從鬼世界的變化看莫言小說的發展

摘要 莫言鬼怪小說經歷了三個階段：第一，以中國傳統的鬼文化為依傍的早期；第二，以演繹西方現代主義精神為旨歸的中期；第三，以中國生活傳統演繹人類生存困境的后期。這三個時期是莫言鬼怪小說逐漸成熟的過程，這一過程也從一個側面展示了莫言小說成長的路徑。

關鍵詞：莫言 鬼怪小說 發展變化 民族性 世界性

“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”是諾貝爾評獎委員會將2012年諾貝爾文學獎授予中國作家莫言的重要原因之一，然而對這種標志性成就，國內卻存在不同的看法，有論者以為莫言特征性的手法根本就不是魔幻現實主義，而是“幻覺現實主義”，有論者則認為莫言所謂的魔幻現實主義，則是將“魔幻”與現實主義割裂為二半，是西方國家對第三世界的文化霸權的體現，它不是莫言的成功，而是莫言的失敗，因此這些論者認為將諾貝爾文學獎授予莫言是再次“看走了眼”。本文不打算討論莫言小說最典型的表現手法是否是魔幻現實主義以及這種手法的運用是否成功，本文不過以此證明莫言小說確實大量涉及鬼魅世界、呈現濃厚的魔幻表征是不可置疑的事實，并進一步闡明鬼世界對莫言小說發展的重要意義。

中國有著悠久而濃厚的鬼怪文化傳統，從商周日常的鬼神崇拜到六朝的志怪小說、唐代的傳奇小說、明清戲劇傳奇，鬼怪文化延綿不絕，韓重、霍小玉、牧羊女、杜麗娘、聶小倩、席方平等人物如同明珠，在中國古代文學史上熠熠生輝。不過，鬼文化中的鬼不僅指“人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼”的鬼，也包括與之界限并不分明的神仙、妖怪、靈魂以及不為人知的一切怪異的東西。與以寫鬼妖而名垂青史的蒲松齡擁有同一片故土的莫言，也頻繁來往于鬼魅世界，創作了大量涉及到鬼怪的小說，從早期的《奇遇》、《夜漁》到后來的《戰友重逢》、《食草家族》、《生死疲勞》、《蛙》，都可以看到鬼怪的魅影。20世紀80年代中期的中國小說界，掀起了一股形式革命的浪潮，通過《三家巷》、《敵后武工隊》等為數不多的幾部作品而承襲了革命現實主義、革命浪漫主義寫作傳統的莫言，也不甘寂寞，以裝神弄鬼為表征匯入了這一浪潮。《奇遇》、《夜漁》應該是莫言最早的鬼怪小說，當時的莫言似乎還缺少對鬼怪文化的深刻反省，他對鬼怪的處理技巧更多來自不經意的對傳統的模仿。《奇遇》一千來字，故事也很簡單，大體情節是：作為軍人的“我”回家探親，在路上遇到鄰居趙三大爺，用瑪瑙煙袋嘴還“我”父親的債，“我”回到家中，父親告訴“我”趙三大爺已死了三天。敘述人除了敘述故事之外，未對故事做任何評價——作者沒有給讀者任何暗示主題的線索。《夜漁》稍長一些，以少年時期的“我”作為聚焦人，講述了一個夜遇神秘女人——或妖或鬼或神——的故事，更奇異的是“我”真的像那個神秘女人所說，在25年后“我”又在新加坡與她邂逅。從敘述的簡潔與個人情感的收斂看，這二篇作品承襲的是魏晉志怪小說的操控技術：采用戲劇化的展示方式，像干寶一樣將鬼怪當做一種“真實”來敘述。稍后的《翱翔》和《戰友重逢》有了明顯的變化，這種變化主要表現為：鬼怪存在與否本身已不再是敘述的中心，敘述的中心轉向對現實的指涉，故而鬼怪成為承載現實主義主題的載體，一種使文本“陌生化”的敘述技巧。《戰友重逢》是典型軍事題材小說，顯然受到李存葆的《高山下的花環》、《山中，那十九座墳塋》的影響：同樣反映軍中陰暗面，揭示軍人生存狀態和精神世界——他們的崇高、他們的痛苦、他們的窘迫、他們的卑微、他們的無奈，不同的是《戰友重逢》借鑒了話劇《一個死者對生者的訪問》的技巧，通過死去戰友的回憶來追敘往事來指涉自衛反擊戰以及其后的中國社會中心的轉發生的新變化，使“熟悉”的題材因為敘述人的轉變變得“陌生”。剔除新娘像鳥一樣飛翔的怪異情節，《翱翔》完全是一部反映農村落后風俗的傳統現實主義作品——作者將批判的矛頭指向的是換妻這種落后的習俗。莫言早期的鬼怪小說還有《拇指銬》、《屠戶的女兒》、《姑媽的寶刀》、《鐵孩》等，這些小說意義相對曖昧，這種曖昧也反映了莫言在如何書寫鬼怪上的矛盾與生澀。總體而言，莫言早期鬼怪小說，也基本上是基于中國傳統——建國后左翼現實主義大傳統和中國鬼神傳統——下的小打小鬧，手腳受到束縛，成果有限。不過，這種狀況很快就被改變，在強勁的現代主義之風的吹拂下的莫言的鬼怪小說開始高歌猛進，大放異彩。

