪潮如雨后春筍般地涌入中國，中國在經歷了“文革”之后，整個文藝界被壓抑得太久了，整個民族被壓抑得太久了，人性和生命的本能也被壓抑得太久了。被壓抑太久的個體生命需要解放和自由，因此追求自由和反叛正是當下中國人隱藏在內心的渴求。張藝謀導演結合自己對生命的思考以及整個時代和民族的敏銳觀察力和洞察力，開啟了自己的藝術之旅，因此張藝謀的電影迎合了當時的時代精神。正如論者所言：“世界電影（尤其是好萊塢電影）發展的經驗告訴我們，明星的生成，關鍵的原因在于其與時代大眾精神契合。在本質上明星的生成和風靡，是因為他們的魅力，風格及其言行代表了一個時代的大眾精神所在。反過來說，只有把握住了時代的大眾精神脈絡，才能真正理解明星產生的根源和實質。”

張藝謀導演的電影創作順應了大眾追求自由、反叛逆的時代精神，并通過塑造一系列女性形象把這種反叛逆精神表達到極致。中國由于傳統封建文化和歷史的原因，女性在整個社會和家庭中常常處于被動、順從、依附的角色。而在張藝謀所導演的影片中的女性形象卻恰恰相反，例如，《紅高梁》里面的九兒，敢愛敢恨，敢于反對父權，當父親在其耳邊嘮叨三從四德的時候，九兒竟拍案離去；在遇到自己心儀的郎君時，九兒天不怕，地不怕，敢在高梁地里與其“野合”；燒酒鍋上的李大頭死了，九兒勇敢地帶領伙計們把整個家業獨自撐起來，雖然與心儀郎君“野合”，但是被其挑戲時，仍舊會把他直接仍進酒缸里面反省。再如，《秋菊打官司》里面的農村婦女秋菊，在一般世俗的眼中，她是個陜北農村的鄉下女人，甚至連吃飯都沒有資格上桌，可秋菊同樣天不怕，地不怕，自己的男人被村長踢了“命根子”，秋菊為了“討個說法”，敢和所謂的“公家人”村里最高的權力長官“村長”理論到底，村長想以錢了解此事，把錢扔在了地上，秋菊并沒有要，而是告到縣上，告到市里，不管承受多大的風言風雨以及家人的反對，秋菊都沒有屈服過，直到村長給了一個真正合理的說法。

在鞏俐和張藝謀導演合作的影片里，這些女性的生活背景以及所面臨的困境，完全不一樣，但是他們都有一個共同鮮明的特征，就是敢于追求自我和自由。正因為這些特征是切合時代精神脈搏的創作，所以張藝謀的影片總是能在藝術和商業上獲得雙贏，使張藝謀在中國電影史上留下了華彩的篇章，同時也使鞏俐成為中國在國際上具有影響力的女明星。

二 張藝謀的女性情節

電影是一個夢，這個夢是需要一個美麗的女人和有力量的男人一起來完成的。之所以說張藝謀導演有女性情結，是因為在他的電影里都有一個漂亮的女主角，在影片中張藝謀極力想表達的便是女性美。鞏俐和張藝謀合作的電影中，除了挺著大肚子懷孕的秋菊外，其他電影里面的女主角都是清新秀麗的。如他自己所說：“我挑選演員時，首先看中的是長相，尤其是女演員，第一是形象，第二才是能力。男演員則不同，首先要靠能力，這是這一行的規律，我就喜歡看蘇菲·瑪索的電影，因為她漂亮啊。”所以選擇鞏俐做電影的女主角，并不是一種偶然。電影是一種視覺藝術，所以電影里面的女主角一定要外形好，而張藝謀導演所拍攝的影片大多是民族題材的，因此女主角一定要具有東方古典氣質，用張藝謀自己的話說：“如果鞏俐，章子怡和董潔真有某些方面比較相像的話，那可能是因為符合了我的審美標準之一，覺得這樣的形象是漂亮的。我比較欣賞中國式或者古典式的形象，不是那種艷麗或者俗稱長得比較洋氣的，像我這種民族化的電影，當然不能選擇那種長得洋氣的。”鞏俐顯然是為電影而生的，長著靈動的大眼睛，黑色的卷發，健康的膚色，勻稱的體型，特別是一張有輪廓的，并且非常上鏡的漂亮小臉。這些都是與張藝謀導演所理解的電影藝術和他所創作的民族題材相謀合的。

