“拆穿西洋鏡”與審美現代性的發生

摘要 《我是貓》中“貓”的陌生化視角，意味著在現代知識分子對現代工業文明進行批判時，其動力源于本能反應。現代主體“我”在文明轉化過程中無處認同，在一種“文化不適癥”的“病態”中漂流著。夏目漱石及其小說主人公在“拆穿西洋鏡”的文化實踐中，發展出一種作為“社會感覺學”的“審美現代性”。

關鍵詞：我是貓 主體 審美現代性

一 批判的動力

明治三十八年（1905年）的一天，日本東京，珍野苦沙彌先生坐在自己的書房里，他將一面鏡子握在手中，反復地觀望那張令人失望的麻子臉。很長一段時間以來，這個中學英語教員始終生活在一種漂流的感覺中：在一個西洋文明逐漸成為社會主導價值的嶄新時代中，他有點格格不入了。明治維新之前的美好年華都已逝去，成了寂寞中苦苦追憶的對象。苦沙彌先生希望借助鏡子來見性自覺，重新找回、安頓他那不平靜的內心以及整個東洋文明的靈魂。

在這個小書房的外面，日本歷史正在轟轟烈烈地上演，明治維新的成功已經讓新的民族國家變得富強，日本開始在殖民擴張的世界歷史舞臺上躍躍欲試。甲午海戰使泱泱大清國和西方列強嘩然震驚；日俄戰爭則意味著亞洲對歐洲的勝利，標志著日本進入了世界強國行列。福澤諭吉在《文明論概略》（1875年）中提出野蠻——半開化——文明的進化順序，并提倡“以西洋文明為目標”，這一啟蒙思想深入人心。日本“脫亞入歐”的現代化取得了巨大成功，帝國主義性質的對外戰爭極大地化解了國民對于被西方殖民的危機感。戰爭后人心振奮，忠勇將士“于萬歲聲中凱旋歸來，萬民歡騰，無可名狀”①，強烈的民族自豪感充溢于全國。

就是在這樣的時代氛圍中，夏目漱石寫出了與現代民族國家保持疏離感的《我是貓》。在小說中，以珍野苦沙彌的客廳為中心，聚集了幾個知識分子（中學英語教師、理學士、美學家、詩人等），經常進行漫長而又無聊的談話。他們對于現代西洋文明冷嘲熱諷，對于這種文明的未來悲觀失望。而這一切又被一只貓盡收眼底，同樣，這只貓對于主人及其客人的言行也是毫不客氣地諷刺和嘲笑。

在對于現代文明的冷嘲熱諷態度上，可以將苦沙彌與“貓”視為同一現代主體——“我”——的不同側面。這主體的原型，即在現代文明世界中進退失據、悲觀而又無奈的現代知識分子。客觀上作為現代社會合理分化產物的現代知識人，卻對這一現代進程本身充滿了懷疑和不適。說起對于現代性的批判，我們很容易就想到波德萊爾在19世紀時對于現代文明的反感：他“是最早不僅將美學現代性同傳統對立起來，而且將它同實際的資產階級文明現代性對立起來的藝術家之一”②。不過對于《我是貓》的作者及其小說主人公苦沙彌來說，我們不能輕易作出如下斷定：他們是因為得到了一種外在的思想武器——即西方的反現代性思想資源，才對于現代文明表現出極大的疏離和不滿。我認為，現代知識分子對于現代工業文明的批判，未必完全是借助某種明確價值觀念指導的結果；他們從對于所處世界的親身感受出發，深切地體會到這個時代已經不如往昔那樣自然、順心，因此才直覺地對于面前的一切表示懷疑、嘲諷，才以一種“文化保守主義”的方式，對過去充滿了“浪漫主義”式的幻想。 問題的另一面是，夏目漱石在留學英國期間（1900-1902年），形成了從文學擴展到個人、國家的“自我本位”思想③，回國后他將這一思想作為指導其創作的重要理念。這是否意味著《我是貓》中的批判得力于這種 “自我本位”思想？從小說敘事所體現出的無奈氛圍及最終的“漂流”感，我們可以判斷：并非如此。“在初期創作活動中，漱石是把‘自我本位’當作生活原理對待的，……從《其后》（1909）始，漱石才把‘自我本位’思想作為思想原理來構成作品。”④而且，《我是貓》所選擇的貓的視角，不正意味著小說中的批判、反諷情緒源自于一種動物性的、本能式的反應嗎？

