演員鞏俐的表演格式及其美學分析

摘要 演員鞏俐從出道至今成功塑造了多個角色，并在諸多國際性電影節榮獲大獎。勿庸質疑，鞏俐是成功的表演藝術家，其獨樹一幟的表演藝術風格值得研究，本文就鞏俐與張藝謀合作的影片為例，總結其表演格式以及其中所蘊涵的美學意蘊。

關鍵詞：真實 人格魅力 靈魂

電影的表演從某種角度來講折射出電影藝術美學運動，“文革”以后，新時期中國的電影藝術從政治學、社會學的層面逐漸回歸到電影的本體——用畫面講述民族和寓言故事。銀幕人物也從充滿光環的典型“卡斯馬人物”，到充滿人性的有血有肉的人物形象。鞏俐是中國新時期成長起來的表演藝術家，她在電影中的表演無疑創造了新的表演格式，這也正和新時期中國電影藝術美學整體追求相契合，演員的表演本是電影藝術的一個部分。鞏俐在張藝謀導演的影片中成功塑造了多種不同類型的女性形象：有敢愛敢恨，充滿生命激情的“九兒”；有追求愛情自由的“皇后”、“菊豆”；有隱忍的“家珍”；有為生存自由反抗的“頌蓮”；還有要討個說法的“秋菊”。鞏俐在影片中的表演可謂是可圈可點，以下從表演學的角度探討她的表演風格。

一 本色表演

“文革”以后，中國的電影表演美學經歷了戲劇化表演的階段，即表演不太生活化，流露出設計和夸張的形式特征，甚至是有些公式和概念化的傾向。在20世紀80年代中期，中國電影的“第五代”導演陸續走上藝術舞臺，開始了“銀幕抒情”。他們的電影作品采取了與傳統的中國電影不一樣的表達方式和拍攝方式，以“鄉土”和“寓言”故事為題材和以象征主義為藝術表現方式，強調色彩、畫面、空間、鏡頭運動等，與此同時，電影的表演方式也創造出新的風格和方式，即日?；硌?。鞏俐是伴隨中國新時期電影成長起來的藝術家，她在電影中的本色表演順應了時代和電影藝術的要求。

鞏俐在張藝謀導演的影片中的表演是去戲劇化的表演，即所謂的“本色表演”。正如表演理論家林洪桐曾說：“表演不應該成為一種沉重的感覺，應是一種即興的創造靈感，一種總體把握下的自由流動。天成天性的自然流動，應擺脫這種人為負擔，‘投入’和‘享受’表演這個過程，不要將創作搞的太緊，不能在高壓、重壓下表演，應變成自然人的放松狀態?！痹谟捌都t高梁》里面，在電影開場的“顛轎”這場戲中，鞏俐就把當時“我”奶奶出嫁時的無奈、矛盾、掙扎、隱隱作痛的內心通過一系列細微的動作和表情詮釋出來，“我”奶奶緊纂著剪刀，可見她內心的惶恐，眉宇之間沒有任何悅色，低低地抽泣，因為轎顛的厲害，她不停地喘息，嘴角不安地顫抖，睫毛微微地顫動。觀眾通過這些細微的表情，可感知當時“我”奶奶內心的矛盾和沖突以及糾結。

在影片中，鞏俐把“九兒”這種淋漓盡致的生命意志表達得惟妙惟肖，“我”奶奶回家省親，當養育自己的父親不停在耳邊嘮叨“跟李大頭有好日子過，還送了頭大黑騾子……”我奶奶來了個驚人而又合符其倔強個性的舉動，大吼“你給你的大黑騾子過去吧”，并順而掀翻了桌子，決絕地起身離開。九兒性格里面的執拗、倔強、敢于反抗的精神，通過鞏俐這不由自主的動作表現出來。

鞏俐這種本色表演的方式貫穿整個影片，并與影片的構圖、色彩、造型等相互呼應，使整部電影作品產生一種綜合性的美學效果，具有民族反思和尋根的特點。鞏俐的表演也正好合符張藝謀等“第五代”導演對電影藝術的總體要求：“將來效果自然有，畫面比我們誰的力量都大”，表演“要正常才好，正常里面就有態度”。

