尋找的多義寓言

20世紀80年代，是文學回歸的春天，是中國文學界愿意想起、愿意回憶的時代，也是一個揮之不去的時代。很多作家記錄了關于80年代的回憶，他們敘述苦難，揭發傷痕，書寫難過，表達反思。基于同樣的人生歷程敘事，蔣韻的長篇小說《行走的年代》，蔣韻的理解與感受與眾不同。她在《后記》中寫道：“有的人終其一生注定要行走在路上，他們是我們的翅膀。”八十年代讓“這些人”狂熱，狂熱地行走在路上，也讓他們迷惘，迷惘地找尋翅膀，這是他們在這個時代的一種對于自我的表達形式，帶有寓言性質，而且是多義的表達。瓦爾特·本雅明認為“寓言是一種表達方式，是一種優于象征的審美形式。寓言不僅是修辭概念，不僅是藝術作品的形式原則，更是審美概念，是一種普遍性的表達方式，是一種觀察世界的有機模式”。①蔣韻在《行走的年代》中通過對陳香和葉柔愛情悲劇的敘述，通過“翅膀”的行走，來沉靜地傾訴自己對世界的觀察認知。

一

《行走的年代》講述的是詩人莽河的故事，陳香、葉柔、洪景天這些能與他發生直接聯系的線索便是莽河的那首詩——“也許，我是天地的棄兒；也許，黃河是我的父親；也許，我母親分娩時流出的血是黃的；它們流淌至今，這就是高原上所有河流的起源；……”②然而，莽河終究也不再是詩人，而且也不承認自己是詩人，他在葉柔去世之后，便轉型成為了房地產老板，但是當他聽到學校中的孩子們再次朗誦起當年的那首詩時，他哽咽了，淚流滿面……

蔣韻說她要用這本小說向她的八十年代致敬。這致敬可以是哀悼，可以是沉思，也可以是吶喊。“客體在憂郁的沉思下變成寓言”③。對她而言，八十年代永遠是一個詩的年代，在當代文學發展史上也確實如此。八十年代是個瘋狂的年代。它，青春、自由、浪漫、天真、激情似火、酷烈、一切都是新鮮和強烈的。這個時代中，詩人扮演的都是文化英雄的角色，是狂熱的承載體，擁有時代賦予的能量。然而隨著時代的轉型，國家經濟領域的改革開放步伐的逐步加快，商品經濟意識不斷滲透到各個文化領域之中，隨之改變的便是意識形態，還有影視傳播的迅速覆蓋，中國經歷著新一輪福柯所謂“日常生活的革命”。詩人等知識分子從原先所處的中心地位不斷下滑，從精神和身體上都漸感失落，他們的理想受到局限，激情受到壓抑，可能是自覺的也可能是無奈的，走入了邊緣化的處境，尤其是以詩歌的邊緣化為最。“突然之間，身邊的朋友們拋棄了詩，大家的話題變成了‘下海’，認識和不認識的許許多多人，都脫鞋下海了。詩變得無足輕重，甚至，尷尬。詩所象征的那一切幾乎是灰飛煙滅。”④

八九十年代之交的極端事件是這個轉折的歷史標記，著名詩人駱一禾去世，“面朝大海，春暖花開”的海子自殺，童話詩人戈麥自殺、顧城殺妻自殺，“詩人之死”成為廣泛談論的話題，詩歌的邊緣化問題也成為文壇一個不能規避的疑問，除了社會、文化的轉型和市場經濟大潮襲來的原因之外，作家們也都在反省自身。《行走的年代》中有一章的標題即為“面朝大海，春暖花開”，蔣韻是在致敬，是吶喊，也是反思——人文精神的失落：詩人莽河轉型成為房地產老板，物質的需求已經掩蓋了他當年的精神追求。對于失去的身份的回避和逃離，大概就是那個年代的知識分子精神失落的主要標識吧。

二

如果說蔣韻想表達的是詩人在行走的話，我寧愿相信他是在破碎的行走。行走是破碎的，詩人也是破碎的，而且與他相關的所有人物都是破碎的。在本雅明看來，悲悼劇的寓言形式不是抽象的，而是與具體的社會及其藝術的破碎性緊密聯系在一起的表達形式。而這寓言形式的破碎性可以表現在很多方面。它可以是藝術形象的破碎，也可以是結構和語言的零散和分裂。

陳香和葉柔，兩個熱愛詩歌崇拜詩人的女青年，不同的經歷卻是相同的命運，陳香偶然中邂逅了詩人莽河，義無反顧，生下承載著全部希望的兒子周小船。她有著這個時代所有的激情，她的兒子流淌著詩人的血，她為此是驕傲的。葉柔也是如此，青春、自由、浪漫、天真、她身上有著這個時代所有的精神符號，她可以是幸福的，因為她有著與自己相愛的詩人莽河。本以為可以如此行走下去，但是蔣韻卻在此冷靜地設置了葉柔因宮外孕而死，一個癡愛詩人，愿意和詩人一起行走的形象破碎了。與此同時，陳香也因得知真相，無法面對而遠走南方。陳香的悲劇并沒有終止，兒子周小船的意外離去，再次擊垮了她，她的身體，她的靈魂，她破碎了。洪景天，同樣愛著詩歌，因為莽河，他做了一次又一次的決定，拋棄事業，舍棄愛情，直至最后獻出自己的生命。

