生活深處的詩意

一 敘事主題

（一） 小人物

小城市是賈樟柯電影的敘事地點(diǎn)：汾陽、大同、三峽庫區(qū)，進(jìn)入北京大都市的也是沒有根基的外來人，他們懷著夢想，四處漂泊。賈樟柯的影片中主人公大多數(shù)是生活在小城市中的小人物，他們的社會關(guān)系網(wǎng)也是由一個個和他們一樣的小人物組成的。這些小人物在城市中從事各種職業(yè)。他們都是進(jìn)城務(wù)工人員，都是弱勢群體。每個人的內(nèi)心對周圍陌生的環(huán)境以及遭受到的困難都產(chǎn)生出一種無奈之感甚至是痛苦，他們時常覺得生活沒有意義，感覺到一種孤獨(dú)與無望。《任逍遙》中的斌斌、小季都是單親家庭，斌斌的母親是下崗工人，平時母子之間很少說話；小季的父親是自行車修理工，在生活上很少照顧小季?！缎∥洹分械牧盒∥涫琴Z樟柯塑造的最孤獨(dú)的人，在小武眼中，小勇是自己的好朋友，他倆曾經(jīng)都是“手藝人”，一起偷過東西，在火車上小武答應(yīng)在小勇結(jié)婚時送給他錢。后來小勇成了民營企業(yè)家，但小武還是一個“手藝人”，小勇結(jié)婚時沒有請小武，怕自己不光鮮。而小武在與胡梅梅相識后對她產(chǎn)生了好感，最后梅梅卻離開了小武，原因是梅梅被一個大款包養(yǎng)了，梅梅在走的時候一聲沒吭。小武是孤獨(dú)的，他身邊的人一個一個離他而去，他變得一無所有。在社會政治、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會背景下，生活在社會底層的邊緣人不是主流意識形態(tài)的代表，他們是處于邊緣化的“亞群體”，他們和城市的關(guān)系即保持聯(lián)系又有距離，他們與城市的關(guān)系不是那么深刻。賈樟柯的電影關(guān)注普通人，尤其是邊緣人物，賈樟柯曾說過“中國的官方電影大都是歷史劇”，主流電影只關(guān)注那些“王侯將相”而對普通人的關(guān)注少之又少?！缎∥洹返慕Y(jié)尾，小武被拷在電線桿上，他蹲在那里，臉上并沒有什么表情，此刻小武很平靜，周圍都是圍觀的人。

賈樟柯電影中的主人公在社會變遷中往往被時代拋棄，他們自己也不關(guān)心社會，不關(guān)心任何事情，世界上的一切變化仿佛和他們沒有任何關(guān)系?！度五羞b》是賈樟柯一部以邊緣化為基調(diào)的作品，主人公斌斌一天晚上和媽媽在家吃飯，媽媽要斌斌去當(dāng)兵找個好出路，整場戲中水均益在播報“美國飛機(jī)為什么未經(jīng)許可闖入中國領(lǐng)空，并降落在中國機(jī)場”這則新聞。但斌斌和媽媽誰也沒有注意到這則新聞。另一個畫面是斌斌的好友被人打了，斌斌拿著槍去給朋友出氣，在這場戲中奧委會主席薩馬蘭奇宣布北京獲得2008年奧運(yùn)會的主辦權(quán)，電視機(jī)前人們在歡呼，與此相反的是斌斌等人的漠然。影片結(jié)尾斌斌打劫銀行失敗，小季騎著摩托車在雨天逃跑，最后摩托車熄火。這個結(jié)尾表現(xiàn)了邊緣人物的迷茫。

這些社會底層的卑微的人和事，讓人聯(lián)想到契訶夫筆下的庸俗不堪的人物以及中國三四十年代的現(xiàn)實(shí)主義電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，貫穿其中的是強(qiáng)大的人道主義精神和直逼社會生活本相的寫實(shí)風(fēng)格。這些社會轉(zhuǎn)型時期的小人物的喜怒哀樂具體真實(shí)又形象動人，表現(xiàn)出人性的溫暖和生活的詩意。所謂詩意不是浪漫的體現(xiàn)，而是海德格爾說的 “所有的藝術(shù)都具有某種‘天性’即“詩意”①，海德格爾還強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)源于“存在之思”而“思”也是“原詩”。從這個意義講，賈樟柯電影人物體現(xiàn)的是生活內(nèi)在的真正的詩意，是在求生存的苦難中閃現(xiàn)出的卑微的人性光芒。

