楊維楨游宴類樂府詩的藝術特色

摘要 楊維楨是元末明初著名的詩人、文學家、書畫家和戲曲家。他承襲了元詩一貫的“宗唐復古”之風，同時在文學觀念、作品的題材以及美學形式上出現(xiàn)了一些新的特征，使元代詩風為之一變。本文分析了楊維楨樂府詩中最具代表性的游宴類樂府詩的藝術特色，采用比較法，總結了此類詩歌的風格與李賀、李白詩歌風格的異同，從而更好地認識楊維楨樂府詩獨有的特色。

關鍵詞：楊維楨 樂府詩 藝術特色

楊維楨字廉夫，號鐵崖、東維子。是元代著名詩人，他的詩作題材廣泛，內(nèi)容豐富，開創(chuàng)了鐵崖詩派，形成了獨特的文學現(xiàn)象。楊維禎擅長于樂府詩，多以史事及神話傳說為題材，亦取材于元末時事，頗有揭露現(xiàn)實之意。宋濂稱“其論撰如睹商敦周彝，云雷成文而寒芒橫逸，詩震蕩凌厲，鬼設神施，尤號名家”。楊維楨的樂府詩多存于吳復編的《鐵崖先生古樂府》十卷、章琬編訂的《復古詩集》六卷，以及《鐵崖古樂府補》六卷。楊維楨的樂府詩創(chuàng)作上有所承下有所啟下，他承襲了元詩一貫的“宗唐復古”之風，同時在文學觀念、作品的題材以及美學形式上出現(xiàn)了一些新的特征，使元代詩風至元末為之一變。楊維楨樂府詩中最有代表性的是游宴類樂府詩，這類詩歌多是自創(chuàng)新題，更多的擺脫了樂府古題的束縛，能夠自由抒發(fā)一己之情性。而且這類詩歌反映了元末社會尤其是江南地區(qū)的社會生活和文人的思想變化。

楊維楨的游宴類樂府詩是指題材上以游樂宴飲為內(nèi)容的樂府詩。《列子·周穆王》：有載“游燕宮觀，恣意所欲，其樂無比”，這類題材的最大特點就是表現(xiàn)飲宴游樂中的所見所思所感。這類詩歌粗略統(tǒng)計有171首，寫盛宴的如《將進酒》、《城西美人歌》、《城東宴》、《西溪曲》等，這類詩中出現(xiàn)最頻繁的是“美酒”和“美人”，但是作者并不是一味地沉溺于聲樂享受，而是通過浮華的表象反思人生，表達獨特的人生況味。另外，描寫山水之樂的有《望洞庭》、《五湖游》、《苕山水歌》、《張公洞》等。這類詩還有不少是贊詠樂器、樂工的詩，例如，《紅牙板歌》、《李卿琵琶引》、《周郎玉笙謠》等。

楊維楨的樂府詩在風格上獨樹一幟，張雨在《鐵崖先生古樂府序》中稱：“其隱然有曠世金石之聲。”就是指他的詩歌中表現(xiàn)出來的奇崛之氣。楊維楨詩歌中風格奇崛之作多集中于游宴類樂府詩，這類詩作的風格集中了李賀的奇詭與李白的俊逸風格，匯而為一，形成了楊維楨別具特色的雄暢怪麗的特點。

在元代，學習李賀的風氣貫穿始終。元初的劉茵、吾邱衍等在色彩的渲染與對比、神話意象的使用上都受到李賀的影響。到了元末，學李賀的詩人更多，陳樵、張雨、楊基等不僅在造詞遣句方面的學習，在風格和氣勢上也有所得。其中最具代表性的是楊維楨，楊詩善用跳躍式思維，增加詩歌的奇幻迷離的色彩。例如，《五湖游》，詩的開篇寫鴟夷湖上的仙人泛舟，營造了一個仙界景象，然后由遠及近寫一個謫世仙道，他由鴟夷湖隨風到了吳王洲。接著寫水戰(zhàn)，戰(zhàn)后吳宮一片荒涼。筆鋒一轉(zhuǎn)，寫仙人攜范蠡（鴟夷）和水神（陽侯）同游，并有西施和鄭旦相陪，歌舞之后，仙人臥舟望天，感慨時空變化，古今人事歷史變遷都歸于空無，唯有以酒解愁。詩中的仙人正是作者的自況，作者將自己放逐于山水詩酒之中，尋求一種自我的解脫。詩中的：“精衛(wèi)塞海成甌窶，海蕩邙山漂髑髏。胡為不飲成春愁。”表現(xiàn)出楊維楨正是借飲宴表現(xiàn)對功名、權貴、時空的束縛的蔑視，以隱喻、象征的手法彰顯出對內(nèi)心自由的追求和自我的肯定。整首詩不受客觀一時一地的限制，意境開闊、大開大合，流轉(zhuǎn)自然。吳復評論此詩說：“如‘海蕩邙山漂髑髏’之句，使長吉復生，不能過也。”吳復的評論中尤贊“髑髏”一句，可見當時人對李賀詩中駭人耳目的字句的重視。正是因為這些奇僻之語的運用使得楊維禎的詩歌受到不少詬病，最有代表性的是王彝在《文妖》中指出：“（楊維禎）以淫詞譎語裂仁義，反名實，濁亂先王之道。”指責其作品悖逆了道德標準，為禍甚劇。其實，這種反對是帶有明顯的道學色彩的，在元末明初這樣一個社會經(jīng)濟、文化氛圍與文人心理急劇變化的時期，出現(xiàn)這樣的聲音不足為奇。然而細究楊維禎的詩論觀，我們發(fā)現(xiàn)，他其實是提倡詩歌的教化功能的，只是他是以“復古”的名義提出的。