但是，不管苦沙彌及其客人們如何不喜歡現代文明，歷史潮流已經成為不可避免的趨勢了。在西方列強所主導世界殖民體系中，能夠保證一個民族國家獨立富強、不為“外競”所擾的最好辦法，就是復制 “力”的邏輯。因此，苦沙彌們的情感、態度不能不是矛盾、猶疑的。拒斥現代文明，卻苦于無法改變其進程，只能看著自己生活的每一個細節都被現代所吞沒；東洋文明雖然可愛，卻只能在回憶中體會它的溫馨。痛苦卻無可奈何，這正是歷史轉變過程中，歷史主體的心靈無處息肩之情狀的真實寫照。這些夸夸其談的人們是思想的巨人，行動的矮子。但夏目漱石通過對他們的生存狀態的描述，卻呈現出了一種珍貴的社會感覺，即知識分子作為一種敏銳的世界感受器，在與現代工業文明遭遇時，其生理、精神上的雙重反應。這種反應是具有國民基礎的、普遍可傳達性的社會心靈。正是在這種復雜的反應中，現代個體建立起了“我”的主體性。同時，夏目漱石對于這一社會感覺過程的關注，也使他成就了一種不同于藝術哲學的“美學”。然而，如下文所要分析的那樣，這一主體性的獲得歷經坎坷。

二 “我”是誰？——主體的認同及其失敗

從“我是貓”的日語原文“吾輩は貓である”來看，夏目漱石使用“吾輩”（わがはい），而不是私、わたし、あたし、僕、余等其他第一人稱，是因為“吾輩”具有傲慢、尊大的意味⑤。而作對世事冷眼旁觀的局外人態度，不正是此貓及其主人的共同特色嗎？“我”是貓，但貓并不是全部的“我”。貓的身份認同問題，僅是這一主體形成的側面之一。

小說的第一句話就是：“我是貓，名字還沒有。”在整個小說中，貓反復強調自己沒有名字這一事實。“命名”是語言秩序中的一個重大事件，這意味著個體通過區分得以在語言結構中獲得一種位置及社會文化功能。所謂名不正則言不順，言不順則事不成，貓無法得到一個名字，就意味著它的身份始終無法確立。但“命名”總是一個被動性事件，主人沒能給他起名字，琴師家女仆稱“我”為野貓。貓對于人類不給它名字這一事實無能為力，但當它去向同類尋求認同時，卻也遭遇挫折。車夫家的貓中大王“老黑”居然無法順利地實現與“我”的族類認同，它這樣質疑我的身份：“你是啥呀？”“啥，貓？你這算貓嗎？”（9頁）這種糟糕的第一印象意味著“我”和貓族之間的疏離到了何種程度，以至于單憑生理外觀一時難以遽作判斷，這無疑是悲哀的事情。但也有溫情的時候，一只母貓“三毛姐”，尊稱“我”為“先生”。不過這是因為“我”住在教師家里，“先生”乃是沿用人類交際關系的稱謂，而不是貓族內部的自有邏輯。即使如此，這唯一能給予“我”身份肯定的“三毛”卻得病死了。“老黑”和“三毛”的族類認同與否對于“我”來說，或許還是外在的，而當“我”捉鼠失敗，反被老鼠襲擊得狼狽不堪時，“我”便面臨著一種本質性的失敗。當“貓”的本能喪失，而徒剩捉鼠的偉大計劃時，“我”也就失去了存在的意義。最后，同族“卡德爾·謨爾”幽靈的議論，讓“我”意識到自己終歸不過是一只“庸貓”而已，早該告退歸于虛無鄉。因此，一只 “多余貓”在酒醉的朦朧中掉進水缸，結束其“名不正”的性命，也就不足為奇了。

