空間并置·圓周聚合

長時期里，多數批評理論著作都有重視時間問題而忽視空間問題的傾向。在約瑟夫·弗蘭克的《現代文學中的空間形式》出版后，形勢才漸漸發生了變化。福柯的“異質空間”理論提出社會空間的的單一性、同質性已經被復雜性、多重性所取代，歷史與現實語境促成了一種新空間形態的生成，受此影響，文學敘事中的差異性、沖突性、并置性等特點開始進入到人們的批評視域，空間成為了評價文學文本的重要維度。

自1999年以來，韓寒本人及其作品一直被語言學、符號學、敘事學、社會學、傳播學等學術領域作為研究對象，同時，他的作品涉及了極為豐富的題材和內容，囊括了成長、遷徙、身份、地域等諸多主題。然而，韓寒寫作中的空間性特征并沒有被重視起來，相關研究十分缺乏。貫穿他寫作始終的空間意識，以及對于空間經驗的表達及其空間策略的使用等問題本文關注的重點。

韓寒小說中的空間碎片，并不單單是一種地理意義上的認識，更是一種復合的生存體驗，它們是韓寒文字中一直存在的重要痕跡，梳理這些軌跡有利于把握韓寒的空間立場的構成與空間策略的使用，進而理解韓寒生存與寫作，理解空間，也成為了理解韓寒的關鍵，通過空間，我們得以進入韓寒小說的深層世界。

一、空間并置

1、地域空間分割與正反烏托邦

地域空間的分割與地域認同緊密相關，韓寒以一名車手的身份，從2003年開始，輾轉四個車隊，參加的賽事遍布大半個中國，地域版圖遠遠超越了其少年時代的那個亭林鎮。在對空間接納與抗拒的復雜流轉中，韓寒完成了其創作生涯中最主要的一批作品，一種潛在的空間書寫傾向在韓寒的作品中開始逐漸顯露出來。不同的地點、場景在韓寒的作品中被提及，它們不同語境下被劃分為社會、文化、政治三種層次空間和公共、私人兩種類型，空間在意識里不再作為一個總體存在，而是以分離的方式在文本中出現。

在韓寒的小說群落中，《像少年啦飛馳》、《長安亂》著力于從小鎮空間向城市空間的演進，《一座城池》、《光榮日》、《他的國》則完成了從城市空間到小鎮空間的撤離。這種地域空間的變化不僅僅是地理形態上的，更成為了一種文化心理意義上的體驗。飛馳、江湖、逃亡、炸藥、摩托，這些或抽象或具象的詞匯，共同構造了人與空間的聯系，無論是生存，還是夢想，都是通過來到一個地域空間，或者離開一個地域空間得以最終實現的。而這種到來和離開，造成了空間與空間的裂隙，個體空間的版圖因此被重新改寫。

2001年至2004年，韓寒完成了北漂期間的兩部作品，2001年的《像少年啦飛馳》可以看作是一篇描繪北京的小說的序章，里面的記憶片段化，在模糊而又凌亂的筆觸間記錄了這座想象中的城市之光的黯淡現狀。《長安亂》則為關于北京的故事寫下了尾章，一部來到長安又離開長安的武俠故事，補全了韓寒感受的時間線。

“要認識一個城市，人們必須在它的街道上行走；然而，要看見一個城市，人們只有站在外面方可觀其全貌。遠遠望去，天空線代表這個城市。它密密層層，令人為之一震。它黑影沉沉給初識者留下永久的印記：這種視覺成分就是它的象征性表現。”（1）韓寒對北京這座城市的認識是以離開它得以完整的，正如丹尼爾·貝爾所說的那樣，只有遠觀，你才能看見它的輪廓，體會它的體積，在意識領域意識到它之于個體的意義。

這種認識在《長安亂》轉化為主人公釋然的感受，他與那座長安一直有著微妙的關系。有虛無：“此去長安，不光兇多吉少，而且真是毫無意義。”（2）有急切：“快趁我們仨都醒著，馬上趕路。否則去長安要遲了......我總覺得要盡快到那里。”（3）有焦慮：“到長安的路真是很長，我只是期待另外一個晚上的到來。有一種感受，必須到往一地卻不知道為何是此地而不是彼地，這是多么不能用言語形容。”（4）有失望：“在我小時候的記憶里 ，長安是一個很久遠的地方，這雖是第二次，但第一次著實匆忙，而且心情也完全不一樣，幾乎沒感到任何東西，甚至沒覺得它大。”（5）

這些段落較為直接的反映了，北京以及所衍生出來的想象空間在韓寒意識中的衰落。一個烏托邦想象與反烏托邦主張的對峙正在生成。

兩年后，這種對峙的緊張在文本上集中體現出來。《一座城池》、《光榮日》，都把背景設定在一個較為封閉的空間之內，敘述元素高度夸張變形，前者鑄造了一座心靈的圍城，后者豎起了一個魔幻的圖騰。韓寒在《一座城池》中曾這樣為小說主人公林夕布景：公寓以一公里為直徑被一片樹林包圍，林木后隱約的有圍墻的影子，主人公林夕偶然發現了這個現象，心中的安全感慢慢被瓦解，他的好奇與恐懼交織在一起加深了對這個布局的思考。“圍墻一路延伸到我視線不能及的地方，我曾沿著圍墻走到一個看不見大榮公寓的地方，但是圍墻還是一路向北，并且劃著弧度。”（6）一個人偶然發現自己居住在一座或實體或虛擬的圍城之中，這個圍城的輪廓根本不在視域之內，這是怎樣一種恐慌，樹林與圍墻的間夾結構更是暗示了一種空間悖論，圍城的外面可能還是圍城，只不過形態不同，或者規模不同，而實體的圍城又與意識的圍城合謀成為一種阻困。

對于空間的逃離是韓寒小說中重要的意識節點，不同的作品中有不用的側重點，如《長安亂》中他曾提到夢想是由環境決定的，閉塞的環境封閉著人的內心，開放的環境則賦予人想象的自由：“想法是自由總是因為地方大而大，地方小而小。”（7）然而，這種物理空間與心靈空間的相對關系并沒有讓韓寒得到足夠的空間選擇依據，在《一座城池》結尾中，女孩C那個微妙的折返回城的選擇，帶出了韓寒對于空間的矛盾心緒。這種復雜的認知在《他的國》得到了延續，小鎮青年左小龍并沒有想離開這個自己成長的小鎮，他只是以一種自己的方式獲得認可，但是在這樣一個秩序里，每一個人都依存于它，又怎能站到左小龍的一邊。在內心王國里，每一個人都是曾是國王，只有實現夢想，才能被重新加冕。在這里，左小龍的離開，是為了尋找失去的愛情，是為了尋找失去的自己，他的離開，是為了回來。空間的清晰到復雜依附于人性，人性的不穩定決定了空間選擇的艱難。

韓寒的這些創作反映了他對空間的一個退守與進擊過程，進退失據中，基于對理想世界的不信任，反烏托邦意識貫穿了韓寒創作的始終。反烏托邦與烏托邦本是相互依存的概念，兩者同時出現。烏托邦曾以理想主義的形式賦予人以主體性，然而這種主體性在后來一步步被證明是一種虛妄，巨大的落差與挫折讓烏托邦陰影下的一部分人揭竿而起，扛起了反烏托邦的大旗。

韓寒的反烏托邦思想由兩個方向的投影組成，一方面是對于現代性的不信任，另一方面是對于人性的保守態度。莫爾所提出的理想世界一度與現代性綁定，成為主導性的社會模型，然而這種現代性在完成其實踐后，科學、理性、民主由于其辯證的實質開始走向了反面，“人們對科學、理性的追求，對自由和解放的渴望恰恰導致了對這些原則普遍的顛倒—科學變成了野蠻，理性蛻變為非理性，自由變成了桎梏，民主成了新的專制。”（8）科學、理性、民主所允諾的美好時代并沒有如期到來，在工業化和城市化進程中，人們從舊的桎梏中解放后，又陷入了新的枷鎖之中，并且這種枷鎖因為科學、理性、民主的武裝變得不可掙脫。

《他的國》中，韓寒將烏托邦的現代性核心發揮到了極致，凸顯了其本質的荒謬，左小龍在遭遇變異的青蛙時甚至本能的后退，這些生物的自然形態在變態般的放大之后面目可憎，甚至左小龍感覺到它們 “變得不再畏懼人類。”（9）工業排放催發的巨型生物就好像現代性走向自己反面之后的怪異膨脹，已經開始失去控制，向著人類的方向反向吞噬。

烏托邦所建立的理想世界依靠的是理想的個體，但人性的理想在自由主義的驅使下難以實現。韓寒的筆下少見理想型人物，大多數人物都有現實的人性維度，善良與丑惡、勇敢與怯懦都是環境條件下的自然反饋，《他的國》左小龍跳樓的過程中，警察的苦心勸阻與青年的圍觀起哄生成了一種人性的荒謬感，而左小龍行為的貌似勇敢正是由于性格的怯懦驅使。個體與個體，個體與自我之間尚存這般隨機性的人性荒誕，又怎能讓韓寒對一個系統完整的理想烏托邦社會燃起信心。

在《光榮日》的書寫中，韓寒塑造了兩股反烏托邦的形象，一個是正確預言了可能發生的一切，卻被當作這個世界瘋子的女孩哈蕾。另一個是用荒謬對抗荒謬，用暴力消解暴力的烏托邦領袖大麥。小說以這樣的段落結尾：“大麥一直注視著從山上滾落的石頭，遺憾以后聞到鮮美血腥的時候，再沒有天籟的聲音助興。而絢麗的殘殺還沒有開始，唯一正常的人卻已經不知生死。”大麥表情的微妙和哈蕾的離奇失蹤在反烏托邦的兩種力量間牽引了陰謀感十足的敘述關系，再一次增強了荒謬感。