（二）小敘事

小敘事指第六代影片中關(guān)注自我，通過日常生活的細(xì)微末節(jié)揭示自我的心靈世界的影視手法。第五代電影缺乏從日常生活的細(xì)節(jié)、各種人物的性格、故事、心理展開敘事的能力，第五代終結(jié)的時候第六代便開始了他們私語化的小敘事影視表現(xiàn)手法，這種從大到小的轉(zhuǎn)變也正是他們能在夾縫中生存的有利條件②。

賈樟柯電影之所以表現(xiàn)年輕人在社會轉(zhuǎn)型中的浮躁、焦慮，一定程度上和賈樟柯本人的生活經(jīng)歷有著必然聯(lián)系。賈樟柯的父親是一名中學(xué)教師，母親是一名售貨員；少年時期的賈樟柯是一個十足的問題少年，整天打架斗毆。受香港武打片的影響，賈樟柯后來說那時最大的理想是做一名黑社會老大，享受那種一呼百應(yīng)的“大哥”式的感覺。賈樟柯作品的主人公大都是處于青春期的青少年，《小武》中的梁小武、胡梅梅，《任逍遙》中的斌斌、小季、喬三和趙巧巧，《站臺》中的崔明亮等。《小武》和《任逍遙》中的主人公就是賈樟柯少年時期“大哥”的夢想再現(xiàn)?！度五羞b》中的斌斌、小季是一對閑人朋友，他們兩個一個是在國有企業(yè)改革中下崗，一個是從七中畢業(yè)后就閑在家的待業(yè)青年。他們的日常生活就是在電腦福利彩票的宣傳聲中吸煙、散步；對小季來說，他的主要任務(wù)就是泡縣城中的當(dāng)紅女歌星趙巧巧；他們和家庭的關(guān)系也不是很和諧，斌斌的媽媽因?yàn)閮鹤咏慌笥?，在斌斌的耳邊不停地嘮叨。整部影片中，斌斌和媽媽在家?guī)缀醪徽f話，即使是幾句話也是話不投機(jī)、針鋒相對。小季本來應(yīng)該和修自行車的爸爸相依為命，可是小季和爸爸的關(guān)系也不是那么好。影片中斌斌和發(fā)廊女朱姐的關(guān)系也體現(xiàn)了當(dāng)代青年的浮躁茫然。斌斌在村委會看當(dāng)兵體檢報告的結(jié)果，村長告訴斌斌不能當(dāng)兵了，因?yàn)楸蟊蟮昧艘腋?，如果交女朋友要小心，不要傳染給女朋友。當(dāng)斌斌得知自己的女朋友要去北京上大學(xué)時，斌斌從小武那里借錢為女朋友買了一部手機(jī)當(dāng)分手的禮物，當(dāng)女朋友要求親她一下時斌斌拒絕了，他并沒有那么做?？梢哉f斌斌承受著巨大的心理痛苦。這些日常生活對故事主人公是命運(yùn)攸關(guān)的大事，小敘事闡述了大意義。康德認(rèn)為想象力就是強(qiáng)有力地從真的自然里吸取材料創(chuàng)造出第二自然，這就是賈樟柯的藝術(shù)世界。

二 視聽語言

（一） 視聽語言中的聲音

賈樟柯電影視聽語言中的聲音分為這幾種：

1、流行音樂。賈樟柯電影中所出現(xiàn)的音樂，都是現(xiàn)成歌曲。他很少用聲畫分離的方式。《小武》中小武徜徉街頭時的《任逍遙》，小武與小勇的對手戲中出現(xiàn)的《心雨》，《三峽好人》里的《潮濕的心》等，這些流行音樂在影片中具有相當(dāng)于人物角色和深化主題的重要地位，以流行音樂參與影片敘述，在解釋影片主題、營造環(huán)境方面起到了重要作用。