貓的死，可以說意味著 “我”的局部在尋求身份認同過程中的失敗。在那個大多數人都沉浸于近代文明中如魚得水逍遙游的時代，在那種舉國皆為對外戰爭的勝利而振奮自豪的氛圍中，這一失敗當然是孤獨的。個別患有文化不適癥的知識分子的偶然死亡，激不起太多的反響。總之，被拋進這個陌生世界的“我”（貓不知自己生于何處，被書生從稻草窩“扔到”竹林里）想尋回那種最初的身份同一狀態，卻處處碰壁，無處認同。

三 人有“病”，天知否？

在主人珍野苦沙彌的眼中，書房外面的世界是令人失望的世界，充滿了狂妄的個人主義，自私的利己主義，永不饜足的進取欲望。他甚至覺得社會本來就是一個瘋子集團，“被關在瘋人院里的倒是普通人，在院外搗亂的倒都是瘋子了。”（329頁）不過，自以為正常的苦沙彌，在現代文明世界中卻是一個十足的“病人”。且不說其“麻子臉”，其他的病態就有好幾種：胃病，鼻孔長白毛，神經衰弱癥，（自疑）慢性結膜炎，瘋狂病。不用借助福柯的思想，我們也能體會到這些疾病的隱喻。其中，“胃病”更是意味深長。胃病的癥狀一般是食欲不振、疼痛、返酸、噯氣、惡心、嘔吐等，原因之一在于消化不良。而小說的主人公，不正是一個對現代文明消化不良的知識者嗎？作為一個與社會格格不入的中學教師，他從本能上厭惡這個被資本家邏輯綁定的社會。沒有人能治好他生理和精神上的雙重胃病。

許多種治病方案都被證明是無效的。○○說廢止早餐，△△勸禁食咸菜，××主張腹部按摩，A先生告訴莫吃固體食物，B先生提議用小腹呼吸，C先生說多吃面食，可是通通無效。醫生甘木先生的胃藥是早就被攻擊為無用的，催眠術治療也失敗了，只有紹興酒倒是有點效驗。催眠術是誘導人進入睡眠又非睡眠的意識恍惚心理狀態的法術，苦沙彌想拋卻現實苦惱，以解除身體戒備的方式進入忘我狀態而不得，而最終求助于紹興酒，這和貓的“陶然”于啤酒中的醉態，其寓意在根本上是一致的。

治療的無望或許更刺激了那些冷嘲熱諷的本能欲望。可以說，聚集在苦沙彌客廳里的多數知識人都是現代文明的不適癥患者。現代歷史舞臺劇正在聳人聽聞式地上演，臺下的國民似醉如狂。也許只有在客廳這個小空間里，這些懷戀著舊日韶光的知識人才能找到一點心靈上的慰藉，也許只有在對于現代文明的批判和諷刺中，他們才覺得自身處于一種可以與之認同的共同體當中。知識人的冷漠態度，在琴師和女仆的談話中得到了形象的表達：“舊幕時代沒有的東西沒有一樣是好的。”（46頁）在對維新之前世界的浪漫想象當中，這些時代的“病人”反過來對現代文明進行診斷，對“文明未來記”進行悲觀性的預測。

在苦沙彌看來，現代工業文明中的弄潮兒——資本家——都是些精通“三缺”的家伙：缺義理，缺人情，缺廉恥。但無奈的是，這一類“活動鈔票”所信奉的價值觀已經滲透到人們日常生活中的每個細節。在“我”的眼中，要運動、要喝牛奶、要洗冷水浴等，“也是晚近從西洋傳染到神國日本來的毛病，不妨把它們看作和黑死病、肺病、神經衰弱等等都是一類的東西。”（218頁）本來“健康”的日本，維新后卻不幸傳染上了西洋病。對現代文明消化不良、且對瘋癲系統表示認同的苦沙彌，一轉身對現代文明本身亮出了自己的診斷結果：到底是誰“病”了？