在張藝謀的電影中女性角色除了出色的外形外。她們都張揚著一種個性的美，敢愛敢恨，敢于世俗挑戰，充滿真、性、情，充滿頑強反抗的精神。縱觀張藝謀影片中的女性形象，她們都是美的化身，如《紅高粱》（1988年）中的“我奶奶”、《菊豆》（1990年）中的“菊豆”、《我的父親母親》（1999年）中的“招娣”、《秋菊打官司》（1992年）中的“秋菊”，都是神形兼備的女性美的化身。

三 影片中的女性通常是主角，男性被弱化

張藝謀導演的影片大多是以女性為主要角色敘述，例如，《大紅燈籠高高掛》這部影片展現了在男權控制下的一群女人（以宋蓮為中心），勾心斗角，爭風吃醋的種種鬧劇。整部電影是地道的女兒國，而陳家大院里面最有權力的人弱化得就只剩下“聲音”了，整部電影都沒有出現過他的身影。而作為女主人公的頌蓮，她的形象在整部片子里面卻很立體，作為其他幾房太太來講，她是具有很強競爭力的對手，頌蓮既年輕又漂亮，而且接受過良好的教育。頌蓮對陳家公子而言，她是充滿活力，充滿魅力的成熟女人；對陳左遷而言，她是涉世未深，青春可人的女大學生；對年輕的丫環而言，她是主子，并且又是嫉妒的對象；對年老的老媽子而言，她是需要好好伺候的備受老爺寵愛的新太太。電影中的頌蓮，導演賦予其性格多樣化，有血有肉，因此整個故事都得圍繞她來講，其他的一切人物都是因她而存在的配角。

再如，《滿城盡帶黃金甲》中，所有的感情戲分都是圍繞皇后而來的，并且把她的情緒放大化了。影片放大了前后皇后對大王的仇恨情緒，放大了皇后對杰王子的感情，放大了最小的王子對父親的仇視，放大了宮女小嬋和大王子之間的“愛情”。這些放大化的處理，都為了突出一個人物，那就是皇后，突出她內心的復雜情緒和糾結，讓所有的人物和故事圍繞皇后這個人物展開。

對于電影中的男性來講，他們心中所承受的煎熬和苦痛，張導演都是用簡單化的方式來處理以及用肉體的傷害來進行詮釋。如大王子為了了斷與王后的情感而用劍深深地刺向了自己的心窩；大王在知道自己小兒子要謀奪王位之后，對小兒子拳腳相加……皮肉的傷害相對于內心的煎熬來講，永遠是淺層次的，而沒有更多內心復雜的情緒流露。

又如，在《秋菊打官司》里面，秋菊人高馬大，全然是整個家庭的中心，也是事件發展的主心角，而男主角劉佩齊，基本上沒有什么身體語言，一直靜坐在一個角落里面，言語更是很少，而且整個臉上幾乎沒有多余的表情。從色彩上講，電影里面的女主角是紅色的，而男主角是灰色的，女人在張藝謀的電影中獨占鰲頭。正如他自己所說：“我的電影里一定要有女人，有些規范是必須遵守的，比如電影里一定要有女人。當年余華的小說《活著》中女主人公的形象很弱，但到了電影里，鞏俐的分量幾乎和葛優并駕齊驅。在《幸福時光》中，莫言的小說中根本沒有這個女孩兒，我們一定要給加上，這是從大眾的欣賞口味出發的，我自己看電影也是這樣的，如果沒有一男一女的故事就好像欠點兒什么。”