2、同期聲。人群的嘈雜聲、叫賣聲、廣播聲、說話聲等很多聲音，頻繁出現(xiàn)在賈樟柯的電影中?！缎∥洹酚捌淖詈螅?dāng)小武被拷在電線桿上時所有聲音全都消失，只剩下汽車聲和人群的嘈雜聲。這些寫實(shí)性的聲音，真切地表現(xiàn)了主人公的生存環(huán)境和生存狀態(tài)。

3、廣播、電視和方言。這些夾雜在電影中的音響，一方面有推動情節(jié)的作用，一方面，緊貼影片發(fā)生的時代。賈樟柯的影片中運(yùn)用了山西方言和普通話，方言的運(yùn)用形成了一個親密的亞文化圈，與此相反，普通話則是主流社會的象征。在賈樟柯的電影中，方言凸顯了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

賈樟柯電影中方言的運(yùn)用與非職業(yè)演員的出演多少受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的感染，“以日常生活時間取代虛構(gòu)故事”，“必須給觀眾提供解決問題的答案”，“不需要職業(yè)演員”，“采用日常用語”③。

賈樟柯的作品深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，在所有作品中大量使用非職業(yè)演員并且每個演員都使用方言演出，使影片具有強(qiáng)烈的真實(shí)感、現(xiàn)場感。這是與創(chuàng)作者的追求相一致的，但也跟他們的創(chuàng)作狀態(tài)有關(guān)。很少的資金，只有像意大利新現(xiàn)實(shí)主義一樣用紀(jì)實(shí)的手法去表達(dá)。同時非職業(yè)演員那種自然不做作的演出方式呈現(xiàn)出真實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)?！缎∥洹分行∥涓改傅某鲅菡呔褪琴Z樟柯臨時找的演員，他們的出演是整部影片的亮點(diǎn)，把普通人物的日常習(xí)慣及語言特色都表現(xiàn)出來了。在《任逍遙》的開頭有一個被逼瘋的下崗工人，這個工人的扮演者就是賈樟柯。賈樟柯電影中的人物大量使用山西方言，這種方式在新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則中至關(guān)重要。日?；Z言的使用也是賈樟柯人物語言的一大特色，小武的父親就是使用日常語言，其中有一個鮮明的例子：小武的父親說小武是不孝子，為什么小武出生時沒把他放到尿盆里淹死。小武父親的話聽起來很滑稽，但真實(shí)反映了一個普通的父親的形象。賈樟柯大量使用非職業(yè)演員、方言和日常用語，除了和自己的創(chuàng)作狀態(tài)有關(guān)以外，還因?yàn)樗X得，非職業(yè)演員會進(jìn)入一種表演狀態(tài)，可以自由發(fā)揮。

有聲電影的出現(xiàn)使電影由一種純粹的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的新藝術(shù)，使電影能同時以人聲、音樂、音響三種音樂相互交織。賈樟柯的影片正是通過各種雜亂的聲音與畫面共同闡述現(xiàn)代人被各種聲音和影像所侵?jǐn)_的生活實(shí)質(zhì)。而賈樟柯的影片是個人的民間歷史的敘述。地方語言的運(yùn)用這時候已經(jīng)不是紀(jì)實(shí)性影片的專利，而成為中國電影以及中國電視的一種風(fēng)尚。鄉(xiāng)土情結(jié)或者是鄉(xiāng)愁是賈樟柯和很多藝術(shù)家的一個共性。很明顯，鄉(xiāng)愁可以為藝術(shù)家提供創(chuàng)作靈感和素材，可以給人以安全感和歸宿感。

（二） 視聽語言中的長鏡頭與固定畫框

賈樟柯的鏡頭，體現(xiàn)了導(dǎo)演的客觀紀(jì)實(shí)態(tài)度。在他的影片中，鏡頭基本與演員的眼睛相當(dāng)，而且在他的影片中較多地使用景深鏡頭并且多為中景長景?！缎∩交丶摇分?，小山失業(yè)后在北京的街頭流浪，影片采用跟拍的方式，粗糙的影像、嘈雜的聲音在冬天的寒冷中延續(xù)著。賈樟柯的電影中也有許多固定鏡頭，《三峽好人》中男女主人公對話的場景基本是固定鏡頭，而男女主人公對話的次序又被分為出畫、入畫，形成一個段落式的敘述方式。