然而，韓寒也并沒有因為反烏托邦而走向虛無主義，他心中依然有對烏托邦的想象，但是更為簡單與抽象，可能是《一座城池》中來自一個姑娘的體溫，也可能是《他的國》中螢火蟲的光芒。庫瑪曾在《烏托邦主義》的結尾這樣寫道：“烏托邦不是以對改變的可能性的慎重估計去面對現實，而是以改變的要求去與之相對。世界本來就應該如此。烏托邦拒絕接受當前給可能性下的定義，因為它知道，這些定義正是它希求改變的現實之一部分。它在烏托邦的面目之下，憑借其想像顯示的力量，使現實充滿活力。”（10）

烏托邦終于在與反烏托邦的博弈中回歸到了自己的本位，以想象空間的力量牽引現實空間，韓寒的書寫也打破了人們意識形態下對于烏托邦與現代性的綁定，指出了歷史的終點并不在科學、理性、民主所站立的地方，而是在一個無法形容的遠方。

韓寒無意于做一個烏托邦理想的架構者，他只是站在了空間的裂隙之間，讓現實回歸現實，讓想象重返想象。

2、速度空間躍升與現代性焦慮

傳統意義上的小說空間因為追求穩定性，常常立足于物理現實去描繪生活、反映現實，但是這種真實在現代社會中已經失去了包容性，與此同時，一種游散的現代空間正在聚集起來，被用來捕捉非物理性空間，這種空間不同于傳統空間的外擴型機制，從人本主義的角度回歸自我，向人的內心深處去探尋個體生存狀態，并且賦予物理現實以精神建構，試圖把整個世界整合在現代空間中。韓寒創作中就融匯了這種對于現代空間的認知。

與傳統作家的最大區別在于，作為一名賽車手，七年來韓寒始終是體育媒體關注的焦點人物，是一個被報道者。他的車手身份已經成為了韓寒小說創作的顯性因素。其文本中建立的速度空間與社會以同構形態建立了緊密的聯系，又以亞空間的形態集中體現了人類的基本欲望、夢想、焦慮和緊張。本部分所闡釋的速度空間，不僅包括了交通工具所構造的速度空間，還涵蓋了與過渡空間相對的速度空間。

建設牌50CC的輕騎、YAMAHAV2的兩沖程摩托車跑車、保時捷911TURBO、1988年的米色旅行車，這些交通工具逐漸成為了逐漸成為了韓寒小說中的固定背景和隱形角色，成為情節展開的原點，也在原有敘事意義之上，改變了空間邊界與感知方式，開拓了豐富的思想表達，生成了豐富的哲學想象。

不同于火車、飛機、輪船等大型交通工具所描繪的社會空間的集體性表達，韓寒所引入的主要是一些具備私人化屬性的交通工具，如摩托車、汽車，這似乎也和韓寒的敘事風格有某種意義上的關聯，他更關注與心理化的直覺表達，弱化社會形態的影響，所塑造的人物大多有出離于公共空間的趨向。也不同于上個世紀30年代新感覺派對于車的的標簽化描寫，韓寒賦予了車以靈魂，使得它能夠超越符號化指向，成為具有現代性的生命主體。

“人類當前處境的一個顯著特點是：過去很長時期以來一直對我們眼中的自然形象起著限制作用的視角和視界，已經變成相對的了。從純粹形體的角度來說，我們已能非常自如地以無可比擬的速度進行活動，所以穩定不變的印象已被不斷變化的印象所代替，鳥瞰地面對風景已成常事，沒有一樣東西還能保持一個固定的、明確可辨的外貌。”（11）

交通工具極大拓展了感受方式的延伸，這在韓寒對于交通空間的動態書寫上有集中體現：“從二十公里外吹來的太平洋海風包裹著左小龍，左小龍開著摩托車一直在追逐一只疑似海鳥的鳥往東海的方向而去。”（12）不可見的空間在機械速度的推動下，有了質感與弧度，各種感受的力量在速度之中交錯整合，一個整體性的感受圖景有了觸動人心的力量。

交通工具一直是韓寒小說中一個隱形角色，例如在《他的國》中，左小龍的西風摩托有著流體力學所要求的圓潤外表，數次出現的引擎聲以不同的聲感表達情感，在韓寒筆下，摩托車儼然成為了一個形影不離的好友。摩托車一方面賦予主人公以力量，另一方面隱喻了一種生存處境，摩托車在韓寒的小說中損壞了兩次，還在最后一次出走前被查扣。每一次都使左小龍陷入了困境之中，摩托車在此處不是一個道具，不是一個場所，而是一個情感的容器。左小龍騎著摩托車，載著喜愛的女孩，伴隨著自己的心跳，開往夜色之中，情感的機體在速度之中得到聚合，讀者迅速以速度的背景感受小說的敘述場。這一切斷營造都要歸功于摩托車。此處的摩托車作為情感的維系中介，不僅僅是一個名詞，而是一個動詞，成為了小說的實質性結構力量，形成了全新的小說形態。這種小說形態在內容、形式、風格上全方位速度化，其速度非但沒有讓敘事停留在淺層次，而是和詩體一樣，讓思維的碰撞來自于片段的引燃，速度空間形成的孤立化敘事在連貫性的壓縮之后，鑿實了新的思想深度。

卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》的第二章《迅速》中似乎早早就為這種語體風格寫下了注腳：“他筆下故事的秘密就在于它的肌理，情節無論多么長，都變成了由直角塊片連接起來的點，形成代表著無窮運動的‘之’字形格局。”（13）

交通工具在韓寒的筆下已經褪去了物化色彩，在擺脫了財富與權力的雙重角色之后，成一個與個人及緊密綁定的機體。現代工業化交通工具其他新社會機制一起，深刻改變了個體與社會的互動關系，而文學表達在反向描述中，又對這種速度空間的改變進行了更深層次的解讀。

速度空間凝聚了現代社會的諸多重要主題，它打破了地域分離造成的隔閡，陌生的空間開始大規模相撞，其不穩定性契合了人的情感結構，體現了生存的局限與困境。威廉斯曾在《現代主義的政治：反對新國教派》一書中這樣描繪速度空間所帶來的情感焦慮：“視覺上和語言上的陌生的體驗，斷斷續續的旅途敘事，及其不可避免地同那些自我表現的人物短暫相遇的伴隨，是令人迷惑地陌生的，上升到了這種不安定、無家可歸、孤獨和陷入窮困的獨立的強烈而奇異之敘事的普遍神話的層面：孤獨的作家在他們破舊的公寓里凝視著那不可知的城市。”（14）

速度空間的躍升使得非速度空間逐漸演化為過渡空間。這種固定性的缺失，成為了空間的普遍狀態。速度空間和現實空間有了不可控的距離感，人們在速度中忘記現實，接近自我。甚至這種速度空間的生成不是由于一個實體性的機械交通工具產生的，過渡空間中的事物大幅度的自我更新，人在這種環境下感受到了一種相對性的速度流逝。也是速度空間的本質是由兩種力量決定的，速度空間的自主驅動和過渡空間的相對流逝。這種復雜性擾亂了人的感知能力，生活邏輯的已經悄然發生改變。作為對自主性的測試。前進或后退就成為了速度空間的常態，既然融入是徒勞的，不如接受速度空間的現實，以漠然的姿態來到一個空間，再離開一個空間。

釋然、左小龍、林夕，韓寒筆下的這些主人公大多缺少對于城市空間的認同，他們的行為充滿偶然性和不可知，下意識的語言和行為在這些人物上常常出現，他們很容易對一件事請注意，也很容易在遭遇挫折后放棄，因為他們都有著一種共同的對與命運的信條，這在《長安亂》中釋然與師父的對話中可以參見：

師父說：不用遺憾，我恰好是你師父罷了。你記住，當你覺得某人無法淡去，你就想，此人恰好是此人，就行了。比如以后喜樂死了，你就想，喜樂只不過恰好是我女人，這樣就行了。

我說：難道一切都是恰好嗎？

師父說：不，一切在發生前叫未知，在發生后再想就叫恰好。

———《長安亂》（15）

這些人物大都相信隨機性的行為也能完成了結果的“恰好”，所以碎片中的寄居也就顯得沒有遺憾了，在對于結果的思考上，他們也更加坦然與無謂。永恒、穩定這些詞匯在敘述線索中是瀕危的，更多的是情緒的投射，地域空間的距離不再是距離，而速度空間所帶來的非物理距離成為了新的界碑，我們在跨越實體距離之后，終于來到了精神距離的征途之中。

之于空間的出走和接納都是一種能力，空間作為一種客體成為了對人的測試，齊格蒙特·鮑曼在《流動的現代性》中曾這樣說到：“誰運動和行動得更快，誰在運動和行動上最為接近‘瞬時’，誰就可以統治別人。而且，正是那些不能同樣隨意離開他們的地方的那類人，在被別人統治著。統治存在于自己逃避、退出、到別的地方的能力，和決定做所有這些事情的速度的權利之中”（16）

對于空間的羈絆減緩了一個人行動的速度，成為了一個人的弱點，漸漸淪為被統治的對象，而抹去了自身空間標識的人在快速的流動之中獲得了之于空間的自由，以和空間保持距離的代價成為了統治者。在速度空間與過渡空間的對峙中，個體與個體、個體與群體的博弈在各個方面展開，個體希望擺脫群體群體建立獨立性，而群體則希望讓所有個體成為自己的擁躉，兩種力量都以更快的速度提出原則、發起行動、促成目的的實現。和永恒有關的力量在衰減，和速度有關的因素在生長，過去，人們通過穩定制造安全感，現在，人們通過速度感捕捉安全感，所有的邏輯規則與行為范式都因此被波及。

3、記憶空間回溯與平行線邏輯

十五年的賽車生活未能使韓寒融入任何一個亭林鎮以外的空間，自始至終，這種漂泊的生活對于韓寒來說都是一種抽象的體驗，一種出離的旁觀。

韓寒在現實世界和記憶世界之間建立了復雜的交互實踐，記憶世界一個原點發揮著悠遠的影響，現實世界的的一個世界又凝聚了記憶世界的一個主題。沒有一種空間對韓寒起絕對性的支配作用，韓寒也不歸屬于其中任何一個。亭林鎮是韓寒記憶世界的中心。在歲月的流逝中，它始終沒有被風沙埋沒，而聚集了整個少年回憶，觸碰到它就能確認記憶還在，另一個世界還在。