二戰后風靡西方的現代主義文學思潮既是非理性的哲學思潮在文學領域的投射，也是文學形式大革命掀起的狂瀾，黑色幽默、荒誕戲劇、達達詩歌無不在形式上翻空出奇、爭奇斗艷，更令人瞠目結舌的這些新技巧包裹的虛無主義、非理性思想。經過思想禁錮的中國當代作家目睹西方現代主義文學的這朵奇葩可謂欣喜若狂、耳暈目眩，也大大激發了他們的創新欲望。一時，眾多中國作家在西風推動下，摩拳擦掌、各顯身手，或販運，或模仿，或翻炒、或創新，總離不開現代主義的幽靈。以《紅高粱》嘗到了革新甜頭的莫言，更是熱情高漲，借助現代主義的幫襯，傳統的鬼怪小說注入了新的血液，煥發出狂野的魔力，《食草家族》、《酒國》、《十三步》、《夢境與雜種》便是如此。《酒國》中的余一尺不僅來無影去無蹤，如鬼似妖，還死而復生；《生蹼的祖先們》中死去的爺爺與其后代商量喪葬方式，陰陽跨界；在太平間儲尸冰柜中的方老師竟然活過來，生死轉換；《夢境與雜種》的“我”未卜先知，所有的這些情節都是在常態下不能發生的，屬于鬼怪范疇。不過這一時期的鬼怪小說顯然不是簡單地借鬼怪映射現實，也不是作為一種形式意義而出現；它不再是披著鬼魅外衣的現實主義，而是徹頭徹尾的現代主義。