在《雕刻時光》中塔可夫斯基提出了“雕刻時光”④的理論。電影導(dǎo)演與雕刻家的工作有著同質(zhì)性，他們“雕刻”的對象雖然不同，但方法卻無異。電影導(dǎo)演面對豐富的人類生活，如同雕刻家面對粗大的石頭，他們必先心中有數(shù)，才能鑄造精品。他們的目的相同，造出的是藝術(shù)品，保存的是人類的時間。對所有人來說逝去的時間是不可挽回的，每個人對過往的事情只能在頭腦中留下深深的記憶。古人用雕刻、繪畫等方式來保存時間，而現(xiàn)在，照相和攝影成為人們凝聚時間的工具。賈樟柯正是他那代人逝去時間的雕刻家，生活在社會底層的人不被關(guān)注，他們的生活和生命長期被忽視。對此，賈樟柯有著明確的記錄普通人生命的意識。

在《小武》中，有一個細(xì)節(jié)，小勇拒絕小武參加他的婚禮后，小武惆悵地回頭望了一眼身后破舊的磚墻。墻上刻著清晰可見的身高線，線旁寫著小勇、小武字樣，這個鏡頭表明小勇和小武從小一起長大，那堵舊墻是他們一起長大的見證，但是現(xiàn)在那些線代表著兩人之間的隔閡。這是賈樟柯特意選擇的鏡頭，是他對“時光”精巧的“雕刻”。在《站臺》中，導(dǎo)演展示了三次不同的火車鳴笛，第一次是影片開頭的火車鳴笛；第二次是幾年后崔明亮等人在鐵路旁聽到真正的火車鳴叫；第三次是水開時水壺如同火車鳴笛般的鳴叫。影片中前后三次鳴叫，伴隨著崔明亮等人的歲月的流逝，有著巧妙的意味。

對于偏遠(yuǎn)縣城的青年，火車代表遠(yuǎn)方和希望。賈樟柯曾經(jīng)說過：我學(xué)會自行車后的第一件事，就是騎著車子到30里外的縣城去看火車⑤。三次火車鳴笛凝聚了偏遠(yuǎn)縣城青年們對未來寄予的希望?！度龒{好人》中，護(hù)士沈紅遠(yuǎn)道而來尋找丈夫，在破舊的廠房里找到丈夫的儲物柜，然而儲物柜已落滿灰塵，鑰匙也打不開。這個儲物柜正是賈樟柯所說的那類“靜物”，那灰塵上面凝聚著逝去的時間，保留著過往的記憶。在鏡頭語言上，賈樟柯的影片體現(xiàn)了導(dǎo)演忠實(shí)生活的客觀態(tài)度，也體現(xiàn)了對片中人物的尊重。影片中不少場景的拍攝運(yùn)用了長鏡頭手法，如小武與胡梅梅坐在床上交談的鏡頭，就是一個沒有分切鏡頭，也沒有正反打的鏡頭，很好表現(xiàn)了他們細(xì)膩真誠的感情交流。

國外與賈樟柯的作品有相似的導(dǎo)演如塔可夫斯基說，電影不是文學(xué)，二者要劃清界限。小說改編前是文學(xué)，但以劇本、影像的形式出現(xiàn)，就洗脫了文學(xué)特質(zhì)，它是——電影，一種新的形式。但他強(qiáng)調(diào)：其中絕無象征和隱喻。一切是順其自然的，在商業(yè)電影中，演員的一切活動都是按劇本進(jìn)行的，它經(jīng)過精心設(shè)計，卻漏洞百出，因?yàn)樗撾x了真實(shí)的生命。⑥而作為藝術(shù)家的塔可夫斯基，他的作品不是“尋求”來的，他的作品有一種自然的成熟。在塔可夫斯基看來，鏡頭的組合是一部電影的結(jié)構(gòu)，貫穿鏡頭的時間運(yùn)用創(chuàng)造了影片的節(jié)奏。電影的節(jié)奏由記錄于畫面中的有形物體的生命所傳達(dá)，同時又賦予它些新的東西，時間卻可以成為賦予影片節(jié)奏表現(xiàn)的手段。這些生活中的音樂的嘈雜聲、叫賣聲、談話聲、廣播電視方言混雜一起與不事雕刻順其自然的平視長景鏡頭巧妙結(jié)合，形成平實(shí)樸素自然的生活化視聽效果。