二 接近真實的性格表演

隨著電影藝術的不斷發展，中國電影藝術從民族學層面演進到人類學的層面電影表演也隨之創造出了另一種表演方式：即模糊化表演。這不僅要求演員在肖像上與他所塑造的人物接近，更要求演員能表達出銀幕人物所賦予的真正的精神內涵和心理狀態，鞏俐在張藝謀導演的影片中用“接近真實的性格表演”來詮釋劇中人物的精神內涵和心理狀態。

正如林洪桐教授在《表演創作手冊，蘋果應該這么吃（上）》中提到的：“演員只要準確地把握此時此刻的心理狀態，就能產生藝術感染力，不要加碼，當然也不要減碼。”鞏俐擔任女主角的影片《秋菊打官司》中的很多場景就是“接近真實的性格表演”。這部影片的拍攝基本應用的是跟拍的方式，這對于演員來說是一個很大的挑戰，需要演員自身有很強的人格魅力，對飾演的角色人物的內心和性格有深刻地領悟和體驗。正如德國電影理論家庫拉考兒曾說：“電影演員必須表演的仿佛他根本沒有表演，只是一個生活中的人在其行為過程中被攝影機抓住了而也?！逼械那锞沾┲纺[，彎著腿弓著腰，像極了一個農村婦女。妹子陪同秋菊到城里，看著周圍的高樓大廈，行色匆匆的行人和車水馬龍的車輛，秋菊的眼神里面沒有羨慕的意思，而只是覺得好奇。秋菊知道自己不屬于這里，打心眼就沒有想過要過城市人的生活，她來這里的目的只有一個，就是告狀、討說法的。而當周圍人對她投來“瞧不起”的眼光時，她滿眼倔強，絲毫不在意；小姑子突然不見了，秋菊孤零零地站在街邊張望著這讓其陌生而恐慌的城市，為了表達秋菊當時的焦灼和惶恐，鞏俐用一個微小的動作完成了其表演，她先用左手擦了擦面頰，用牙咬住自己戴著毛線手套的右手，這一微小的動作，淋漓盡致地表達了此時秋菊內心的驚恐與不安以及她對妹妹的在乎。在影片的最后，村長幫助秋菊接生小孩，而村長卻被警察帶走了，秋菊追趕村長，在雪地里奔跑，最后都沒有追上，那種無奈的表情“討個說法”和“沒有村長就沒有這娃”交織在一起的情感表達出來，具有感染人心的力量。在《秋菊打官司》的這部電影里，鞏俐把秋菊倔強的個性和堅韌的性格刻畫得入木三分。

“第五代”導演希望觀眾能真正從影像上去理解和認識電影。鞏俐在塑造劇中人物時，徹底忘掉了自己，全身心地投入到自己所表演的人物角色之中，通過一系列自然而然的微小動作和細節表演，來展現劇中人物的性格特征和精神內涵。鞏俐的表演推動了表演藝術的進步，即如何不以設計或者是夸張的形式來演譯人物，而是自然而然地塑造人物的性格和精神世界。

三 用靈魂進行表演

20世紀80年代之后，中國進入一個蘇醒的新時代。中國人的意識蘇醒了，中國的文藝界蘇醒了，張藝謀導演作為一個有極強自我反省意識和民族責任感的文化先驅者，他試圖通過電影藝術把自己對生命和人性的思考淋漓盡致地表達，這就要求作為電影藝術一部分的電影表演是充滿人性和生命力的。

“高層次的表演是一門‘生命學’、‘人生學’、‘人性學’將藝術創作當作一次真誠的‘生命表達’，把自己的整個創作當作一次‘生命的歷險’，和‘真正的生命意義的探索’?！?/p>

鞏俐在張藝謀導演影片中的表演是在用自己的靈魂和角色進行對話，每一次的表演就是一次真正生命意義的探索。演員的表演必須是“將隱藏于內心深處的東西，以本人活生生的心靈的一部分來創造角色的精神生活，并以自己活生生的身體把它表現出來”。