世界是荒謬的，這是存在主義的理論基石之一，也是現代主義思潮的基本教義。什么是荒謬？要弄清這個問題，我們就要先回顧理性主義的內涵。真理、正義、秩序是笛卡爾、伏爾泰、黑格爾以來的理性主義的法寶，真理是客觀的、外在的，是工具理性，它保障了世界的秩序——自然界的秩序和人類世界的秩序，真假、善惡、美丑各歸其位——正義戰勝邪惡、惡有惡報善有善報。真理也就由工具理性進入價值理性領域，真理、正義、秩序三位一體，支撐了理性主義的高樓大廈。世界是荒謬的，就是世界沒有秩序，真假、善惡、美丑失去了界限，不知何是真、何是假、何是美、何是丑，果不必有因，惡行未必惡報。《酒國》可以說是莫言販運現代主義思想的典型作品。首先《酒國》運用現代敘述技巧，模糊了真假之間的界限。《酒國》由三部分內容構成。第一部分是第三人稱敘述的某省檢察院著名偵查員丁鉤兒奉命調查酒國市某事件的故事，它是用傳統現實主義敘述倫理組織的文本；第二部分是作家“莫言”與文學愛好者酒博士李一斗來往的18封書信；第三部分是李一斗內容駁雜、瞎編亂造的9篇小說：《酒精》、“嚴酷現實主義”小說《肉孩》、“妖精現實主義”小說《神童》、武俠小說《驢街》、“紀實小說”《一尺英豪》、新寫實主義小說《烹飪課》、“遠離政治”《采燕》、《猿酒》、《酒城》。作者以三種不同的文本指涉理性主義的文學體系：第一部分指涉社會現實，是第一存在，承載著現實主義的社會擔當；第二部指涉的是作為第一部分能動反映的主體——作為作品的生產者作者的真實存在以及他們對文學存在的意識；第三部分是反映第一部分的包含著主體情感和主體認知的主客體統一體的文學作品。在傳統的理性主義、現實主義觀念體系中，三者的界限及其相互之間的關系是清晰的，但在《酒國》中，三者相互抵觸、拆臺、解構，小說、現實、作者的界限沒有了，最終不知何者為真、何者為假，理性主義關于真與假的秩序也被顛覆了。其次，《酒國》也模糊了善惡之間的秩序。作為秩序守護者、正義化身的丁鉤兒在小說開頭的時候，信心滿滿、雄心百倍，想還公眾一個真相，給正義一個名分，最后的結果是他掉進茅坑，“理想、正義、尊嚴、榮譽、愛情等諸多神圣的東西，伴隨著飽受苦難的特級偵查員，進入茅坑的最底層”，到此反理性、反正義的故事倫理也不言自明。《食草家族》、《十三步》的情況則要復雜一些。《食草家族》由《紅蝗》、《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》、《生蹼的祖先們》、《復仇記》、《二姑隨后就到》、《馬駒橫穿沼澤》六個相對獨立的故事構成，正如作者將其稱為六夢一樣，這些故事的情節亦真亦幻、似假還真，在這混亂不堪、荒誕無比的夢魘中，充斥著邪惡的通奸、血腥的復仇、殘酷的暴力，特別是《二姑隨后就到》簡直是一個暴力的展覽館，其中的暴行、罪惡令人嘔吐，令人發指，更令讀者震撼的是作者對這樣暴行的零度寫作的冷靜與中立，其細膩的描寫甚至給人以作者沉溺于暴行之中的感覺。作者這樣敘述的意圖其實很明顯：用這些莫名其妙、糾纏不清的故事、死人和活人對話等怪異的情節、現象指稱現實世界的無序與混亂、邪惡與罪孽。如果沒有第六夢，《食草家族》就是典型的“惡之花”，有了第六夢，“惡之花”上續了個善的夢——如魯迅小說《藥》上的花圈。第六夢《馬駒橫穿沼澤》是對前五個夢的反動：如果說前五個故事堆積著苦難、暴力、血腥、仇殺，讓人對世界徹底絕望，那么第六夢則是絕望中的希望，作者似乎要用希望洞穿罪惡、混亂的世界，讓人看到天堂之光。小說一開頭小雜種就問到馬駒為什么要橫穿沼澤的問題，這也是小說要探討的問題。馬駒為什么要橫穿沼澤的答案隱藏在蒼狼中。“蒼狼啊蒼狼生蛋四方……得見此鳥啊避禍消殃，得見此鳥啊萬壽無疆”，顯然，橫穿沼澤就是要找蒼狼，而蒼狼則是幸福、萬壽無疆的美好生活的隱喻。幸福、萬壽無疆的美好生活是一代又一代人的夢想，因此才會有“我”和小雜種都會問的同一個問題：“見過蒼狼嗎？”見過蒼狼，就是見過那種永恒的幸福，馬駒橫穿沼澤是人類尋找永恒幸福的象征。在小說中，小馬駒和小男孩結為夫妻，尋到了自己的伊甸園。可惜的是，由于偶然的事件，伊甸園又失去了，但這不是結局，人類的追求不會停止，這就是“馬駒橫穿沼澤的故事就這樣流傳著”的寓意所在。《十三步》是一個現實主義敘事倫理與現代主義敘事倫理交織在一起的、非常復雜的一個文本。作者在該小說的《籠中敘事的歡樂——代后記》中寫到：“這部小說所反映的生活在當時是富有挑戰性的，是切中時弊。”這表明作者對傳統現實主義敘事倫理的認同。不過，由于《酒國》如同魔術師炫耀自己從“無”中生有的創造物一樣大秀現代小說的敘述技巧，特別是采用籠中敘述人——瘋子、傻子——的方式，故事所蘊含的本來具有強烈的社會意義也因故事的荒誕、敘述的不可靠而被解構，現實主義的敘事倫理最終湮沒在現代主義的荒誕中。