三 敘事風(fēng)格

賈樟柯的影片將一種自覺的人文關(guān)懷和獨(dú)特的語言鏡頭呈現(xiàn)在大家眼前，使得他的電影成為一種個人風(fēng)格。敘事沉靜不張揚(yáng)，通過個性鮮明的敘事風(fēng)格進(jìn)行拓展。

賈樟柯的電影來源于生活。有一次他回老家遇到以前的好朋友在公安局工作，告訴他另一個好朋友現(xiàn)在成了小偷，經(jīng)常被抓。當(dāng)年的好伙伴現(xiàn)在成為小偷，這是一個難以接受的現(xiàn)實(shí)，但在那樣一個小縣城考不上學(xué)最終只能落成這樣，當(dāng)親眼看到這位兒時伙伴最終被槍斃時，賈樟柯被這種命運(yùn)的巨大反差所震撼，于是創(chuàng)作出了《小武》這部作品。在風(fēng)格上與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影接近，特別是《偷自行車的人》，整部影片很平靜，只在結(jié)尾出現(xiàn)高潮，就是男主人公被抓，男主人公并沒有做什么反抗，因?yàn)樗滥菢幼鍪强蓯u的。

《三峽好人》是賈樟柯代表作之一，影片在敘事上分兩個線索，煤礦工人韓三明的角色非法買老婆，老婆走了，十六年后他來找老婆及女兒；女護(hù)士沈紅也在找自己的丈夫。但兩個“找”的故事完全顛倒過來了：非法買賣婚姻還有感情，而自由戀愛卻喪失了一切。賈樟柯電影的一貫主題是變化，在多變的生活激流中小人物無法把握自己的命運(yùn)，導(dǎo)演在人物這一層面上將其分割開。這樣的交錯敘述使得故事情節(jié)多樣化。在《小武》中故事由三部分組成，其中的意向很明顯。以小武為代表的小人物被激烈的競爭拋棄，被社會邊緣化，真是一無所有了。和主流電影相比，他所講述的是邊緣主題，采用的是紀(jì)實(shí)冷靜的風(fēng)格。第五代導(dǎo)演不大善于敘事，正好給第六代導(dǎo)演提供了廣闊空間。

賈樟柯的敘事風(fēng)格與國際接軌，國外像這樣的影片有很多，代表的有日本的小津安二郎、伊朗的阿巴斯等，他們的影片都以普通人為主要敘述對象。在小津的電影中刻畫家庭和親情，令人感動，最吸引觀眾的是情節(jié)的親切與幽默，有哀傷卻無傷感，面對生老病死流露出樂安天命的情趣。而且每部電影所表現(xiàn)的人物幾乎一樣，他們都在做相同的動作，唯一不同的是空間的變化。小津的電影效果樸實(shí)，拍攝起來卻需要鋪張的精準(zhǔn)技巧。⑦伊朗是一個宗教為主的國家，他們有等級森嚴(yán)的宗教制度，對于電影的要求也很嚴(yán)，在這樣的背景下，伊朗的導(dǎo)演將敘述對象放在孩子身上，阿巴斯就是這一代表，他的表現(xiàn)對象是生活在伊朗偏遠(yuǎn)地區(qū)的人們，隨著兩伊戰(zhàn)爭以及美國等西方國家對其的制裁使得普通人逐漸落入邊緣地帶。在這種環(huán)境中孩子就成為關(guān)注的重點(diǎn)，阿巴斯的代表作《天堂的顏色》《何處是我朋友的家》《櫻桃的滋味》等都描繪孩子的生活及他們的內(nèi)心世界。這與賈樟柯的敘述風(fēng)格相似，都是描繪社會底層，只不過賈樟柯描繪的是社會轉(zhuǎn)型時期中國的社會底層，對象基本都是成人，自己的故事，而小津的電影則更加細(xì)致地將普通的生活細(xì)節(jié)做詳細(xì)的描述，阿巴斯以孩子的視角來看這個世界比大人要光鮮許多。賈樟柯營造的世界里，演員們似乎忘記了攝像機(jī)的存在，鏡頭也記錄下了生活的細(xì)節(jié)，也目睹他們的悲歡離合與生活中的酸甜苦辣。在賈樟柯的電影中運(yùn)用獨(dú)特的視聽語言，給人原生態(tài)的感覺，凸顯了散文化的寫實(shí)風(fēng)格和生活內(nèi)在的詩意。⑧