“我”在思考衣服的源流時，認為日本國民荒謬地屈服于西洋人的潮流，“說穿了一文不值……無非因為西洋人有實力，所以哪怕是不合理的、糊涂的事情也非模仿不可罷了。”（236頁）確實如此，工業資本主義以來的現代西方文明，正是憑借著其經濟、軍事等全面的“實力”，對包括在東洋在內的整個世界耀武揚威。培里叩關讓日本見識了“實力”的震懾作用，“脫亞入歐”正是對于西方列強之“實力”邏輯的復制。但是，當明治時期國家逐漸獲得“實力”而成為世界“列強”之一時，一些敏感的國民卻覺察到了人的心靈危機問題。一切傳統美德和倫理都煙消云散了，對于知識的重視已經被對于黃金白銀的渴望給壓抑下去了，從前僅靠暴力的“爭執”現在則退化成工于心計的“機巧”。在一個現代人僅憑其“自覺心”過分地關注“我”自己的文明時代，人們煞費苦心、用盡各種奇技淫巧來關注自己與他人之間的利害鴻溝。人身保險、分期付款，無一不需要個人“偵探化”、“強盜化”的精心計算、謀劃。在這樣鬼鬼祟祟的氛圍中，失去的是悠閑、從容、和平、自然的心境和生活方式。

小說中的知識人為我們預言了一個悲哀的“未來文明記”。他們將那種以原子論個人為基礎的“個性中心”推演到極端的境地。 “個性”的無限擴張將導致家庭、社會倫理的破壞：為了強調獨立性，父子分居；進而是夫婦分居，“結婚”因為妨礙個性成為不道德的野蠻風俗；藝術家和讀者之間的差別、不理解也將導致“藝術”的滅亡。尼采的“超人論”即這種個性自由邏輯的哲學體現，不過“超人”并不是尼采的理想，而是他對于個性發達的十九世紀的怨恨，是無奈地抒發于書本中的憤慨。總之，個性的發達將使人類間的相互關系越來越窘迫，無窮計算的結果是神經衰弱癥。而到了一萬年以后，“自殺學”將會取代“倫理”課程，去指導人們如拒絕“整存零付”式的、被社會一天一天虐待而死的死法。

小說的最后，悲涼之霧，遍被客廳。知識人回憶起傳統政治、道德理想：“王者之民蕩蕩焉”，“無為而化”，并因此斷定：“乍一看來，西洋的文明仿佛不錯似的，實際上還是不行。和那相反，我們東洋，自古就從事心的修行。這才是正確的方向。”（439頁）其用意不可謂不苦，其理想不可謂不美，但正如這個客廳里所進行的那些談話一樣，皆逞口舌之快，聊以自慰而已。因此，這些人的內心是分裂的，“我”已經意識到了這一點：他們雖然“自命超然，但實際上卻依然有塵心，有欲念。在他們日常談笑之中，處處流露出競爭心，好勝心，再進一步說，他們也和平日所痛罵的俗物是一丘之貉。”（61頁）這正是其悲哀之處，但也正是歷史的復雜之處。對現代文明感到痛苦，但“死是更不想死”，正如小說中的許多故事一樣，無聊的故事有一個更無聊的結尾，總讓人墜入到更深刻的無聊中去，這是一種時代的眩暈。在紹興酒和啤酒刺激下的“眩暈”中，不想死也不想活的“我”將何去何從？

在夏目漱石1908年創作的《夢十夜·第七夜》中，描寫了這樣一艘“吐著黑煙”（工業文明的意象）的巨船，它飄流在大海上，“我”卻不知道它要駛向何方：“日之西行兮，盡頭為東，此豈非真？日出東隅兮，故里為西，此豈非真？身在波濤之上兮，枕楫而眠，漂流復漂流。”“我”在虛妄無聊之中，縱身跳入大海，但立即生出悔意，意識到即使是一條不知駛向何方的船，終究還是坐在上面的好。⑥同樣，在《我是貓》中，也有好幾個虛妄欲死卻顧惜生命的故事，如迷亭的“吊頸”和寒月的“跳橋”。夏目漱石反復描述的這種尷尬心態，也許就是他和苦沙彌們所共享的“現代”感受吧。