現代主義畢竟是滋生于戰后西方特殊土壤之上的“惡之花”，其奇葩效應很快耗盡，中國改革開放的經濟大潮和現代媒體技術時代的來臨，加速這一奇葩的凋謝。隨著先鋒小說的沒落，莫言也開始了“大踏步的撤退”，用來制造陌生效果、荒誕經驗、演繹現代主義非理性思想的鬼怪也從他的小說中隱退了。盡管莫言沒有像“三駕馬車”那樣亦步亦趨緊貼當下，但現實主義傾向著實增強，在其后的《豐乳肥臀》、《紅樹林》中沒有了鬼怪的蹤影，故事情節也基本按照現實的邏輯規規矩矩推進。不過，莫言不久就對這種依葫蘆畫瓢的寫實厭倦了，開始重新為他的小說披上了怪異色彩——即諾貝爾評獎委員會頒獎詞中的“魔幻”色彩，對莫言來說，“畫鬼”顯然比“畫瓢”更能發揮他的特長。其后的四部長篇作品——《四十一炮》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《蛙》——都程度不同的涉及了鬼怪世界：《檀香刑》中趙小甲以虎須觀人前世；《四十一炮》中的通神廟中的狐仙樣的神秘女人；《蛙》中姑姑遭遇遍地青蛙索債；《生死疲勞》閻王地府、六世輪回，都非人世所有。雖然四部作品都體現了回歸民族風的“大踏步的撤退”意圖，但將“以退為進”的效果演繹得最成功的則是《生死疲勞》。《檀香刑》和《蛙》中鬼怪的作用都是局部性的：《檀香刑》中趙小甲透過虎須看現世的人的前身是什么雖然也有某種映射現實的諷喻作用，但其主要功能還是塑造傻子趙小甲的形象，進而為小說增加一個傻子敘述人視角；《蛙》中的詭異情節僅有姑姑遭遇遍地青蛙索債一幕，其作用在于以一種非現實的邏輯促使姑姑對自己的執行國策而殺生的職業行為進行反省，以此避免現實主義的細膩的內心轉變描寫——這是莫言所不擅長的。《四十一炮》中的鬼怪的功能有二個：用狐仙樣的神秘女人制造一種神秘的氛圍，從而產生有別于改革小說與新現實主義小說的陌生化效果；羅小通的四十一炮，才結束老蘭的性命，則隱喻惡的頑強存在。總之，《四十一炮》、《檀香刑》、《蛙》鬼怪的意義都是局部性，只有在《生死疲勞》中的鬼怪世界才成為敘述的中心。以《生死疲勞》為代表的第三期鬼怪小說與前二期有了明顯的區別：如果說早期的鬼怪只是無意識承襲了中國鬼神文化和現實主義精神，缺乏自覺意識，中期的鬼怪則是穿著中式長袍的西方鬼怪，多少還有夾生的舶來品的味道，那么第三期鬼怪則是中國風的具有世界性的鬼怪，可謂歷史與美學的高度統一。《生死疲勞》中的閻王殿堂審、鳴冤場景與《席方平》無異，是中國鬼神世界的常見景象，冤魂不散、生死輪回也是國人傳統思想，其鬼神世界處處洋溢中國風。更為重要的是，《生死疲勞》中的鬼怪與主題表現可謂彌合得天衣無縫，形式與內容渾然天成。《生死疲勞》的基本情節是西門鬧的六世輪回以及他六世輪回中中國歷史六十年的變遷：第一次西門鬧投生為驢，在大饑荒時被饑民殺死、分食；第二次投生為牛，在集體化運動中被金龍活活折磨死；第三次西門鬧投身為豬，享盡“豬世”榮華富貴后以舍身救人華美收場；第四次西門鬧投身為狗，高密狗協會的會長的西門狗與西門豬一樣盡享榮華，但不同的是西門狗看到了繁華后的虛空；第五次西門鬧投身為猴，作為猴的一生，可謂匆匆登場匆匆收場；第六次西門終于重回人世，投身為大頭兒子藍千歲。在西門鬧的六世輪回中，人間土地改革、鎮壓反革命、四清運動、集體化、文化大革命、農村土地承包、改革開放，一幕接著一幕，已然滄海桑田。當然作者的興趣不是做“一個歷史的書記官”，記錄歷史的洪流或點滴——這些東西都不過是轉眼即逝、變動不居的表象而已，他關注的是超越歷史形態的、表象之下的永恒。西門鬧一次次的大鬧閻王殿，不停地申訴，不為別的，就為其含冤之死討回所謂公道。如果西門鬧鳴冤成功，不僅平復他個人的怨氣，也表明這世界確有正義、公理存在。然而，西門鬧失敗了，最后他也放棄了申訴，這不是他沒有耐心，而是他追求的東西根本就不存在——這就是作者企圖通過西門鬧的六世輪回要告訴讀者的永恒。從中我們可以看出，《生死疲勞》雖然延續了第二期對世界的看法——對秩序、正義、公理的質疑，但其達意之象、達意之法由西式轉為中式，即用中國風的鬼怪故事、濃郁中國特色的生活場景演繹了既現代又傳統的人類生存困境，它是中國的，也是世界的，莫言小說的成功是“越是民族的就越是世界”經典判斷的典型闡釋。

從上面的分析我們可以看到，隨著莫言對鬼世界認知的深入及處理技巧、操控技術的成熟，其鬼怪小說經歷了早期的以中國傳統的鬼文化為依傍、中期以演繹西方現代主義精神為旨歸，再到后期的以中國生活傳統演繹人類生存困境的一個變化過程，這也是他小說創作走向成熟的過程，換一句話說，莫言小說中鬼世界的變化是莫言小說創作的偏向中國式，到偏向西方式，再到既是西式也是東式、既是中國也是世界的成長路徑的體現。

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[8] 莫言：《十三步》，上海文藝出版社，2012年版。

[9] 莫言：《檀香刑》，作家出版社，2008年版。

（鄧全明，蘇州健雄職業技術學院副教授）