陳振濂“閱讀書法”創作觀試析

2011年9月28日上午十點，“守望西泠——陳振濂西泠印社社史研究書法展”在杭州良渚博物館開幕，筆者應邀前去觀展。雖然展覽過去兩年了，但想對這個展覽寫點文字的沖動卻一直縈繞心頭。

由早年的學院派書法創作理念到近年諸如魏碑藝術化運動、新帖學、草圣追蹤等系列主題書法創作、研究課題的提出與實踐，這其中每一個主題，于陳振濂先生來說，都是既有聯系，又有不同書法藝術審美前提的。

在學院派創作階段，陳振濂已清晰地勾勒出書法在未來二十多年中的發展輪廓。學院派創作除了關注形式外，對于作品的內涵也極為重視。陳振濂在二十余年前就已提出當代書法家缺乏“學問修養”的觀點，他的這個觀點亦可看作是“閱讀書法”這一創作觀念產生的根源。

“‘主題先行’是學院派書法模式中的第一原則，那么這即是說，‘主題先行’口號的提出，表明學院派書法在本質上應該是‘學問修養’傳統的‘先行’。”[1]對書法的“文字”、“文辭”、“文獻”、“文史”、“文化”的關注，當然也體現在陳振濂所倡導的“閱讀書法”當中。

陳振濂不僅推出了“閱讀書法”的觀念，還用展覽來展示這一創作理念所產生的成果。

陳振濂最早是在《書法報》所刊的一篇名為《“閱讀書法”與“閱讀”書法》的文章中提出了“閱讀書法”的書法創作觀點：“故爾，我才會在2009年‘線條之舞’的個展上，提出要重新呼喚‘閱讀書法’。我以為，30年書法歷程對形式與視覺美的開掘是極其必要的。但它應是一個階段性的目標，而不是終極目標。在‘形式至上’的理念被充分理解、運用后，提出一個注重記事、敘事的‘閱讀書法’，倡導書法創作中用一流的技法去詮釋一流的思想，強調書法原有文史、文獻功能，并不是好事之舉，而是有現實性、針對性的。它告訴我們：僅僅靠抄錄古詩文，而沒有時代特色的、真實的、自我的書法，即使具有妙不可言的形式、風格、技巧，也很難成為這個時代的、標志性的書法。因為，這樣的書法缺少思想與歷史的承載力，缺乏文獻的意義。”[2]以上文字說明：一、明確“閱讀書法”創作觀的提出時間。學院派創作以陳振濂所指導的一批高校學子為主要創作主體，而“閱讀書法”的創作主體是陳振濂本人。二、強調書法的文史、文獻功能，并要具有現實性、針對性，進一步強化書法創作中對“閱讀”功能的重視。

在“守望西泠——陳振濂西泠印社社史研究書法展”的展廳中，看每一件作品都不是簡單地抄錄唐詩宋詞或其他文字創作，更不是簡單地對西泠印社的社史資料作摘抄選錄。此展中的作品不會有“千篇一律、千幅一面”的感覺，有的是他對西泠印社社史、文獻研究的進一步關注。而且，陳振濂也沒有“以不變應萬變”的思想來辦他的個展，回顧一下近年陳振濂所舉辦的一系列個展，其創作內容、作品形式、主題何曾有過重復？具有主題思想的創作不斷涌現，連先前大家普遍感到陌生的簡牘、篆隸和榜書巨制俱有鴻篇推出。在陳振濂的創作思想中，除了一個大家熟悉的“主題先行”外，其思想深處綻放的執著于書法創作、研究的科學精神和勇于開拓、探索，不斷創新所點亮的“火花”，不斷引起大家的廣泛關注。

“守望西泠——陳振濂西泠印社社史研究書法展”展出的108件作品中，除了具有精妙的書法藝術美感外，還有文字、文辭、文獻、文史、文化的多種綜合功能，從某種意義上可以看作是一部出自當代學者之手的“西泠印社史”。在此，陳振濂將“閱讀書法”看作是成功恢復古代經典的原有功能。

而筆者亦有思考，“閱讀書法”和早些年一撥書壇人士所鼓吹的“藝術書法”在本質上有何區別？我們可以從本質上將“藝術書法”視為一個與書法相關的、不具學術蘊涵的偽命題。首先，這個命題犯了修辭上的錯誤，將一個大概念放在本屬于涵蓋內容之內的小概念之前作噱頭，除了吸引人的眼球外，沒有任何實際的學術意義。其次，除了十分牽強地強調“藝術”兩個字外，一切的表達、表現都是表象、蒼白、虛無的，遠的就不說了，就拿近一點的來說，王國維、宗白華等國學大師、美學大家都曾撰文強調書法是藝術，今人再來強調說書法是藝術或藝術的書法，除了有將陳了幾十年的冷飯再拿出來炒的嫌疑，就看不出有任何的實際意義了。