四 自由開放的藝術(shù)風(fēng)格

1、內(nèi)在詩意。風(fēng)格成就藝術(shù)家也限制藝術(shù)家，風(fēng)格的反復(fù)使用會脫離藝術(shù)的內(nèi)在需求而趨于空洞。賈樟柯是一個自覺的藝術(shù)家，他在走向成功的時候有兩句名言：“拍電影是我接近自由的方式”，“我不詩化自己的經(jīng)歷”⑨。也就是說他不自我神話，也不封閉自己，他的風(fēng)格是自由開放的，他更注意內(nèi)在的藝術(shù)追求。賈樟柯電影有自己的世界，他以自己的方式表達(dá)對這個世界的獨(dú)特理解與思考，超出了一般意義上的藝術(shù)技巧藝術(shù)形式藝術(shù)風(fēng)格，應(yīng)該是一種獨(dú)特的世界觀和價值取向，可以稱之為人文精神和人文關(guān)懷。海德格爾認(rèn)為，一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩，都有某種“天性”即詩意⑩。維柯的《新科學(xué)》中給詩性及詩性的智慧下的定義就是，詩是人憑想象來創(chuàng)造的，是思維能力與審美能力，詩性智慧的本質(zhì)就是人的想象力和創(chuàng)造力，一定是建立在“人”的意義上，是在與外部世界發(fā)生關(guān)系時對“自我”的發(fā)現(xiàn)與驗(yàn)證。11賈樟柯的電影就是絕對的“自我”意識。第六代電影興起時，中國的文學(xué)藝術(shù)與電影從“大河”、“林莽”、“黑駿馬”都換成“蘿卜”、“青菜”、“豆腐”、“煤氣罐”，第六代電影尤其是賈樟柯在社會底層的日常生活中發(fā)掘出生活的詩意，在客觀冷靜紀(jì)實(shí)的外表下讓觀眾感受到人文關(guān)懷與人性的溫暖。

賈樟柯讓電影回歸電影，使用長鏡頭，固定畫框，接近塔可夫斯基的“雕刻時光”，自然地呈現(xiàn)生活的詩意。塔可夫斯基的電影被稱為詩電影，抒情味很濃，不是阿巴斯伊朗電影那種伊期蘭風(fēng)格的“清潔”的詩意，而是俄羅斯式的憂郁的詩意，都是濃烈的知識分子的精英意識。賈樟柯更接近民間日常生活。

2、回歸本土。賈樟柯求學(xué)階段十分喜歡小津安二郎和侯孝賢，也就是說他是從小津安二郎與侯孝賢起步的。小津安二郎的《東京暮色》與賈樟柯的《三峽好人》講的都是婚姻故事?！稏|京暮色》里已出嫁的大女兒無法與丈夫相處，回到娘家避難；未出嫁的二女兒忽然懷了孩子，等候負(fù)心漢的出現(xiàn)；與父親下屬私奔多年的母親，突然闖進(jìn)兩個不幸女兒的生活?！度龒{好人》里交叉進(jìn)行兩對夫妻的尋找，一離一合。不同的是小津安二郎的主人公是城市中產(chǎn)階級，畫面淡而有張力，且有完整的音樂及歌曲。賈樟柯的主人公緊張中有溫情，畫面寫實(shí)，聲音嘈雜零亂，維系整個影片的是主人公的內(nèi)心情感。小津安二郎的寫實(shí)淡雅與侯孝賢的個人化風(fēng)格被賈樟柯成功地吸收改造了，不同的是小津安二郎與侯孝賢表現(xiàn)的都是中產(chǎn)階級，賈樟柯表現(xiàn)的是社會最低層的“窮人”。賈本人的經(jīng)歷就是從社會底層一路苦斗，一點(diǎn)也不“中產(chǎn)階級”，視角不但朝向更低的底層，而且敘事的角度也更平行于這個世界的人物，甚至用固定鏡頭保持在人物眼睛的高度，直逼社會的真相與人物生存狀態(tài)。文學(xué)藝術(shù)與學(xué)術(shù)的區(qū)別，前者體驗(yàn)后者研究，藝術(shù)家的創(chuàng)造活動與個人經(jīng)歷相結(jié)合時才是真正的創(chuàng)造。