楊維楨與李賀的詩都提倡復古，李賀的詩歌有意反對律化的傾向，更注重詩歌風格的天然古樸，楊維楨也提倡復古，他認為樂府詩是所有詩體中最難創(chuàng)作的，采用這種體式來進行詩歌創(chuàng)作就是為了更好地彰顯傳統(tǒng)詩歌“可勸可戒”的功能。兩人都主張用古樂府的形式創(chuàng)作詩歌，而楊維楨于復古之中更注重其勸誡意義，他的學生吳復在《鐵崖先生古樂府序》中指出，楊維禎的樂府詩是“風雅之變”。楊維楨提倡風雅，這是對雍容和雅的元代中期詩風的反撥，楊維楨在經(jīng)歷了官場的挫折與痛苦之后，認識到時代與政權都不容自己置喙，既無法拯救國家與民眾，連自己也不得不在戰(zhàn)火中茍安一隅。醇酒婦人的狂蕩只是麻醉心靈的手段，在喧囂之后，往往是更深重的悲哀。楊維楨的詩在華麗夸張的表象之下，傳達的是凄涼哀婉的人生況味。雖然楊維禎的詩歌被稱為“風雅之變”，但他的詩中已突破了傳統(tǒng)的“樂而不淫，哀而不傷”的詩學觀的限制。他往往使用一些狠重奇崛的藻飾表現(xiàn)哀情。如他的宴飲之作往往在聲色描繪之后，露出極凄婉的哀嘆。《城東宴》末：“君不見，城南相國斫棺殺枯顱，身名只共菹醢俱，仕宦何用執(zhí)金吾”，荒墳與骷髏顯得突兀而驚心，具有很強的張力。同時楊維禎詩論中的“復古”更多的是提倡恢復上古詩歌本于性情，不受形式約束的特點，從而擺脫以往詩歌受道學或其它思想影響的情況，從而為元末詩歌的發(fā)展開辟一條新路。這種基于深刻的社會原因及詩歌傳統(tǒng)的復古，正體現(xiàn)了楊維禎詩學觀的時代意義。

楊維楨的詩粗讀似李賀，但兩人也有不同之處。楊維楨的詩歌語勢連貫，一氣呵成，有一種流暢生動而又雄豪自然的氣韻，楊維楨做詩多是“酒酣以往，筆墨橫飛”，所以他的作品往往是即興創(chuàng)作，在遣詞造句和音律上并不能一一遵守法度。而李賀寫詩則是注重苦吟，嘔心瀝血而得之。這使得李賀的詩作精致而不免滯澀。李賀與楊維楨都作有《花游曲》，李賀《花游曲》構思精巧，描寫細膩，以女子的視角寫其感受，“春柳南陌態(tài)，冷花寒露姿”一句寫春柳、冷花無不帶有女子柔態(tài)，薄煙似的愁霧，暖不熱的舞裙，道出了舞女生活的幾許凄冷與無奈。楊維楨的《花游曲》以客觀角度鋪敘，注重場景的變換，使得氣勢流動，在初春煙雨迷蒙之中，美人不再是含蓄與愁怨的，而是“美人凌空躡飛步，步上山頭小真墓”所體現(xiàn)的輕靈與躍動，在真實與虛幻之間轉(zhuǎn)換自由。總體而言，李賀詩注重微妙細膩的感觸，而楊維楨更注重氣勢的流動與轉(zhuǎn)換。

楊維楨的游宴類樂府善用想象，以神話、仙人入詩，打破時間空間的限制，在語言上，他主張“不待雕琢而大工”，即主張詩歌創(chuàng)作要源于天然的個性和情感，“情性之天”，不工而工。他指出所謂的窮而后工的說法，過于注重詩歌技巧的運用，過于注重構思。而真正的好詩就要像《詩經(jīng)》一樣，“發(fā)言成詩”，不事雕琢，表達最真實自然的想法和情感，這樣才能達到人與自然天地和諧統(tǒng)一的境界。并提出“情性之天”的重要詩論觀，楊維楨認為過分雕琢會以辭害意，妨礙作者性情的表達。他主張復古，也是要恢復“風謠音裁之自然”，要以出自天性的真感情、真性情寫詩，而不是加以文飾和雕琢，這與李白的詩學主張頗為類似。楊維楨的《羅浮美人》、《苕山水歌》、《麗人行》、《望洞庭》、《廬山瀑布謠》等詩作，也頗有李白之風。