作為主體的“我”的兩個側面終于沒有彌合為同一體，“貓”經歷了認同的失敗而死亡，“苦沙彌”則在拒絕新文明的“病態”中“漂流復漂流”。“我”的分裂也意味著一種對于現代的復雜態度，一方面是本能地拒絕，另一方面也在曖昧中接受現實：貓曾想組織一個混成貓旅上前線抓俄國兵，苦沙彌最終也決定買保險。在這種對于文明、對于現代民族國家的半推半就的態度中，作為現代主體的“我”產生了。不過，這個“我”仍是游移的，尚沒有達到“自我本位”的幸福、安心狀態。

四 “拆穿西洋鏡”與審美現代性的發生

西洋化進程中的明治時期，國家與其部分國民相互指責，都認定對方為“病”態 ，不過歷史的發展不會顧及所有人的感受，它有著自己的非理性邏輯。苦沙彌對于“資本家”派來搗亂的學生無能為力，因而轉向“忘我”的“消極修養”，這正是對于整個文明世界之無奈的象征。于是就諷刺、抱怨，于是就懷戀舊幕時代，于是就“拆穿”了“西洋鏡”：“所謂‘煙斯披里純’，拆穿西洋鏡，就是‘上火’罷了。”（264頁）整個小說，也可以看作這些文明不適癥患者對遮在國民眼上的“西洋鏡”進行拆穿的努力。他們力圖警醒人們：整個明治時期的國家新文明，不過是對西洋“實力”的拙劣摹仿罷了。不過，這種努力很容易被視為可笑、徒勞的。“我”悲哀地發現，當人們把象征著“文明”的衣服都脫掉以后，“依然會有壓倒群小的赤裸裸的豪杰出現的。所以不論怎樣一絲不掛，平等到底還是求不到的東西。”（248頁）這就意味著即使真的拆穿了“西洋鏡”，所謂“前現代”的“日本”也尋不回來了。國民都無可救藥地戴上了“隱形”的“西洋鏡”，“我”只有在書房里孤獨地照鏡“自覺”。不過，一種以審美的方式來反思現代性的“文化”就在這種“失敗”的情緒中建立起來了。

在人們都渴望“西洋鏡”的氛圍中，“拆穿”的沖動是不合時宜的。這些阻礙（至少無益于）歷史“進步”的家伙，不是被視為冥頑不化的老古董，就是被診斷為“瘋癲”，或者被扣上保守主義的帽子。他們對于歷史的判斷可能不盡符合史實，但重要的不是他們的具體譴責，而是他們本能地回應現代文明的方式。威廉斯在其《文化與社會》中指出：“文化觀念的歷史是我們在思想和感覺上對我們共同生活的環境的變遷所作出的反應的記錄。”⑦而從他對十九世紀傳統的討論中，我們可以看到，在很大程度上，“文化”觀念的產生，是人們的思想、感覺對工業革命與民主政治的刺激進行反應的結果。而作為“文化”觀念塑造者之一的“浪漫派藝術”家，則在工業與民主等現代性外部事件的壓迫下，將整個受到阻礙普遍人類經驗“簡單化為詩歌受到阻礙”。于是，在一種“防衛模式”中，“藝術”被孤立起來，并被專門化為一種自律的高尚職業。浪漫派藝術家以偏概全，將詩的經驗夸大為整個人類經驗，并將二者混為一談，這樣的結果是：藝術領域的局部反應和批判，代替了一種普遍性的社會性感覺和反應。⑧18世紀末19世紀初的浪漫主義發源于對現代工業和科學世界的批判，但最終卻被對手的邏輯所改寫：藝術得到“自律”，在現代社會合理分化的過程中獲得一席之地，詩人和普通人區分開來，藝術家的感覺和普遍的社會感覺區分開來。因此，藝術取得獨立性的同時，也是一種文化的退縮。在更廣泛的意義上，這和現代美學的發展路徑是一致的：從鮑姆嘉通所強調的“感性學”發展到康德、黑格爾以來的“藝術哲學”，這同樣是一種精致的狹隘化。