莽河是尤其破碎的，他被人頂替給陳香帶來了痛苦，他愛著葉柔但卻看著她離去，他擁有好兄弟但卻讓他為了自己而死去，如此的支離破碎，他的行走又有什么意義呢。他破碎了，與他相關聯的陳香、葉柔、洪景天也都破碎了——陳香與周小船、莽河與葉柔、莽河與洪景天，戀人、母子、兄弟的生死分離，讓他們的理想離散了，理想破碎了。破碎，典型地代表著蔣韻所謂“這是一個最虛幻的年代”，但是行走卻在依然如舊。

三

《行走的年代》中，盡管有諸多形象的破碎，不忍與惋惜之時也還是能夠從這些現實中找到真實，找到繼續前行的方向。本雅明認為，寓言就是通過碎片化的方式展示破碎，然后逼迫人們直面殘破的現實，看到真實的現實，從而覺醒。“對事物的易逝性的欣賞，對把它們贖救到永恒的關注，是寓言的最強烈的動力。”也就是說寓言是在廢墟中召喚永恒、召喚救贖的旗幟，它具有一種內在的張力，通過對殘敗世界的碎片化的展示召喚救贖的到來，這便是本雅明定義的寓言最終極的意義。

在《行走的年代》中蔣韻所創設的廢墟，即是死亡的展示。這死亡，可以是精神的死亡，就如詩人莽河，葉柔的意外離去，從詩人轉型到房地產老板，他的意識中潛入的不再是詩人的不羈，他所表現的也不再是詩人的氣質，他承認自己從來就不是一個詩人，但明顯他的詩情還殘余著。從知識分子到下海經商，意味著精神的死亡、精神的廢墟。這死亡，也可以是偶然性的死亡，葉柔，可以說是80年代中美好的女子形象的代表，她愛詩人，但是她的命運卻是離開，浪漫就此終結。浪漫理想終究沒有逃脫悲劇。周小船，最無辜的孩子，恰恰是他成為了莽河詩中的“天地的棄兒”，母親陳香愛他卻無法面對他，父親周敬言愛他卻又因所愛對方陳香而倍感無奈，他的偶然離去，留下的空虛只能讓陳香來承受。他曾是陳香所有浪漫理想的匯聚者，最后變為了空殼。他曾是陳香以為的詩人血液的延續者，但也寒冷地被作者中斷了。洪景天，他是愛著詩人莽河的好兄弟，他一直在試圖喚醒曾經的莽河，他簡單亦單純，他跟詩人站在一起，沒有別的理由。“也許，他們都不是詩人，可他們是愛詩的人。如同信仰。”⑤他為莽河付出的不只是他的抉擇，甚至是生命，死亡的廢墟再次呈現，而他，想要的也只是“要那個叫‘莽河’的詩人回來”。不管是精神的離去還是偶然的斷裂，慘淡的廢墟終究還是有了一個看清真實的現實的契機，有了覺醒的時刻。所以在趙善明投資的小學中，莽河聽到孩子朗讀自己的那首詩的時候，他和身為校長的陳香都熱淚盈眶，救贖也在行走中。

四

這一代人，總是在回憶這一段過去的時候，略感無奈，但若真的提到這一段過去在生命里的意義，便不再覺得可惜，“那代人的青春時節就這樣如滿山杜鵑，在春風里怒號并帶血綻放”⑥。本雅明認為20世紀的現代藝術家，是站在滿目瘡痍的歐洲物質與文化廢墟上，用他們的寓言來抒發人們憂郁的吶喊，面對廢墟的現代人，采用寓言這種方式，使其必然具有強烈的時代悲愴感和哀悼感，從而表達著對世界本真的冷酷思索。蔣韻在《行走的年代》中，在廢墟的展示中，表達對時代的沉思的同時，也預示著希望的行走——文學精神的永恒。

成功轉型的趙善明在僻遠的山村投資建造了一座小學，這或許是為了表達對戀人葉柔的一種懷念，或許是對陳香這種苦苦在虛幻崇拜中等待、失去、迷茫的一種回報，也或許是對洪景天的難以言說的兄弟情的報答，他曾是詩人。結尾處，莽河和陳香告別，即將離開學校的時候，突然間，學生們用清脆的、天籟般的童聲，鳥鳴般的童聲，齊聲朗誦起來：也許，我是天地的棄兒，也許，黃河是我的父親——他震驚了！他回頭看到了陳香眼里的淚光，無言，乘車而去時已是淚流滿面……文學精神的聲音就在這所學校、這群孩子中再次傳達出來。這群天真的孩子們身上再次寄托了他們當年的希望，而這希望是永恒的，正如文學精神一樣，破碎之后再愈合，愈合之后再出發，這是一種不息的延續，這首詩的再次朗誦，便是這種文學精神的吶喊，也是希望在吶喊。

從激情的行走、破碎的行走、死亡的行走到希望的行走，蔣韻以現代寓言的形式，完成了沉靜觀察中，對八十年出發的生命故事多義的理解闡釋，在對生者與死者的歷史祭奠中，表達自己對于文學精神的致敬。

注釋：

①郭婧， 《幽靈之家》的現代寓言性——兼析本雅明的現代寓言[J]， 2009年.第15頁.

②蔣韻， 行走的年代[M]， 上海：上海文藝出版社. 2010年. 第416頁

③本雅明， 陳永國、馬海良編， 本雅明文選[M]， 北京：中國社會科學出版社. 1999年. 第138頁.

④蔣韻， 行走的年代[M]， 上海：上海文藝出版社. 2010年. 第143頁

⑤蔣韻， 行走的年代[M]， 上海：上海文藝出版社. 2010年. 第153頁

⑥孟繁華、陳光偉， 中國當代文學發展史[M]， 北京：北京大學出版社. 2010年. 第416頁

（劉婷，沈陽師范大學中國文化與文學研究所在讀研究生）