3、超越第五代。第五代導(dǎo)演大多都是五零后，經(jīng)歷過“文革”、上山下鄉(xiāng)、粉碎“四人幫”、恢復(fù)高考，有豐富的社會閱歷，熱心政治與權(quán)力。進(jìn)入新時期，國門大開，各種新思想新觀念，他們又領(lǐng)風(fēng)氣之先。這一代人的突出特點(diǎn)就有極大的政治熱情，理想主義，從革命到變革、改革，始終處于“變”當(dāng)中，新思潮新思想與他們的人生經(jīng)歷結(jié)合一起，很容易形成洪流般的宏大視野。從他們的開山之作《黃土地》《一個與八個》到頂峰時期的《晚鐘》《黑炮事件》《老井》《紅高粱》，到試圖突圍轉(zhuǎn)型的《霸王別姬》《一個都不能少》《秋菊打官司》，到走向全面崩潰的《滿城盡帶黃金甲》《英雄》《梅蘭芳》以及馮小剛的系列賀歲年片娛樂片，貫穿其中的一條主線就是居高臨下的宏大觀念與視角，試圖把握時代精神，自認(rèn)為電影可以改變引導(dǎo)社會潮流與思想，暗合他們青少年時代的“革命”經(jīng)歷。這些電影社會性大于藝術(shù)性，藝術(shù)震撼力大于藝術(shù)感染力。

第五代導(dǎo)演對中國電影最大的貢獻(xiàn)就是，銀幕上出現(xiàn)了真正意義上的現(xiàn)代電影，他們曾經(jīng)關(guān)注中國鄉(xiāng)土，有憂患意識，20世紀(jì)初歐洲電影、美國大片、港臺日韓影視劇大量進(jìn)入中國，第五代導(dǎo)演走上了高投入，大制作的商業(yè)化路線，不再關(guān)注中國鄉(xiāng)土，也不再關(guān)注同情中國社會底層，喪失了藝術(shù)中最可貴的人文精神。與張藝謀陳凱歌們精英意識俯視大地不同的是，馮小剛趴在地下仰視滾滾紅塵，比世俗更世俗，比瑣細(xì)人生更瑣碎，娛樂至死，完全是張藝謀陳凱歌們的另一個極端。共同一個特點(diǎn)就是無法真正平視中國當(dāng)下社會，把娛樂搞成傻樂；也無法進(jìn)入真正的喜劇，喜劇是把社會與人生的缺點(diǎn)揭露出來嘲笑諷刺，馮小剛沒有這個力量。第五代導(dǎo)演在社會經(jīng)濟(jì)文化變遷中喪失了現(xiàn)實(shí)主義精神和對社會底層的關(guān)懷。這就更顯得賈樟柯為代表的第六代電影的可貴。