韓寒雖然因為忙于CRC和CTCC的賽事常年奔波于外，但是每當休賽的時候，他的活動范圍卻總是往返在上海海郊區的家和亭林鎮之間，韓寒的兩條狗“鬧鬧”和“港港”一直都在亭林鎮，他每周會來一兩次，看望爺爺奶奶，和少年時期的好友打打臺球，然后在賽程日回到賽場，在休賽日再回來。

那些記憶空間的每一個人，每一份情感都構成了現在的韓寒，體現在他的小說創作中，《像少年啦飛馳》中的鐵牛、《長安亂》中的喜樂，《一座城池》中的健叔，《他的國》中的黃瑩，這些人源自韓寒記憶空間的投射，最終匯聚成韓寒創作的心理能量。

這種心理能量必須面對現代性推進中造成的沖擊，原有社會生活的自然恒定狀態，在交通工具的滲透下分崩離析，伴隨著物質形態瓦解轉變，記憶空間也成為了待拯救的對象。安東尼·吉登斯在《現代性的后果》中確認道：“前現代情境中的地域性既是本體性安全的焦點，也有助于本體性安全的構成，但是在現代性條件下，這種地域化的本體性安全實際上已經被消解掉了。”（17）

韓寒在《一座城池》中，就曾有表達過對于這種記憶空間淪陷的不安全感：

我突然覺得，這個世界是這樣的不牢靠，我們生存所必需的陽光和溫度都來自一個距離我們億萬公里遠的大火球。也不知道這個火球什么時候會滅掉——它孤零零地掛在天上，并不像放在桌上那樣讓人感覺放心塌實。它滅了，我們也滅了。

———《長安亂》（18）

“通過夢想，我們生存中的各種居所共同穿透并留住從前歲月的珍藏。當我們進入新家之后，當我們曾居住過的其他地方的記憶回到我們心里之時，我們穿行于靜止的童年時代的大地，所有無法追憶的東西都這樣靜止不動。”（19）從社區走向社會，韓寒的心境發生了很大的變化，這個社區不僅是居住的社區，也包括校園社區，這些在韓寒的寫作中有著突出的表現。相對封閉空間中，個體彼此之間相互十分了解，在這種封閉被打破之后，這份原有的個體聯系并沒有消失，而是彌久地影響著個體，由于對開放空間的一種自衛般的抵抗，個體反而很難再與其他個體之間建立密切的聯系，技術進步帶來的開放性并讓更遠變得更近，也讓更近變得更遠。韓寒的生活經歷了數次空間上的變化，亭林鎮、北京、上海以及賽事經過的每一個地方，都構成了韓寒的記憶空間。

這種更遠和更近在現實中不斷由一些標志性物象觸發，《1988》中，每當陸子野遇到生活抉擇的時刻，總會想起丁丁哥哥，試圖用這個少年時代的偶像指引自己的前路。然而，這種記憶空間對現實空間的侵襲也曾引起韓寒的焦慮，讓他選擇另一種處理記憶的方式。在《他的國》中，林夕和健叔在復雜的生活中學會了失憶，以此來抵抗過去、現在、未來三者遭遇時的失落，他們甚至戲謔這是一種優秀青年的必備素質。

2010年9月，韓寒的新作《1988》出版。該小說強化了之前一直形成的記憶與現實的雙線敘事，其背景環境設置在孤獨的318國道上，陸子野與娜娜在一輛名為1988的旅行車上交替展開各自記憶的線索，童年、愛情、生死、信仰在其中不斷閃現，韓寒這種回憶中再一次結識自己，獲取奔向未來的力量。

《1988》的結尾出現了一幅角色相繼的場景，灑落的撲克牌在速度的氣流中紛飛，它們像角色的生活片段，在生活的飛奔中逐漸消隕，作為后繼者的主人公陸子野雖然否定了前者經歷促進自己前行的可能性，但是他并沒有否定前者們的意義。那些高墻與溝壑定格了生活在每一個瞬見的意義，而路上的“我”將代替他們，繼續意義的追尋。

這些消逝的記憶力量促使著現實空間中這趟遠行的完成，打通了個體之間某種繼承與重生，但更大程度上，形成了一種未能解決的空間并置，記憶空間與現實空間的重構中，貫穿著傳統與現代、人文與科學、城市與鄉村等多重矛盾。

韓寒曾在短文《一次告別》中寫到這樣一個故事，年少的韓寒因為想和初戀女友考入同一所重點高中而努力學習數學，卻在一次考試中被冤枉作弊，這件事情所造成的陰影籠罩了韓寒的整個少年生涯，后來韓寒反思這件事情對于自己寫作的影響，他提到，自己過去以偏概全的羞辱了整個教師行業，一些話語是主觀的、狹隘的。曾被認為是暢快淋漓的“復仇”，卻越來越成為了話語權的濫用，這讓現在的韓寒深感不安，他小心翼翼的彌補曾有的年少輕狂中對這個世界的傷害，更寬容的韓寒終于放下了那個少年時代的陰影，他感慨于過去的屈辱成就了現在的自己，讓他更專注于自己擅長的地方，促成了自己現在的強大。

雖然沒有任何外界壓力能改變韓寒的這種空間依賴，然而內心的空間規則與定義卻在韓寒的自省悄然開始了改變。記憶空間內的體驗讓韓寒一度專注于一些固有意識的宣泄表達，卻傷害了韓寒的小說創作，韓寒按下了暫停鍵，寄希望在十四年的創作生涯中與過去的韓寒做一種韓寒式的道別。

另一方面，韓寒對自己寫作中的另一種空間依賴做了調整，2013年6月18日，韓寒對外界熱盼的最新長篇小說做了如下回應：“現在覺得好的小說應更加純粹，描述每一種世界之廣大，探尋每一枚人心之復雜，要貼著現實，但不能黏著現實，要控制自己的敘述而不是一味控訴，小說里的人物是你穿透世界的面具，而不是批判制度的道具，更不是承載段子的玩具。不能把大量時事評論和社會熱點放置其中，那些都是雜文新聞和微博論壇要做的事。”（20）創作與現實的過于切進讓韓寒滿意于吶喊的暢快，卻忽略的文學的本格，韓寒并不是退出現實，而是避免走魯迅先生的老路，避免文學以更現實化的名義卻變得更加工具化。

二、圓周聚合

空間秩序的解體導致了韓寒創作中的困境，它們輻射在一個個人物之上，襯托出一個個時代狀態，韓寒并沒有放任空間的碎片在文字中沖撞，而是依托空間的存在方式去體會生活的本質，試圖對空間的失落做以補救。

韓寒用空間的重建對抗空間的破碎，改變了文字的力學形態，用聚合代替分離，中和文學世界的傾斜狀態，這種聚合是破碎后的聚合，帶著空間的傷痕開始再生。它們有一個共同的特點，即依托空間節點強有力的輻射性，，承載秩序再造的任務。

圓周聚合大多后置在韓寒的小說結構中，這個結構單位可能是整部小說，也可能是一個小說片段。它們并不一定占據很多的篇幅，卻讓整體結構趨于完整，在圓周聚合的改造下，主題意義定位得到了深化，人物空間關系得到了理順。空間失焦后的再聚焦撐起了整部小說的精神內涵，生死、災難、交通在錯落轉換間契合了生活的本質，它們在多大程度上能夠彌補時代與社會的秩序缺失是未知的，但對身困其中的心靈卻能予以極大的慰藉。

1、生死空間的相繼與預定和諧和連續律

喜樂問：死掉是什么概念啊？

我說：就是不動了不想了。

喜樂說：死和活是不是矛盾的啊？

我說：不知道，有所聯系。

———《長安亂》 （21）

死亡意識在韓寒小說中密集出現源于他走出校園后出版的第一本小說《像少年啦飛馳》，這個時候韓寒所處的環境已經發生了很大的變化，賽場成為了他生活的新位標。在2012賽季中，“韓寒以67分加冕年度超級量產組車手總冠軍，這是他上周奪得全國汽車拉力錦標賽CRC車手總冠軍后，斬獲的第二個年度車手總冠軍。由此成為中國賽車史上首個也是唯一一個在同一賽季里兩度包攬場地賽和拉力賽年度總冠軍的車手。” （22）十年間，在成為一個越來越成功的的職業賽車手的過程中，韓寒也目擊了更多車手的意外身亡，韓寒提及：“自從開始這職業，就一直聽聞眼見自己相識或不相識的車手去世。今天還是對手，明天就永隔了。發生意外的彎道就在我住的酒店樓下幾百米處。這兩年寫了太多關于朋友離開的文字，也不知說什么好。” （23）

2008年6月17日，韓寒的好友徐浪在比賽中遭遇意外，不幸逝世。韓寒在后續追悼文章中寫到說：“很快徐浪就去世了一周年多，在周年的時候，我寫過一篇文章，只是我覺得寫的太過殘忍，最后沒有發表，決定用在小說里，所謂藝術總是更加寬容。” （24）《1988：我想和這個世界談談》某種程度上完成了這個使命，寄托了韓寒對徐浪深深的追念。

身處一個時刻與死神擦肩而過的職業中，韓寒對于死亡的體驗非常強烈，他也越來越多的選擇用文字去給積壓的心緒一個釋放的出口，死亡意識逐漸成為了韓寒小說的顯性特征。如娜娜在《1988：我想和這個世界談談》中自白并不害怕死亡，而是怕毫無痕跡的離開這個世界，她需要自己來過這里的證明，她并不覺得自己屬于這個陌生的世界，這個世界是她前往真正世界之前的一個“化妝間”。 （25）

韓寒小說中的人物似乎從來不懼怕死亡，在韓寒看來，死亡是唯一不以結果而存在的，除了生存與死亡，還有更多的方式定義一個人，角色的死亡設定也就不再包含褒貶，而是這個過程的種種細節變得重要起來，就如朋友與陸子野最后一次交談中說的那些細節一般：“死倒是沒有什么可怕的，怕的就是知道自己怎么死。你可一定要死于意外啊，這樣才不害怕。你知道什么最可怕，就是害怕。” （26）這種死亡之外細節也在韓寒的心理進一步枝藤蔓延，成為一個比死亡更龐大的意義體系。