四 用塑造女性形象的方式自我慰籍

如果我們翻開張藝謀導演的生命履歷，那不是一部“陽光燦爛的日子”，而是充滿了艱辛與辛酸以及漂泊壓抑與凄涼。很革命的“父輩“成了“反革命”，父母被下放到邊遠陜南改造，讓其失去了家的完整和溫暖，家中唯一的弟弟因病失聰，這成為其一生的傷痛。在年幼時，為了活下去，忍饑挨餓在游泳池的更衣室為人守游泳衣的經歷使他難以忘懷。命運之神在張藝謀的前半生從來沒有青睞過他。插隊三年，使張藝謀錯過了學習知識的大好年華，在接下來八年的搬運工的生活經歷，也讓其品嘗了人間艱辛。

張藝謀青少時期的經歷最后成為其藝術創作的動力和源泉。在張藝謀與鞏俐合作的片子里面，女性成為藝術殿堂的絕對主角，而男性成為配角，為了襯托女性的存在，片中常常陰勝陽衰，女性從邊緣走向中心。在《秋菊打官司》里面，被村長踢了命根子的萬慶，一副瘦弱、失魂落魄、沒有主心骨的模樣；《大紅燈籠高高掛》陳家大院里面的陳老爺，連生殖器都沒有辦法勃起；《菊豆》里面，楊金山性無能，侄子楊天青精神有些陽萎，一副懦弱可欺的模樣。但是，在這些影片中的女性，個個精神抖擻，秋菊（《秋菊打官司》）為了給自己丈夫討個說法，不停上告；九兒（《紅高梁》）號召男人們向日本人開炮；菊豆（《菊豆》）用身體誘惑偷看自己的天青；皇后（《滿城盡帶黃金甲》）在大王知曉與杰王子相戀時，依然我行我素。

馬爾庫賽有這樣的一個觀點：“藝術應著眼于解放人在現實生活中遭到摧殘和壓抑的人性，藝術所要解放的永遠是個人內心的歷史。”藝術成為了導演內心深處成長記憶和經歷的替代品和補足。由此看來，張藝謀塑造的一系列的女性形象，是導演在那個灰色年代里面充滿生命活力和鮮活靈魂的自畫像。從一定程度上說，這些女性是張藝謀導演在面對艱難的生存環境，試圖充破一切羅網，打破常規的心理寫照。張藝謀自己曾說：“在生命過程中始終保持一直質樸，純真的活力可能是一種幻想，但通過藝術的方式傳達這種熱烈奔放的氣質，總是可以的。”洋洋灑灑地活，是導演內心所追求和向往的一種生存狀態。張藝謀只是通過電影藝術把自己內心向往的這種理想的生命狀態通過塑造女性表現出來。張藝謀也曾說：“再深沉的人，也有一種釋放內心的愿望，這對人的精神的是一種解放。”張藝謀電影中的人物，總是在與舊的秩序進行反抗，想打破一切陳舊觀念和規矩。

但是張藝謀導演無疑是清醒的，雖然影片中的女主人公為了生命，為了尊嚴，為了愛情，與整個封建文化、體制以及整個男權社會抗爭，但是整個封建體制、秩序太強大了。《秋菊打官司》里，當秋菊得知村長被帶走了，雙眼迷惘地在雪地里奔跑；《紅高梁》里，九兒營造的世外桃源因為鬼子進村改變了一切；《菊豆》里面，天白要殺父，菊豆在嘶喊“他是你的親爹“的絕望聲中，放火燒掉了整個染房。強大的男權世界依然是鐵打的營盤，個體生命不過是流水的兵和瞬間的過客。個體生命偶爾撒野還是可以的，但是要翻個底朝天并非易事，由此可見張藝謀導演對中國歷史和當下有深髓的認知。

參考文獻：

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[2] 余韶文：《專訪張藝謀：我的電影中不能沒有女人》，《北京青年報》，2000年9月14日。

[3] 馬新國：《西方文論史》，高等教育出版社，2002年版。

[4] 張明：《與張藝謀對話》，中國電影出版社，2004年版。

（肖雪梅，重慶郵電大學傳媒藝術學院講師）