4、走向世界。賈樟柯電影基本是出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，先走向世界，再紅于本土。國際影壇很容易把他與正在國際上走紅的伊朗電影相聯(lián)系，都是東方情調(diào)，都是底層貧困生活，小人物小故事。不同的是伊朗是個宗教國家，人物都是兒童，憂傷中有安徒生《賣火柴的女孩》那種殘酷的童話色彩，抒情味很重。伊朗導(dǎo)演馬基·麥吉迪的《小麻雀的假期》主人公在鴕鳥養(yǎng)殖場工作，一只鴕鳥跑丟了，他失去了工作被迫到另一個陌生城市謀生……女兒需要助聽器，兒子夢想擁有一個魚塘。主人公陰差陽錯成為摩托車司機(jī)，逐漸失去對純真的堅持。片尾精彩的鴕鳥之舞，漫天飛舞的羽毛美得令人動容。賈樟柯也以精彩的片尾稱譽(yù)國際影壇，《三峽好人》的結(jié)尾：廢墟上，一邊是工人拆遷，一邊是一個拿著橫桿在兩個廢墟之間高空走鋼絲的人，兩個鏡頭從離開三峽去山西煤礦的打工仔的角度展開，前途渺茫，結(jié)尾與敘事相融合，回味無窮。賈樟柯被稱為電影結(jié)尾大師。

賈樟柯電影的抒情與詩意是極端內(nèi)在化的，是整體風(fēng)格上的，慢慢回味出來的，外在形式上很泠漠，更接近二戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《偷自行車的人》《擦鞋童》等；不同的是新現(xiàn)實(shí)主義電影蒙太奇鏡頭多，跳躍性大，鏡頭切換快，與意大利拉丁民族的活潑天性有關(guān)。賈樟柯的人物生活在沉悶的小地方，進(jìn)入大都市也都是沒有根的打工者，遲鈍緩慢活潑不起來。

賈樟柯始終把他的個人經(jīng)歷和體驗(yàn)貫穿在從學(xué)習(xí)到創(chuàng)造，從回歸本土到超越第五代電影到走向世界的過程中，對人的關(guān)懷對生活的熱愛與激情也體現(xiàn)這個過程中，他的創(chuàng)作之路也是對“自我”的發(fā)現(xiàn)與驗(yàn)證，他的藝術(shù)世界是自由開放的，他從來不喪失自我。

對賈樟柯更高的期待并不排斥有些問題可以商榷。《三峽好人》結(jié)尾處的廢墟可以理解為一種更隱秘的象征意義，三峽工程的建設(shè)包括大量的拆遷，許多美好的東西消失了，包括兩對男女的情感世界，廢墟似乎應(yīng)該成為貫穿整部影片的一股力量，與人的世界并駕齊驅(qū)，形成更大的背景與氛圍。賈樟柯與侯孝賢師承的費(fèi)穆，其代表作《小城之春》借用杜甫“國破山河在，城春草木深”。影片講述抗戰(zhàn)后的小城男女的情感糾葛，戰(zhàn)亂后的家園也是一片廢墟，同時也是男女情感世界無處不在的氛圍與物我交感的力量，侯孝賢在《悲情城市》中把這種中國古典詩歌情景交融的藝術(shù)發(fā)揮得淋漓精致。謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》中天氣變化，橋頭七次相遇，多場景組合以景寄情，景物反復(fù)出現(xiàn)，渲染氣氛，推進(jìn)情節(jié)，強(qiáng)化人物心理。賈樟柯在《24城記》中作出了可喜的努力，紀(jì)實(shí)與抒情達(dá)到極致，但也用力過度，失之中和，整體感上不如《小城之春》均衡。藝術(shù)在震撼力之外還要有感染力，尤其是賈樟柯這種寫小人物日常生活的影片，感染力顯然是其主要風(fēng)格特征，突破固然重要，均衡不可不考慮。這是我們對賈樟柯由衷的期待。

注釋：

[1][10]海德格爾.詩·語言·思[M].彭富春譯，文化藝術(shù)出版社 1991：131

[2][8]吳瓊.賈樟柯的世界與中國的大轉(zhuǎn)變[J].中國藝術(shù)批評，2008，（2）：7

[3]大衛(wèi)·馬梅. 導(dǎo)演功課[M].曾偉貞譯.南寧：廣西師范大學(xué)出版社2003：63

[4]塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[5][9]賈樟柯，賈想：1996——2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，

[6]邵牧君.西方電影史概論[M].北京：中國電影出版社，1982：83

[7]唐納德·里奇.小津安二郎[M].連城譯.上海：上海譯文出版社，2009：135

[11] （意大利）維柯.新科學(xué)[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社 1986：177

（楊揚(yáng)，陜西省廣播電視臺編輯兼技術(shù) 陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2013級碩士研究生）