“我們的生活依然像跳樓一樣往下延續，他是最先接觸到地面的人。所有的力量只能決定我們在空中的姿態，成功失敗就是好看難看的區別，新生活只是將朝著地的臉仰望向天空。” （27）而對于徐浪，韓寒感慨他在最好的時光里離開了，可以了無遺憾的以成功的姿態揮手告別，這于人于己都算是一件幸事。

好友徐浪的去世在韓寒的創作中產生了一個奇點 （28），奇點兩端不僅僅是生者的逝去，也包含了幸存者向逝者的投射，《1988》中，陸子野總覺得逝去的一切，都在吸引著他用偶像的名義定義它們，希望成為他們。在后續的對話中，陸子野否定了死亡本身對于人的吸引力，沒有說出這種向往的真正原因，他只是說：“移動著的人永遠比固定著的人更迷茫，我總是從一處遷徙到一處，每到一處都覺得自己可以把飾演了三十年的自己拋去，找到自己性格里的 10 號，然后這就是我固定的戲路。我多么羨慕10號，他從出生到死亡，都在同一個地方。在我們這個必須不停遷徙的國度里，這比活著更顯得彌足珍貴，而我卻被每一個陌生的環境一次次摧毀。” （29）逝者的離去對于幸存者來說是一種難以言表的折磨，在《長安亂》中，以喜樂的為分界，釋然開始厭惡邊界這邊的世界和自己，他并沒有讓喜樂感受到自己的愛，卻再也沒有機會去彌補，喜樂的死，讓憤世嫉俗的釋然更加疏離現實。“逝者永恒與生者迷茫的矛盾是韓寒創作的心結，喜樂不僅僅是一個小女孩，她的名字背負著大家對美好生活的向往，更是釋然的一生所愛。最混沌的亂世，擁有最溫暖的名字。韓寒把他對追求新世界的患得患失、輾轉徘徊濃縮在釋然對喜樂的愛上。追求她、失去她，韓寒的創作不斷上演著為愛而生的一個人與一個世界的戰爭。” （30）

生存空間的陌生與復雜讓生者深感焦慮，抵達一種永恒似乎是心理層面上難以避免的要求，死亡在韓寒小說的意義系統里面似乎成為了一種完成，一種常態化的實現，人們無須再為生存空間里評價系統的不斷轉換而調整自己，人性中的惡似乎也會因為死亡的狀態而輕易得到遺忘和寬恕，“甚至給他們拼湊上一些別人身上的美，這對活著的人多么不公平，包括我自己。” （31）

這種生存空間向死亡空間的向度是以非實現為前提的，其根源也是一種個體與個體之間意義悖論，它們的參考坐標是不一樣的，生者以生存的前提去獲取死亡的意義，而從韓寒小說中的設定來看，似乎沒有一個是主動性的死亡，而都是意外的事故或者被動的刑殺，生者通過對于死亡意義的定義來緬懷死者，韓寒在這里建立了豐富的空間隱喻，也有他的追問和不解：“無論如何，這個人已經在我的生命里過去了，唯—留給我的問題便是，我應該是像期盼一個活人一樣期盼她，還是像懷念一個死人一樣懷念她。但這些都無所謂，長路漫漫，永不再見。” （32）

韓寒的死亡意識促進了他對于時空的思考：“時間其實是一個靜止不動的東西。好比我在某個時間看見了之前發生的事情，而其實在我們看來，是因為那件事情留下了太多強烈的精神力量，讓它能夠長時間的停留在空間和時間的某個交叉里。” （33）對于死亡，韓寒用空間上的定位替代了時間上的停止，“逝者的一生，他的感情，他的羈絆，都停留在那個精準的坐標上。并依然用自己的訊號影響著別人，所謂死亡，從不意味著停止，因為精神力量永恒。” （34）死亡沒有打斷空間，反而延續了空間，重構了空間，以一種密集性和廣延性在韓寒的小說中開始存在。

生死空間的雙向互動的構建中亟需一個空間標識物，有兩個較為明顯的介質，一個是車，一個是孩子。

前者最早出現在《像少年啦飛馳》中書君所騎的那臺建設牌50CC輕騎，在《1988》，又翻版為米色的旅行車，逝者的生命力量一種機械的存在得以模糊的延續。后者相繼出現在《長安亂》和《1988》中，兩個女人的離世分別留下了一個孩子，《長安亂》中，韓寒并沒有對這個孩子賦予細節，后一部作品中，這一點發生了變化，小家伙的第一句話是一聲“咦”，聯結了生死空間的相繼。

喜樂曾和釋然討論過這種死生的延續：

喜樂說：那你說死掉的人怎么辦？

我說：我想，他們還是自己所想，并不知道一切，依附到一個新的生命上。

———《長安亂》（35）

在后續的敘述中，韓寒又借釋然否定了這種延續的世俗性認知，試圖建立一種相對各自占據獨立性的生死聯系，意義在于轉換和生成的過程中，而不是死亡本身。生死空間的打通形成了彼此之間的參照，個體的死亡，成為了人物之所以存在的普及課，韓寒在生與死的交界完成了個人生命意識的表達。這也正如大陸理性主義的代表人物萊布尼茨所提出的預定和諧和連續律一樣，一切實體和虛體都處在一種流程之中，“根本沒有嚴格意義下的完全毀滅……我們所謂生乃是發展與增大，而我們所謂死乃是隱藏和收斂。”（36）

很早就與這個世界為敵，又曾在成長經歷中歷經艱辛，死亡最早作為一種符號存在，是對于痛感宣泄的極致表達。后續的生存體驗又深化了死亡之于韓寒的意義，它不僅是一個頂點，還是一個節點，力圖在生命的斷橋間做出了一種打通的嘗試，時空的結構與核心在死亡意義的深化下同時發生了轉變。

2、災難空間的重置與后悲劇時代

勞倫斯·布伊爾在其著作《環境想象：梭羅、自然書寫和美國文化的構成》中曾經寫道：“災難敘事是一種認知方式。”（37）

韓寒書寫大多是人為性災難，如在《長安亂》中，體現為一種政治勢力驅動下的社會動亂，伴隨著大量的傷亡發生，這種災難性在《一座城池》發生了大幅度的演進，災難的性質變化為爆炸，起因無從查考，數量也躍升為三次，這種認知延續到了《他的國》，生態災難成為了新的主題，遍布小說始終。

災難書寫的力量勾勒著一種末世情結，曾最早出現在基督教充滿神話性的世界觀上，貫穿在跨大陸的戰爭動亂和封閉性疾病饑荒、自然災害之中，到近代，逐漸演變為經濟的大蕭條和科技的副作用，每一次人類社會到了崩潰的邊緣，末世情節都會如影隨形般的出現。

如果說《長安亂》之中政治因素和自然因素共同造成的社會動亂還可以被解釋，那么這種理念的野心在《一座城池》被急劇放大，神秘主義占據了上風，災難發生的原因開始面目模糊，空間認知也發生了轉向。《他的國》中三次爆炸引發的失序和穩定證明了韓寒自始至終都是一個進化論的反對者和循環輪的支持者。每當災難來臨時，他都是短期的樂觀主義者和長期的悲觀主義者，認為一場災難之后，時間會讓一切慢慢恢復，然而在一個任何人都無法預測的階段之后，災難又會改換形式再次出現，秩序消解后再建立，重整后再崩潰。從進化論的認知破滅，到在循環論中不斷掙扎，韓寒意識到了社會長期停滯的可能，這個時候，災難的重置作用是最有效的緩釋，也是獲得自我解脫的最佳選擇。

而韓寒在創作中大量書寫災難，可能正是在這種思維下的一種構置，災難也許是批判、是諷刺，但是災難更是一種對于社會秩序的重置，新的世界就是混亂的地平線下的不遠處，可能是韓寒寫作的一種預設。但是，這種認知也是復雜的，對于“美麗新世界”的追求是人之本能，但是韓寒看不到途徑，而作為一個循環論者，他有太多的悲觀，這些負面情緒來自于對于人性的理解。這種悖論或許只能用葉夫多基莫夫對于末世品質的闡釋來校對：“與尋求世界末日之日期的好奇心無涉；這是一種在日常生活的瑣事中轉向終極的存在方式，是一種首先在終極光明中提出存在意義的天生習慣。”（38） 韓寒對災難來臨之際個人生存欲求、社會群體心態、國家道德秩序的變化進行了豐富的描寫。如《一座城池》中，數次爆炸之后，都發生了哄搶事件，由最開始個體的私欲變化為個人財產的維護，人們發現，這種秩序的喪失非但不能給自己帶來意外之財，反而不斷面臨著個人財產的損失，“強大”從秩序的形容詞變為動亂的修飾語。這種模式在《他的國》中繼續出現，亭林鎮的村民最開始的時候受益于動物的變異，建起了養殖、餐飲、娛樂一些系列產業，然而后來，那些使用過變異生物的居民，在三個月之后，全都遭遇了失明。

然而與這些群體性反應相對的是，總有身為少數派的人在這場災難之中提供了不一樣的視角，釋然的漠然、林夕的迷茫、左小龍的執著，這些并不主流的情緒提供了一種災難之后空間重置的可能。“無論風暴將我帶到何處，我都將以主人的身份上岸。”（39）韓寒通過一種破壞性的途徑，使得他所構筑的文學空間趨于完整，以未完成的姿態，昭示一種對于新空間的期待。

韓寒的災難空間書寫已經具備了啟示文學和危機文學的一些要素，但是因為其文體特征的游移性，我們還不能對其作主題意義上的歸屬，韓寒的敘事風格極具情緒化，這種情緒化中可以提煉出一些穩定的特質，如在災難空間的重置中一種后悲劇化的傾向。

前悲劇時代更注重一種群體性的、理念性的承擔，在一個全知視角下對待悲劇，通過受難甚至犧牲來換取一種超然性，然而，在后現代性的沖擊下，這種曾經單一的的超然性分解為若干個意義分支，人們慌亂的發現，意義單位的縮小后不再對群體產生影響，而只對個體產生意義。