影片《菊豆》的故事發生在中國某個邊遠小鎮的染房內，鞏俐把片中菊豆敢作敢為，敢于追求自己的愛情，敢于與整個封建禮教做斗爭的性格表演得惟妙惟肖。

鞏俐飾演的菊豆是楊金山買進小他三十多歲的作為續弦的女奴。楊金山對女人無情、狠毒，對養子楊天青刻薄、吝嗇。而養子楊天青軟弱無能、茍且偷生地活著。楊金山自己性無能，卻用各種方式折磨菊豆，正處于青壯年的楊天青對菊豆有一種說不清楚的情素，每每菊豆反抗楊金山的性慮待時，楊天青總會緊握拳頭，內心苦悶。菊豆覺察楊天青特別愛偷窺自己，起初她嘗試著堵住那個偷窺的墻洞，但是性的吸引是強烈的，這時鞏俐在片中的表演無疑準確，傳達了當時菊豆的內心渴求天青窺視自己的深沉欲望，她大膽地用自己誘人的身體、雪白的肌膚、充滿饑渴的眼神和身上的淤青誘惑天青，并且很享受被自己侄子偷窺的感覺。

天青與菊豆偷情后，他們有了私生子楊天白，楊金山因為年歲已高，得了中風，下身癱瘓。當楊金山得知妻子與侄子的“奸情”時，非常惱怒，這時的菊豆沒有忍氣吞聲，而是向他嚷嚷，說他“活得人不像人，鬼不像鬼”。長大的楊天白容忍不了自己的母親和所謂的堂哥實際是自己的親生父親偷情，當菊豆和天青在地窖里幽會時，因缺少空氣而室息，天白要把昏迷的天青丟進染池里溺死，這時鞏俐的表演更是精準，她從樓梯上連滾帶爬，竭力嘶喊：“天白，他是你親爹??！”最后菊豆絕望了，她放火一把燒了楊家大院。

“演員所創造的角色人物的最高境界就是以一個人物的自身為基本系統的個性”，現實生活中的鞏俐和影片中的菊豆，性格與靈魂的最隱秘之處有很大的相似性，菊豆敢愛敢恨，敢于和陳舊的封建道德秩序做斗爭，追隨自己生命本能的欲望?，F實生活中的鞏俐追求自由，不為社會所設定的一切條條框框約束。正如她自己所說：“我關不住自己，別人也關不住我?！痹诋斚轮袊霓D型時期，大多數人的價值觀是追名逐利，唯利是圖。但是，鞏俐沒有被這所謂的社會風氣所影響，而是一直“老老實實做演員”，而充滿生命活力，敢愛敢恨的熒屏形象——菊豆，也是這時期人性覺醒了的中國觀眾所愿意看到的藝術形象。

鞏俐的表演是新時期電影藝術美學和時代的要求，同時也是與她的個人勤奮和努力分不開的。張藝謀在執導影片《滿城盡帶黃金甲》之前，張藝謀選擇鞏俐演皇后，不僅僅因為從商業票房的角度去考慮，更是因為鞏俐自身的氣質和表演實力所至。張藝謀坦言：“請鞏俐演王后是我一直以來的一個夢想，她有這個氣質和分量?！碑斎混柪]有讓十多年沒有合作的張導演失望，她對這個人物的駕馭達到了爐火純青的地步。正如張導演在接見媒體采訪時說：“這是她的巔峰作品，經過東西方十幾年歷練，她已經完全成熟了，對角色的駕馭堪稱完美。從她身上我看到了一個女演員絕對的爆發力，她內心力量的強大和爆發的速度都讓我驚嘆，這在女演員中是十分難得的。”

鞏俐和張藝謀導演一共合作過六部影片，對每部影片里面人物的詮釋和表演，鞏俐都有精彩的發揮。這為鞏俐帶來了更高的國際影響力和演藝事業的高峰，更重要的是她的表演藝術經過不停的錘煉，越來越爐火純青，讓鞏俐的藝術生命力越來越強勁，也為我們觀眾呈現出越來越精彩的影片。

參考文獻：

[1] 林洪桐：《表演創作手冊，蘋果應該這么吃（上）》，中國電影出版社，2009年版。

[2] 庫拉考爾，電影藝術譯叢編輯部主編：《論電影演員》，《電影藝術譯從》，中國電影出版社，1980年版。

[3] 鄭雪來、湯茀之、孫維善、姜麗譯：《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》，中國電影出版社，1981年版。

[4] 齊上龍：《現代電影表演藝術論》，中國電影出版社，1993年版。

（肖雪梅，重慶郵電大學傳媒藝術學院講師）