在以上分析的基礎上，我把《我是貓》視為一種“感性學”意義上的美學文本。這一觀點是建立在對于“美學”概念的重新修正基礎上的：“它絕非指藝術和美的學科，而是社會生存之感覺學……審美學是現代的此岸感學說，這才是關鍵。”⑨明治以來，日本社會的發展整體趨向于現代性的合理化、世俗化，在這個過程中，傳統的倫理秩序遭受到現代文明的沖擊，身處變化之中的人們必須調整自己的認同，才能在新世界中找到心靈的安息之所。通過苦沙彌們的經歷，可以發現，這個調整的過程必定是痛苦的，而宏大歷史的發展往往忽視這些細微的個體感覺。夏目漱石對于這種社會感覺滿懷著“同情”，它試圖慰藉那些夾在舊幕時代與現代烏托邦之間無處漂泊的心靈，試圖為那些感性生命提供一種整體感和生存理由。漂流，這或許也是夏目漱石自己對于“現代”的真實感受，但隨著現代性的殖民擴張，這種感覺也具有了世界普遍性。

如同西方浪漫派一樣，夏目漱石也在對于現代文明的不適中，呈現出一種“審美現代性”。但其基礎不是作為“藝術哲學”的“美學”，而是作為“感性學”的“美學”。因此，《我是貓》提示了“審美現代性”在其源發時的另一種可能，它更加關注文明轉化過程中普通人的社會感覺。不過，《我是貓》所呈現的“社會感覺”在何種意義上可以說是普遍的？它不是將“資本家”們、自豪的國民們對于新文明的反應排除在外了嗎？問題在于，一種包羅了所有人群之思想和反應的整體性“文化”是否存在？如果存在，也只能是一種大雜燴的沖突形態。因此，《我是貓》所表達的“社會感覺”仍是局部的，它屬于那些在文明變遷中的不適癥患者，屬于那些在新舊文明之間“漂流”的主體。這也注定了，“審美現代性”作為一種弱者和失敗者的文化，它只能是一種直覺的、無奈的“控訴”——“審美現代性”只能是批判的。同時，通過《我是貓》，我們也可以看到，由于知識者、藝術家的敏感性，他們與這種譴責、控訴之間具有近乎天然的親緣關系，這也透露出“美學”走向專業化的“藝術哲學”的苗頭，而這種“自律性”再次證明了“現代文明”的強勢和“文化不適癥患者”的無力。

注釋：

① [日]夏目漱石著，胡雪、由其譯：《夏目漱石選集·第一卷·我是貓》，北京：人民文學出版社，1958年12月，第304頁。本文所引小說原文皆見于此本，后文不再另注出處，只注頁碼。

② [美]卡林內斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯：《現代性的五副面孔》，北京：商務印書館，2002，第11頁。

③ [日]夏目漱石：《私の個人主義》，http：//www.aozora.gr.jp/cards/000148/card772.html。中譯本參見《我的個人主義》（未刊本），曾嶸（清華大學中文系博士、日本大阪大學文學部博士）、鄉右近京子（清華大學中文系碩士，留學生）譯。

④ 常驕陽：《夏目漱石的“自我本位”思想》，《外國問題研究》，1998年第二期，第57頁。

⑤ 參見劉德有：《“吾輩は貓である”與“我是貓”》，《日語學習與研究》，1990年第2期，23-27頁。作者引用周作人《我是貓》中的話，認為把“吾輩は貓である”漢譯為“我是貓”，“與原文比較，總覺得很有點失掉了神采”。因此作者建議譯為“咱家是貓”或“咱家我是貓”。

⑥ [日]夏目漱石：《夢十夜·第七夜》，李振聲譯，桂林：廣西師范大學出版社，2003年12月，第115、116頁。

⑦ [英]雷蒙德·威廉斯著：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年12月，第374頁。

⑧ 參見[英]雷蒙德·威廉斯著：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年12月，第二章《浪漫派藝術家》。

⑨ 劉小楓：《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》，上海：上海三聯書店，1998年1月，第307頁。

（王增寶，東北師范大學文學院講師）