在《地震思考錄》中，韓寒提及：“親歷過幾次災區，更知道所謂道德兩字，不能用來高掛。災難各種，人心萬千，境遇兩極，也許誰都是高尚者，誰也都是卑劣者。面對自我的苦難，他人的生死，很多時候，你和你以為的你并不一樣。我們都愿擁有一個更好的自己。每個人都有自己行善修行的方式。”（40）價值觀的個體化是韓寒注重個體意義的顯著特征。

伊格爾頓曾經對亞里士多德在古典時期對于悲劇的過重意義負載做出了澄清，指出悲劇并不是不可避免的，苦難和道德也并沒有必然的聯系。他斬斷了悲劇的高貴血統和全知視角，讓悲劇的存在不再綁定著可解釋的崇高，后悲劇化真正回歸了悲劇的本質，就是無可解脫的情形，悲劇因子的隨機與荒謬使得人們喪失了所謂殉道者主動選擇性，成為了被悲劇選擇的對象。如伊格爾頓在《甜蜜的暴力》里所說的那樣：“假如厭倦和殘忍不過是事物本來的樣子，那么它們也許令人憐憫但卻很難說具有悲劇性。”（41）

前悲劇時代的文學敘事注重史詩書寫，只有這樣才能被經典化，而韓寒的書寫中恰恰缺少這種特征，他所塑造的人物總是靜靜的看著這個世界，承受“厭倦與殘忍”，在個體范疇內進行反抗，有時候甚至那種反抗僅僅是一種瞬間的、本能的姿態，韓寒無意于形成一種個體與宏大歷史背景對抗所形成的悲劇性，也就沒有被悲劇所帶來的積極與解放所綁架。那種人物之于生活的無力感可能正是一種真實生活才具有的力量。

韓寒小說中對科學與理性的懷疑與伊格爾頓對于這兩者的祛魅有相近的地方，伊格爾頓認為自由是對必然性的無知；是自以為是、自以為無所不能的人道主義對人類脆弱性的視而不見。啟蒙主義借助人道主義對人能力的過度夸大時代已經結束了，啟蒙主義曾經驅逐了宗教眾神，卻制造了新的神話，理性主義占據了宗教教義的位置，科學經驗取代了神話傳說，基因科學，量子物理成為了另一種命運的實體。我們可能難以避免的要再次遭遇悲劇，悲劇不因神話的形態變化而迷惑，它依然保持著一種冷漠的公正，注視著那些自以為勝利的人。

韓寒的敘述風格有強烈的調侃和諷刺意味，這種局部的喜劇結構并沒有阻礙悲劇感，反而提升了它。C·克瑞奇禮在《倫理政治主體性》一書中說：“悲劇的悲劇性并不充分，英雄主義阻礙了它。或許喜劇才具備真正的悲劇性，即喜劇的優勢在于它遠離悲劇的主體，它不是悲劇。”（42）

后悲劇時代，世界的本質化外殼開始斑駁，意義系統的斷裂改變了悲劇的發展軌跡，悲劇改變了自己的存在方式，與喜劇共建一種新藝術形式，兩者的滲透與轉化過程又反過來投射到小說敘事中，形成一種風格與結構的模糊化。

韓寒的災難空間重置與后悲劇敘事源于他對于時代的認知，受迫于一個時代的危機，他寄希望于通過記錄與思考在現實的紋理中尋找慰藉，如德里羅本人所言，日常性中的光輝很可能更加重要與偉大。悲觀與樂觀的糾葛讓韓寒困擾于一種判斷力的絕對，他曾在《美麗新世界》中反思于生活環境讓每一個人都在生存的掙扎中從兇殘和斗爭走向貪婪與自私，卻未曾注意到，仇恨已經融入骨子里面，人們彼此之間習慣了摧毀，在信任與共識瓦解中失去了重建的欲望與能力，一個美麗新世界越來越遠。從互相傷害到互相理解的距離到底有多遠，怎樣彌補又如何彌補，諷刺的是，當批判與揭露也成了消費的對象，人們又該如何在后悲劇時代獲得自我的救贖。

3、交通空間的建立與基地屬性

韓寒在創作中建立了一個整體性的交通空間，它滲透在韓寒小說結構的各個部分。

首先，交通空間成為了一種敘述線索，推動情節的發展。這在《長安亂》、《他的國》、《1988》三部作品中較為明顯。《長安亂》把大部分敘述背景放在了交通空間之上，喜樂和釋然在長安與少林之間的路途上數次往返，每一次交通空間的轉變，都帶動著故事的深入。《他的國》中著力打造了一個相對封閉的交通空間向開放型的外部空間的轉變，前者中一些交通要素的逐漸完整最終促成了這場出發的開始，交通空間內部的博弈是敘事的線索。《1988》是一部公路小說，交通空間不僅是遍布各處的實體具象，更是意義空間的重要介質，成為了一種結構性要素。

其次，交通空間為韓寒小說的敘事風格帶來了一種直覺化的傾向，交通空間所附著的速度感推升了直覺的比重，“它強調一種感性的真實，人物復雜的生命情態和生存體驗在這種直覺傳遞中損耗最小，為了情緒，韓寒不惜犧牲情節，形成了獨立于整體文本的很多情緒亞文本，例如韓寒在情緒線上會突然抽離，回到記憶線索中，做一種離島敘事，可能是很散亂的敘述方式，卻使得人性得以緩沖，角色的復雜性也在這種緩沖中得到了釋放。”（43）

最后，交通空間衍生出來的各種意象匯聚成了韓寒小說的思想認知，在整體上，為韓寒構造了與眾不同的文學標識。這些意象包括以下幾個部分，車輪、交通燈、加油站、摩托頭盔等等。例如《他的國》中，頭盔可以讓坐小龍與亭林鎮隔絕開來，感受那份“光怪陸離地安靜存在”，成為一種自我保護的機制。而在《1988》中，道路兩側的補胎店可以讓在充滿“蒼茫和畏懼”的旅途黑夜之外，尋找到一些安全感。一些意象不僅從其常態衍生意義，還存在一些不同于他人的認知，如：“混亂的地面道路是最好的地方。1988就像我周圍的人，國道就像這個雜亂的世界，在越無序的地方，我越能尋覓到安全感。”（44）這些意義符號在細節之處就改變了敘述的模式，在更深入的層次上建構了韓寒小說的意義傳達系統。

交通空間已經成為了韓寒的一種重要生活經驗，變成了一種交通化的語言，例如在《東望洋》中韓寒曾這樣表述自己對逝去好友的情感：

“我常想起死去的那些朋友們。我能做的就是躺下睡覺，閉眼，再睜眼，把車的反光鏡涂成黑色，綁上安全帶，戴上頭盔，停到發車位，繼續。”

———《東望洋》（45）

涂黑了的反光鏡，最細節的動作上飽含了最濃厚的情感，交通空間已經作為一個整體性、系統性的符號，代替韓寒的情感指向在小說中出場。在從具象走向抽象的過程中，韓寒并沒有沉溺于這種跨越的簡單上，而是依照多年的賽車經歷和個體感知，又超越了現實經驗，闡發豐富的意義追求。人的感性認知在遭遇交通意象背后的理性張力的時候，發生了一系列的化學反應。韓寒書寫的交通空間形成了廣闊的精神空間，韓寒的個體求索和生活追求都與交通空間相融相生，這種思考走的既深入又悠遠。德里達認為：“符號一般被認為是代替事物本身或當前的事物。”（46）韓寒小說中的交通符號既可能是實體性的所指，又可能是意義性的涵蓋，當這些符號代替事物本身出場時，事物能夠更好的融入語言系統之中，更重要的是，符號的使用更符合空間聚合形態下，事物之間的整合，本可能在時間線上平行的事物有了交點，策略性的符號設置實現了這一切，符號的信息量并無無上限，這多少彌補了本體缺失的遺憾，感覺的處理機制面對符號時顯得更加高效，一慢一快，符號的這種被推遲的在場有了同時性的步伐。

在交通空間中相對處于靜態位置的物象之外，還有一個強大的動態空間，即交通工具空間，作為后現代社會的核心物象，交通工具聯結著多個開放性空間，它自身又形成了一個封閉化的空間，這種開放與封閉既遵循著現代社會的既定規則，又拆解著一些世俗傳統。韓寒以交通工具的流動性所切割的橫截面展開敘述，實現文學空間的營造。

福柯曾在《不同空間的正文與上下文》中討論過交通工具的一種“基地”屬性，文章詳盡的闡述了空間的演變過程，中世紀完整層級空間的基礎性和穩定性最先被伽利略的“日心說”打破，空間作為一個概念，被大幅度更新，“延伸取代了地方化”。（47）基地是延伸的產物，它在元素之間挑選趨同的因素，拓張自己的意義范圍，將空間劃分為不同的邏輯分區，類似于自然領域中的根系結構，這與現代交通空間的形態十分相似。在更廣泛的領域上，福柯談到了基地理論的意義：“人類基地或生活空間的問題，不僅是了解這個世界是否有足夠空間容納的問題——這顯然是個重要問題——而且也是在一個既定情境中，了解人類元素的親疏關系、儲存、流動、制造與分類，以達成既定目標的間題。我們的世代相襲是空間帶給我們的，是基地間的不同關系形成的世代相襲。”（48）

交通工具以及交通線路不僅以其線性，更以其網狀架構聯結了整個現代社會，它是微觀位置的權力支點，也是宏觀圖景的間架骨骼，交通空間所建立的整體性在于，交通空間作為一個基地，其意義的闡釋必須通過整體的投射加以反映，就如《1988》中，陸子野的啟程和抵達構成了整個路途，兩個端點定義了它的性質和意義，“在這個整體中，任何一個單位只有通過與其他單位的聯系才能獲得意義和特性。為了掌握這個形式，讀者必須在與整體的聯系中去理解每一個單位。”（49）

這些單位受制于多個優勢中心，圍繞著一個主要情節的展開而被整合起來。例如這個范型在韓寒的小說中有時候集中在情感關系上，而這種關系多以女性角色的出走或死亡的方式結束。對于韓寒小說中的眾多母題來說，這種圖解幫助我們挖掘了一些文本的潛在一致性。