楊維禎的《廬山瀑布謠》氣勢闊大，開頭兩句“銀河忽如瓠子決，瀉諸五老之峰前”即以磅礴之勢給人以動態(tài)的美感，接下來激蕩轉(zhuǎn)為輕盈：“我疑天仙織素練，素練脫軸垂青天”以素練喻瀑布，由動轉(zhuǎn)靜，節(jié)奏分明。同時以神話入詩，增加了飄逸之氣。“便欲手把并州剪，剪取一幅玻璃煙”進一步寫瀑布的飄渺之美，同時突出詩人自我形象。后一部分以李白醉酒入江之典加以發(fā)揮，認為李白是“酒喉無耐夜渴甚，騎鯨吸海枯桑田”，鯨魚吸出的海水“居然化作十萬丈，玉虹倒掛清泠淵”，以神話附麗于瀑布，使詩境更加奇特。全詩虛實結合，流暢自如。完全突破了古典詩歌遣詞、造境的范式，用典而不滯澀，想象而不虛無。

楊維楨的詩作氣勢闊大，并有飄逸之氣，充滿了超凡脫俗的仙氣。這與李白的詩歌風格頗為相似，李白的詩歌大膽地運用高度夸張的比喻，使詩歌形象具有扣人心弦的強大藝術張力。同時李白豐富的想象力，使他的作品表現(xiàn)出馳騁于悠遠的時間和曠邈的空間之中而無所拘束的氣勢。例如，《蜀道難》、《將進酒》、《梁甫吟》、《飛龍引》等都是代表作品。由此可以看出楊維楨的游宴類樂府兼取了李白之勢，使其詩歌充滿俊逸之氣。不同的是楊維楨詩歌的俊逸之氣偏重于雄奇，更注重力量的表現(xiàn)和氣勢的充沛，而且喜歡使用具有顛覆性的詩歌意象，從而突出“奇”字。而李白俊逸之氣偏重清麗，注重色彩的對比與美的意境的營造。

此外，楊維楨與李白的詩歌中都具有強烈的自我意識，作者的個人形象非常鮮明。李白常以“大鵬”和“天馬”自喻，李白的詩歌形象是對自我的高度肯定，他的自信源于對自己才華的肯定，他的失落源于功名事業(yè)的失意。作者的自我意識是圍繞著在現(xiàn)世社會中的得失而展開的，仍然擺脫不了功名等身外之物的束縛，所以無法取得心靈的自由。而楊維楨詩歌中常以“道人”、“大人”等自喻，他的《大人詞》、《瓊臺曲》、《道人歌》都是以隱喻和象征手法表現(xiàn)對內(nèi)心自由的追求和高度的自我肯定。在《道人歌》中作者把自己想象成一個能夠吹破天地心，知曉宇宙奧秘的人，不會為了長生不老、功名利祿而憂心，不會為了沒有知音而失落，這種超脫的精神境界是楊維楨樂府詩所特有的。

楊維楨的這類詩歌往往以聯(lián)翩疊出的奇思遐想，組成一幅幅奇崛峭拔的詩境，創(chuàng)造出光怪震蕩的詩歌形象。另外，楊維楨還注重用語的奇僻，并且平、仄韻相間。中間轉(zhuǎn)韻、換韻，造成一種音節(jié)的跌宕氣勢。如他的《廬山瀑布謠》即平仄韻相間，全詩十二句，韻腳是仄平的六次轉(zhuǎn)換使用，造成了詩歌的節(jié)奏和氣勢。《花游曲》十八句韻腳分別為平平仄仄交互使用，變化中有連續(xù)。《修月匠歌》十八句韻腳平仄交替等。另外，句式的變化，也是楊維禎樂府詩的一個特點。他打破了古樂府句式的限制，使用多種變化不一的句式，例如，有三三七式，《五湖游》，有五五七句式，《苕山水歌》等，其它如《夢游滄海歌》、《大唐鐘山進士歌》、《周郎玉笙謡》句式使用不拘一格，隨興所至，變化多端，音節(jié)急促，字音瀏亮，頓挫有致，增強了詩歌的狂蕩奇絕之勢。

參考文獻：

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[2] （元）楊維楨：《復古詩集》，文淵閣四庫全書本影印本，1986年版。

[3] （元）楊維楨：《鐵崖先生古樂府》（四部叢刊本），上海商務印書館，1929年版。

[4] （清）樓卜瀍：《鐵崖古樂府注》，（續(xù)修四庫全書），上海古籍出版社，2001年版。

[5] 孫小力：《楊維楨年譜》，復旦大學出版社，1997年版。

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（席曉麗，三亞學院人文與傳播學院講師）