約瑟夫·弗蘭克在其著名的《現代小說中的空間形式》一文中專門討論過這種小說空間范式。他以《包法利夫人》為例，提出福樓拜所構造的小說場景深受現代詩歌影響，傳統小說中詞匯與片段的組合方式被充滿層次感的意義單位所代替，這就造成了一種閱讀方式的轉變，讀者似乎完全可以憑借“全部悟性的幻覺來閱讀”（50），或者是在結合各個層次的前提下的“全然無知來閱讀”（51）如同艾略特的詩歌一樣，空間障礙的設置只是打破了敘述的時間流，卻沒有阻礙意義的延續，它提高了意義的閥值，獲得了更大的意義單位。

韓寒小說中要素的游離形態正是一種為了獲取意義的最大化而迫使形式作出讓步的選擇，敘述時間的短暫終止，賦予了敘述元素以自由，韓寒的并置空間開始走向聚合，龐大的記憶空間包含著現在，現世空間又是一種對過去空間的致敬。交通空間之于韓寒的整個空間建構的意義在于其溝通性，使得對其作品的理解成為可能。

三、敘事向度

1、空間形態的新文本單位——圖片化敘事

“因為暫時沒有目標，所以所能做的只有遵循感覺，正如沒有夙愿的時候，只能滿足閃念一樣。”（52）

韓寒的文學認知中，更注重一種直覺化的表達，這種直覺包含了聲音、光線、觸感等感官刺激，主體存在感因此得到了不斷加強。另一方面，韓寒的書寫中有一種永恒化傾向，并且這種精神形態的追求已經在文學實體上留下了難以磨滅的痕跡，即“瞬間”的實現，這種瞬間“把握、隔離、凝結”了一種本質化的要素，“瞬間”一般被認為是時間單位，然而瞬間的時間就是空間，在這里，空間單位縮小，并同時削弱關聯空間的強度。

以上兩種傾向，直接促進了韓寒小說中的新意義載體的產生——圖片化敘事模式，約瑟夫·弗蘭克在《現代小說中的空間形式》這樣說到：“其他人是永恒的行進中，我們把他們視作在視覺瞬間是靜止的，這個視覺瞬間太短暫了，以至于我們不能覺察出掠過他們的運動。但是，我們必須只是在我們的記憶中選擇在不同的瞬間攝取的他們的兩幅圖畫，把它們緊緊地合靠在一起，使它們不能自我更改——也就是，能使人感覺到的——而這兩幅圖畫的區別就是他們所經歷的與我們有關的移置的一種度量。”（53）

以此，時間的流逝被轉化為一種可感的圖畫式存在，時間的單位也被空間化了，韓寒的小說中極度缺少一種空間的緩沖也正是證明了這樣一種圖像式敘事的特點。在次要因素所造成的視覺靜止之中，讀者可以感受到主要因素的流動性，具體來說，次要因素包括人物、環境、情節，主要因素歸結為一種具象的主要人物或抽象的思想情感。

《一座城池》中林夕對于C的回憶充滿了瞬間感，在表述對那個姑娘的喜歡時，他總是不忘強調“那個時刻”，而這刻喜歡在C眼中，也被定格成一幅畫面，這種壓縮的感覺對于林夕是無奈的，他不得不承受數年對自己感覺的拷問，也必須承受被瞬間化后的價值失落感。

韓寒正是確定了一種瞬間的文學規格之后，然后圖片出發，展開文本的闡釋。人物因此獲得了極大的展示自由，敘述也不再局限于線性敘事的穹頂，圖像聚合了人物又分散了人物，雖然這些人物彼此之間并不熟識，但是每一個與主要人物相關的次要人物都在一定程度上產生隱性關系，一個廣闊的社會圖景得以鋪展。

這種圖像化書寫的既有韓寒個人的因素，又有時代背景的影響。圖像與文學的關系不只是在近些年來才涌起的，它本身就是一段古老的關系。在一個相當長的時期里，文學的圖像化早已深刻改變了文化的結構類型和產業模式。

在大眾文化和精英文化拉鋸過程中，韓寒一直是被爭取的對象，作為一種聲音的力量，而韓寒的創作卻最終聲明了他既不屬于前者，也不屬于后者，他是與兩者皆保持相對距離的一種文學主體，他的圖像化敘事在圖像和文學之間做了調和，緩和了兩種文化元素的焦慮。在傳統的精英文學中，強調文學的模糊性、含蓄性，文學與讀者的知識結構彼此綁定，所以通俗文學在過去的相當長的一段時間一直不被認可。然而，市民社會和工業社會的同時崛起改變了這一狀況，文學的直觀、感性、速度成為一種新品質被大眾文化挖掘出來，雖然精英文化對此怨念頗深，但是大眾文化的民主化早已是不可逆轉的風潮，其滲透與拓張已經使其自身成為了文化的支柱性力量。這種新支撐的建立是與舊結構的瓦解同時進行的，大眾文化和精英文化的糾葛遠未結束，事實上，兩種文化都曾建立過一種霸權或是即將建立一種霸權，正是因為認同文化結構單一化會導致災難，韓寒才在其中做了個人主義的選擇，避免偏入任何一方，以實驗主義精神把文學和圖像相結合，避免文學背后的精英主義和圖像背后的大眾主義在自己的文本中占據絕對力量。

當然，這種創作在原教旨主義的精英文化群里被看作是媚俗者，而在原教旨主義的大眾文化圈群里會被看作是保守者。娛樂性與人文性是不是不能共融，韓寒不斷向我們證明，這是可能的。他和王朔一樣，最注重語言的幽默感，并不像很多純文學作家一樣，為了走向絕對的“陌生化”寫作而拋棄語言，而是崇尚語言的趣味。另一方面，韓寒在創作上寄予了深刻的思想認知，產生了強大的意義立場。例如：

師父：“時，空，皆無法改變，而時空卻可以改變”

這很難理解，我的早期理解是一個逗號可以改變一切。

師父說：“不，你仔細看”

我說：“上句和下句就一個逗號之差別。”

師父說：“你看到的只是表而，你仔細看，差別不只是一個逗號。”

從日落到日出，我將手上捧的倆宇看到快不認識了，師父將我叫入房中說：“你看出差別了嗎？”

我說：“我只看出一個逗號的差別”

師父說：“你已離答案很近，但離答案越近，便越容易找不到答案”

我跪在地上請求師父參破。

師父說：“看，其實是兩個逗號”

———《長安亂》（54）

韓寒設計的這段對話，用語言消解了語言本身，有一種自我搏擊的諷刺質感，在幽默的語言風格之外提供一種深刻的思考。

韓寒的圖像化書寫走在文化生產的時代背景里，有意無意的、主觀客觀的都形成了一種平面文本向立體藝術轉化的慣性。到現在為止，改編自韓寒同名小說的電影《一座城池》已經上映，本片由孫渤涵執導，房祖名的大量獨白貫穿整個影片始終，這獨白絕大多數直接引用韓寒原著中的段落，劇情的推進也完全依靠獨白的進行，文學電影化所經歷的改編過程其實是一種再創造，然而，根據韓寒改變的這部電影，其原著痕跡如此明顯，不得不讓我們思考其文學內質中可能早已具備了一種電影化的元素。

韓寒的兩部小說《光榮日》和《1988》也先后被搬上話劇的舞臺，導演邵澤輝在《1988——一場關于葬禮的旅程》這篇創作談里提到過和韓寒對與改編達成的共識：“不做情節化的處理，保持小說的原貌和風格，即跳躍式的敘述和碎片式的回憶。”（55）依靠這種處理，韓寒能夠避免自己的作品在傳媒傳播的過程中被徹底娛樂化，邵澤輝也能夠受益與韓寒的文學手段，為話劇注入新的意義內容，與其他消費性話劇做以切割。韓寒在完成藝術形態轉變的時候，不僅充分利用了其文本的立體化元素，還規避了在文學商業化之后可能存在的膚淺與媚俗。

文學的圖像化和生產是文化存在方式的現代轉型，韓寒的野心不僅限于文學，甚至可能有進一步的跨越。2014年1月3日下午5點，國家廣播電影電視總局在公布了一批近期批準立項的電影及動畫等項目。其中片名為《后會無期》的電影（影劇備字[2013]第2665號）編劇曝光——正是韓寒。其梗概為：“在最東邊一起長大的幾個年輕人決定重新選擇自己的前路。橫跨大陸的自駕旅途上，那些傳奇經歷與際遇讓他們有了各自不同的命運歸宿。”（56）三天后，韓寒在自己的微博上正式確認了自己編劇和導演的電影處女作《后會無期》即將開始拍攝。這電影的劇本是全新的，并不取材于韓寒過去的作品。韓寒對此期待很深，他展示了自己分享的欲望，和半年前宣布自己新的長篇小說后會無期相反的是，他強調這次“后會能有期”。

韓寒已經在文藝的路上走得愈加扎實而深入，而這一切的原點，正是那些小說創作中生成的一段段膠片似的畫面感。

2、空間形態的新審美結果——復調化主題

戴維·米切爾森曾在《敘述中的空間結構類型》中反駁批評家費利普·弗洛恩德的時候提到：“弗洛恩德所批評的所有特征——性格刻畫對情節的替代，緩慢的速率，事件結局的欠缺，甚至是重復—都是空間形式的正當印記。”

韓寒的小說雖沒有出現用性格刻畫替代情節的情況，但是韓寒經常用兩種插入形式造成了一種敘事痕跡的靜止，它們分別是回憶片段的引入和對話的帶入，這兩點在韓寒的所有作品之中都很突出，它們形成了一種敘述的回環往復，甚至這種“離島敘事”的部分已經逐漸開始建立了自己在文本中的獨立性，偏離了原來的敘述主體。而又常常是在這種形態漸漸趨于穩定的時候，韓寒直接開始寫下了結局，邏輯關系的突然中斷造成了結局的難以解釋。

小說的審美方式因為其特殊的空間化被改變，走向了詩歌方式的閱讀，這種審美方式不是線性的，而是場域的，正如萊姆·布爾所說：“一個場的表現是以同時而鄰近地發生作用的許多因素的混合物取代線性的連貫順序。這個相互緊挨的參照系產生于這個依次的順序。”讀者可以自由選擇場域中的一個坐標或者具象的說一個“點”作為理解的原點，聯系意象與暗示，重構背景。

審美方式的轉變帶來了理解上的極大模糊，在初始狀態下，讀者就處于一種信息碎片化的焦慮之中，而即使完成了一種基于個人化的理解之后，每一個人的感受是極大不一的，這又帶來了另一種審美標準化的焦慮。空間化的小說慣于的宏觀上隱匿一種小說的時間路標，在微觀感覺可及的地方雕刻細節、埋伏隱喻，而當讀者被這些細節所吸引的時候，很可能與心中建立的關于小說的暫定的框架失去了聯系。

這種閱讀的挫折不僅發生在閱讀過程中，也發生在閱讀結束的時刻，韓寒的第三部小說《長安亂》中，就直接引出了喜樂的死亡造成因果關系的中斷，這種設置使得傳統意義上那個閱讀結束的坐標發生了位移，許多讀者困惑于喜樂的死亡，不斷通過記憶追溯和文本重讀尋找這個結局的邏輯，閱讀的結束成為了另一場閱讀的開始。韓寒在《長安亂》的后記中，強調小說完成之時已不是最初設想的模樣，作為一本書，他可能寫下了句號，但那里面的故事可能并沒有結束，對于續寫，韓寒也并不確定，對于結局的概念，他似乎也發出了不同于常識的反叛聲音，結束和未結束只是一個相對性概念，人必須對抗自己解釋世界的強迫行為，沒有什么故事是必須實現完整性的，也沒有什么事情是是必須條理清晰的。實際上，韓寒也和讀者一樣，經歷了空間的羈絆，韓寒特別重視細節，他所書寫的文學單位非常小，在寫作之前，他并沒有明確的結構設計與主題限定，他與這個文本共同成長，其結果如他所說，很可能偏離初始的閃念。這種軌跡使得最終的文本呈現出了現實的紋理，有一種鮮活的力量。

在另一部小說《光榮日》中，韓寒在前99%的段落中一直敘述著一個荒誕而又平淡的故事，隨性的炸藥試驗一直和其他情節在一起被看作是一個小的平行事件，然而，最后一個段落的出現瞬間抬升了情節的密度和氣氛的緊張，大麥那雙注視山頂滾落的石頭的眼睛充滿深意，伴隨著哈蕾的缺席，當荒誕的秩序被另一種荒誕打破，所有的過往細節都被挖掘出來對這個結尾做以佐證。這部小說一經出版，其結尾的留白在各種社交論壇、文學網站上引起了廣泛的猜測，甚至有人認為大麥的“殘殺”是前一部小說《他的國》中三次爆炸的起因。對于這種判斷，我們先不置可否，但是空間裂隙讓小說主題趨向了多樣化，所有的理解都有個人化的痕跡，這確實也是現代性小說影響下的一個結果。

戴維·米切爾森認為現代小說的發展趨勢確認了這樣一個觀點：“十九世紀豐富的敘述世界到二十世紀則被縮小成一個單個的人，而且這個世界變成了那個人物的附屬物或者是關系物。”（57）主要人物成為了最重要的關照對象，圍繞于此展開的書寫間接的造成了對次要人物的忽略，更不用說他們的衍生敘述因素。情節的向度由向外轉為向內。過去的敘述世界定位于一個世界一群角色，而現在則著力于一個人內心輻射出來的一個世界，它的復雜性絲毫不亞于前敘述時期，一個人，他所受到的多重影響，和在其驅動下產生多個決定，都被用來表現一種新的復雜。

現代小說的這種特點也決定了讀者必須摒棄審美統一化與標準化的心理期待，接受主題的多樣化結果，每一種主題的感受都有個人的思想系統決定，甚至是不做決定，形成一種淺結果，具體來說就是閱讀者可能在閱讀之后處于一種信息處理停滯狀態，這種狀態可能是其經驗結構的缺失或外界刺激的缺席造成的，但是這種停滯會因為經驗的補充和刺激的實現而得到緩解。尤其是在《長安亂》中，貫穿全篇的釋然與師傅的對話內含禪機，這些段落在重讀中不斷獲得新的意義，闡發新的主題。

并沒有一個絕對的標準可以用來劃分這些主題，主題的并置在大的形態上提供了一幅社會化的圖景，以邊緣的游移感和主題的向心力形成了一個整體。在空間化的小說中，讀者的力量比傳統小說更為凸顯，雖然有一部分讀者不堪空間化小說的重壓，不能忍受連貫性的失落，放棄了閱讀與理解，但還是有一部分讀者擔起了創造者的角色，與作者共同創造一部作品的圖譜。

在所有者因素的共同作用下。我們似乎看到了海森伯“測不準”原理對于文學的投射，在物理學領域的微觀世界中，粒子的運動規律總是因為這樣或那樣的外在干擾顯得無法穩定，觀測就意味著條件的破壞，而不介入就意味著無法在科學意義上去鑒定粒子的客觀狀態，這種悖論在文學領域同樣存在，作者、作品、讀者同樣被置于這樣一種關系之中，對于作品的客觀定位越來越變得不可能。

作家的創作越來越呈現一種失控，不是在主題表達機制上，就是在主題意義定位上，總是要通過犧牲其中一個方面的代價來實現另一個方面的完整，具體來說表達機制是一種敘述方式，涵蓋敘述速度等細節，表述越快越有可能接近生活的本質，卻使得意義定位因為過于模糊而顯得尷尬。反比例的關系讓作家必須在兩者之中做一個選擇，而韓寒恰好選擇了主題表達機制而造成了主題意義定位的復雜。這種復雜又在兩個角度上有所體現，一方面，對于個體來說，主題是單一的，但是對于多個個體構成的總體來說，主題樣本呈現多樣化。另一方面，由于知識結構的不同，單一個體可能本身就對文本有多重主題的體驗。

“測不準”其實是一種生活的本來邏輯，最近接生活的常態，傳統小說中的模式化造成了閱讀感官的僵化，空間模式讓人們恢復對于生活的感覺，如維克多·什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》所說的那樣：“使石頭顯出石頭的質感。”（58）通過種種空間隔離手段，增強了陌生化的效果，考驗了閱讀者的感受力，也作為結果提高了他們其中相當一部分人的感受力。這種感受力是聲音、色彩、質感上的，更是思想、意識、邏輯上的。如韓寒在《長安亂》釋然與師傅對話中設置的禪機，詞匯與意義、句式與邏輯并不一定一一對應，傳遞出了一種迥異于常態的思想認知和理性思辨。

空間形態的天生不完美使得小說擁有了自由的意志，文學元素的自由組合與讀者角色的廣泛介入成為了一種小說走向的決定性力量，復調化主題就是其明顯的結果。

3、空間形態的新心理基礎——否定性思辨

否定性既是韓寒創作的重要動機，也在成長中與空間意識相融合，演化為否定性思辨，作為空間化意識的一種影響而存在。

文本中錯落設置的空間在反映參照下，形成了強烈的前后對比或是并置對比，并且這種對比很有可能是無窮盡的，夸大和反諷獲得了出場的機會。例如《三重門》中，韓寒曾寫下了這樣一個比喻：“因為馬德保的散文散得徹底，每篇都像是玻璃從高處跌下來粉碎后再掃掃攏造就的，怕是連詹克明所說的‘整合專家’都拼不起來了。”（59）這段敘述通過夸大的手法，揭露了馬德保的虛偽，創造性的比喻帶來了豐富的幽默效果。而在《一座城池》中，在對工業區作文字素描的時候，韓寒采用了反諷的方式，用節日的歡慶氣氛混搭工業區的嚴重污染，擬人化方式把受污染魚類的死去改造為一種快樂的心情，用貌似積極的物象表達一種現實的冷血殘酷，來開了語匯與現實的距離，反而促就了表達效果的強烈，實現一種對現實的回溯表達。

一種非自然主義的世界常常在從現實游離到記憶的時候開始悄然浮現，繼而，韓寒通過對話體和獨白體兩種形式不斷加強促進這種世界的建立。

對話體是韓寒著力用筆的地方，角色與角色的交互之間現實了生活的矛盾與悖論，提出了一系列關乎生活本質的問題：

我說，其實任何人都能知道未來。未來不就是全死了嗎。

師父說：不是，死是結果，不是未來，未來是死之前的結果。

———《長安亂》（60）

獨白體是韓寒小說中的顯著特色，它能夠快速帶入心理世界，也通過接近角色的精神狀態來最大限度的抵達作者的內心。

“當我一路不停歇地去往逐城的時候我突然有種奇妙感覺，發現有的時候一個人也是很一意思的一件事情，但是，我深信，是有的時候，就是偶然。孤獨的劍客應該只是看上去孤獨而已。”

———《長安亂》（61）

獨白體和對話體可能是錯時出現的，也可能是同時出現的，獨白作為對話的延伸去實現一種理念的完整表達。韓寒的獨白和對話在共同建設理念世界的時候，顯示出了一種強大的心理基礎，如前一段對話中，韓寒借師父之口否定了死和未來之間的共同概念聯結，通過對概念的分離實現哲理化的反思。而在后一段獨白之中，又一次否定了“孤獨”的含義，把常態化的認知再一次剝離，在絕對中挖掘相對性。

不同敘述模式中的否定性因素在文本的宏觀上也有表現，在韓寒所建立的記憶空間和現時空間的并置中，一方面，記憶空間是一種對現時空間的否定，如《他的國》中，韓寒把藍裙子女孩的作為一個重要的喻象，她像一根稻草，無論是否能夠拯救林夕，都成為了記憶里重要的存在。另一方面，現世空間對記憶空間的否定，如《長安亂》中，釋然對于與喜樂在一切的日子十分排斥，快樂的記憶在斯人已逝后充滿了殘酷，否定是一種對自己的保護，它能不讓自己被記憶所傷。

文本的多重否定之中還有一個分支，即個人否定和社會否定并存，韓寒的小說有強烈的批判色彩，從《三重門》中諷刺教育體制到《他的國》中諷刺社會制度，即使是在《長安亂》這樣構筑的虛擬空間中，還不忘揶揄一下社會的黑暗現實，如在《長安亂》中韓寒寫到，法號已經成為了一種社會地位的反應，特別的法號背后一定有特別的背景，要么是宗教官員，要么與政壇有著特殊的關系。法號背后隱藏著社會特權，可以暢行無阻，就連師傅也偷偷留了一些法號，應對復雜的社會關系。

為什么如此頻繁的否定性因素在韓寒的文本中出現，這要追溯的韓寒創作的最初，1999年，他憑借1999年《杯中窺人》一文獲得首屆新概念作文大賽一等獎，又于次年發表小說《三重門》，曹文軒在為韓寒寫的序言中強調韓寒的成熟讓成人世界的他感到可怕而又羨慕，少年韓寒擺脫了同齡人的視角，對這個世界挑剔、懷疑，對于那些被遮掩的丑陋毫不留情，思想的銳利往往能夠直達要害，那些成人視角下稍縱即逝的情景、關系、問題在少年韓寒的眼中有著特別的意義，他用激進的方式剖析事物，表達感受，他是一個出走者，正因為不在體系內，所以他并沒有一個拜物教般的概念觀，相反的，他不斷的在消解那些已經存在的體系。

韓寒從最開始就是一個深刻的懷疑者，他對這個世界的否定性和阿多諾的否定辯證法有邏輯上的相似性，阿多諾否定了黑格爾的“肯定”辯證法，認為否定之否定即為肯定會淪為同一化的工具，事物個體的差異性和豐富性會在這種對否定的消除中被磨滅。阿多諾強調一種不妥協的否定觀，這種觀點最肯本上要求尊重“少數”和“個別”，這個“少數”和“個別”可能指涉的是人，也可能是一種思想更可能是相對于永恒之下的一種“瞬間”。消滅差異本質上是一種懦弱的世界觀，它讓同一性占據了所有的系統，我們不再能夠有知覺上的陌生感，失去了對這個世界的真實認識，只有正視差異才能促進知覺的恢復和視域的展開。

概念在現實以及文本中逐漸成為了一種支配性因素，對思想與思維進行過度的干涉，其兩重性中的局限性逐漸顯示出弊端，這種被概念支配的現實是韓寒所不想看到的，他在創作中不斷的突破概念的圍墻，重塑概念，曾有的充滿非概念性、個別性和特殊性的因素被韓寒書寫出來，顛覆了原有的占據了經典位置的龐大文學傳統。例如，在對啟蒙的觀點上，兩者有共同之處，他們都似乎認識到了，世界因為理性得到解放，但反而在理性逐漸建立自己的系統的時候，失去了解釋自我的權利，所有的概念、意義、規范都只能用既定的規范來劃定，世界被理性對象化了，失去了獨立性。

阿多諾的反體系性、反同一性在程度上過于絕對，相比來說，韓寒的否定性思辨在文本反映上還是較為理智的，他更多的是保證“否定性”特質不會被剝奪，如阿多諾所說：“藝術只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存。”（62）韓寒在書寫中通過否定性思維解釋空間交錯所帶來的問題，對原有的概念系統進行了一次再思考，例如柯勒律治在他的《批評雜集》中曾承認受到了讓，保爾·里希特爾的影響：“當我們注視處在一與無限的關聯之中的一個有限物時，有意無意之間幽默就產生了。在幽默中，為了消滅大和小，小是大的，大也是小的，因為在與無限的對照中，所有的一切都是相等的。”（63）

韓寒在寫作中多次否定一些相對性概念的差異：“從小師父就告訴我一些道理，導致我覺得，道理這個東西，其實是沒有道理的，任何一句話都是道理，如果你一味要道理的話。”（64）這些概念組甚至延伸到了情節的設置上，韓寒把釋然設置成一個具有“看東西緩慢”能力的人，這種滿載血雨腥風、高手輩出的江湖里成了一種“快”，多次拯救主人公于危難之中。

韓寒的這種否定性思維解放了概念與思維，如“任何一種自由都是另外一種安排的開始。”韓寒在概念組中建立了相對性距離和轉化模式，邏輯在崩潰之后有了主題化的發展，它們散落在韓寒設置的各種獨白和對話之中，為情節的發展和人物的行為作注解。

為了預防這種否定性在逐漸發展中逐漸形成決定性，成為一種工具化的權威，造成對自身話語邏輯的損害，韓寒的一些否定性話語也安排了模糊化的語匯修辭。如：“似乎人對期待很久的人或事情的最終到來都會顯得冷靜以及反思為什么我如此冷靜。原因是你選擇了新的必將失去舊的，而舊的似乎也很好。”（65）這種否定性思辨影響下的相對性思維本質上是一種自省行為，對韓寒的文本帶來了深遠的闡釋空間。

結語

任何一種視角都意味著一種選擇，而選擇在獲取的同時必然面臨著舍棄一些，那么結語部分就從擱置的部分說起吧。

人們似乎總是習慣于短時記憶，選擇性的忘卻了十幾年前那個獨自離開校園的少年的背影，他和他的作品一直承受著巨大的榮耀與爭議，他有強大，亦有脆弱，地下室的孤獨與賽車場的焦慮都是他自身的一部分，強烈的自省讓他不斷否定一些過去，而個性又使他在不斷努力的同時追加著新的目標，韓寒和過去一樣需要時間。

在十年這個區間評價韓寒似乎是合適的，嚴格來說，這個時間是16年。在這段區間，韓寒的身份發生了巨大變化，作家、車手、主編，韓寒的作品也出現了新的元素，校園、江湖、公路。而除了時間自身之外，空間似乎距離時間最近，把韓寒走過的時間以空間化的模型展現出來，以一個并置與聚合結構來概括韓寒小說中的空間認知，是本文的一種嘗試。

空間并置下，我們看到了韓寒在反烏托邦、現代性焦慮、線性邏輯等方面的趨向，相對性作為三者共同的動因，為我們提供了觀察韓寒文本表現的尺度。圓周聚合下，預定和諧和連續律、后悲劇時代、基地屬性讓我們看到了相對性前提下的一種絕對性認知。圖像化敘事、復調化主題、否定性思辨作為相對穩定的空間化文本影響而被確定下來。

那個比時光跑的還快的少年，在去年突然停了下來，這種緩沖會有怎樣的變化還充滿未知，但確實如李海鵬所言：“韓寒的故事是過去十年中的美好的一部分。”

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（27）韓寒.2009年6月25日[EB/OL]. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0100dsb8.html

（28）愛因斯坦的廣義相對論是用于描述宇宙演化的正確的理論。在經典廣義相對論的框架里，霍金和彭羅斯證明了在很一般的條件下，空間-時間一定存在奇點，最著名的奇點即是黑洞里的奇點以及宇宙大爆炸處的奇點。在奇點處，所有定律以及可預見性都失效。奇點可以看成空間時間的邊緣或邊界。

（29）韓寒.1988：我想和這個世界談談[M].北京：國際文化出版公司，2010.166.

（30）劉釗.韓寒小說死亡意識的觀念隱喻[J].北方文學（中旬），2013（2）：13.

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（32）韓寒.1988：我想和這個世界談談[M].北京：國際文化出版公司，2010.93.

（33）韓寒.一座城池[M].天津：天津人民出版社，2012，42.

（34）劉釗.韓寒小說死亡意識的觀念隱喻[J].北方文學（中旬），2013（2）：13.

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（41）特里·伊格爾頓.甜蜜的暴力[M].南京市：南京大學出版社，2007.69.

（42）Simon Critchley.Ethics-Politics-Subjectivity[M].London：Verso，1999.

（43）劉釗.韓寒車手身份下小說創作研究[J]. 劍南文學，2013（9）：393.

（44）韓寒.1988：我想和這個世界談談[M].北京：國際文化出版公司，2010. 80.

（45）韓寒.東望洋[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_47012 80b0102eck1.html

（46）譯文轉引自H.G.梅勒《新儒家與后現代主義》

（47）包亞明.后現代性與地理學的政治[M].上海市：上海教育出版社，2001.19.

（48）包亞明.后現代性與地理學的政治[M].上海市：上海教育出版社，2001.20.

（49）弗蘭克等著. 現代小說中的空間形式[M].秦林芳編譯.北京市：北京大學出版社，1991.譯序.

（50）弗蘭克等著. 現代小說中的空間形式[M].秦林芳編譯.北京市：北京大學出版社，1991. 3.

（51）弗蘭克等著. 現代小說中的空間形式[M].秦林芳編譯.北京市：北京大學出版社，1991. 3.

（52）韓寒.他的國[M].沈陽：萬卷出版公司，2011.164.

（53）弗蘭克等著. 現代小說中的空間形式[M].秦林芳編譯.北京市：北京大學出版社，1991. 13.

（54）韓寒.長安亂[M].沈陽：萬卷出版公司， 2008. 111.

（55）邵澤輝. 1988：一場關于葬禮的旅程[J].藝術評論，2012（8）：

（56）馮澤，陳淑芝.韓寒自編自導《后會無期》年后開機[N].都市快報，2014年1月7日.

（57）戴維·米切爾森.敘述中的空間結構類型[G]//秦林芳，編譯.現代小說的空間形式.北京：北京大學出版社，1991.153.

（58）陳眾議.魔幻現實主義[M].沈陽：遼寧大學出版社， 2001.129.

（59）韓寒.三重門[M].沈陽：萬卷出版公司，2008.8.

（60）韓寒.長安亂[M].沈陽：萬卷出版公司，2008.19.

（61）韓寒.長安亂[M].沈陽：萬卷出版公司， 2008. 210.

（62）Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，trans. Robert Hullot—Kentor[M].London：The Athlone Press，1997.226.

（63）弗蘭克等著. 現代小說中的空間形式[M].秦林芳編譯.北京市：北京大學出版社，1991. 177.

（64）韓寒.長安亂[M].沈陽：萬卷出版公司， 2008.139.

（65）韓寒.長安亂[M].沈陽：萬卷出版公司， 2008.59.

（劉釗，東北師范大學現當代文學專業在讀碩士研究生）