“藝術書法”先天的不足在于過于強調書法是藝術，而又無法直觀地用書法的傳統元素（黑、白、紅三原色）來證明、闡釋書法的藝術性。“藝術書法”踐行者們除了在書寫過程中一味地將結體夸張、變形，破壞業已形成千年的用筆體系、審美規范外，好像完全找不到其他可行的關于書法創作的辦法了，難道這樣的“解構傳統”就是“藝術書法”？也未免太簡單、太單調了。如果這樣進行創作、表現還不夠具體，就把“民間書法”、“墓志書風”、“寫經體”和“藝術書法”相聯系來說事，難道這些比業已存在了千余年的書法經典更具藝術性？筆者認為“藝術書法”鼓吹者在理論與實踐中，屬于典型的“有想法、沒辦法”之流。于是乎，“藝術書法”的口號喊了一陣子后，近年已偃旗息鼓、無人問津了。

看一下陳振濂對于“書法”的命題，即能明了：“‘書法應該是書法’的命題絕不是一句廢話。因為它有兩個潛在的針對對象。它的含義是：首先，書法不應該是寫字，而應該是一種藝術創作；其次是書法不應該是抽象畫，而應該是‘書’的藝術。前者保證了它的現代性，而后者又保證了它的本位性。”[3]

一個“現代性”、一個“本位性”，將書法及其創作的宗旨歸納得十分精準。而且，這個“現代性”與陳振濂三十年來創作觀念的演變有十分密切的關系。至于“本位性”的提出，十分關鍵。陳振濂在幾十年的書法創作、理論研究、書法教學生涯中，他一直執著于對書法本體的研究與闡釋工作。對于書法經典，也運用科學的、不同的方式、方法進行解剖、總結、歸納。在教學上，則誕生了“陳振濂書法教學法”；在書法創作上，則誕生了諸如“線條之舞”、“意義追尋”、“大匠之門”、“守望西泠”這樣一些思想豐富、主題鮮明的展覽創作形式；在理論研究上，魏碑藝術化運動、新帖學、草圣追蹤等系列也是具有教學、科研雙重任務與效果的。

對于書壇當下的書法創作思想與方法，陳振濂所具有的引領性是不容置疑的。陳振濂一系列研究性的學術展覽對于當下書壇的創作方式、方法當然也不僅僅是拋磚引玉之舉，因為在陳振濂眼中，書法展覽不僅僅只是大家所常見的這樣或那樣幾種簡單、單純的形式，還存在另外形式的可能性。這也不由得使我想起兩句比較經典的話，“思想有多遠，你就能走多遠”、“一切皆有可能”，用在陳振濂于書法創作內容、展覽方式的探索、研究上，亦頗貼切。

作為書法界的公眾人物，陳振濂的創作、研究當然也會受到廣大書法大眾的廣泛關注。他這一次的創作、研究是建立在已往成功展覽基礎之上的，是對已往成功經驗、經歷的持續推進，展廳現場的觀眾和看過此次展覽的人對于這一點都有深切感受。這個展覽，由始至終體現的是一種“研究”的精神，陳振濂先生既有對“西泠印社社史”的研究，也有對“展覽”的研究，還有對“展廳”的研究，更有對“觀眾”的研究。重要的一點，包含了陳振濂對“自己”的研究。

經過30余年的蓬勃發展，當代書法在研究、創作、教育、展覽等諸方面都有了長足的發展與進步，當代的書法創作是以“展覽”為中心和主要表現、展示形式的，這也促使書法界需要認真思考、深入討論、持續關注當代的書法創作和展覽所存在的問題，這是書法持續、健康、有序向前發展的需要，更是廣大書法人的需要。

當大家都習慣站在書法創作的立場思考書法技巧、書法作品的外在形式帶給人外在的感覺或僅從創作表象的角度提出一些簡單的命題或思考；而不是從展覽意識、展覽受眾的角度去作換位思考，那么這樣的書法創作和書法展覽便是粗疏、膚淺的。因為在展廳中，展覽受眾的感知、接受、判斷、選擇，并不是以書法家的個人感受或創作思想作為唯一參照標準的，展覽受眾在展廳中的觀察、感知、體驗、接受情況在很多情況下和書家個人的創作思路、藝術感受并不完全吻合，有時甚至是相矛盾的。

當代的書法展覽，還有一連串的問題需要進行討論與反思，但作為一種學術性、探索性、前瞻性的展覽，“守望西泠——陳振濂西泠印社社史研究書法展”已開創了書法研究展覽的成功范例，具有學術標本的意義。

讀萬卷書，行萬里路。有了“閱讀書法”，下一步陳振濂會不會弄出個“游歷書法”，將其于西湖、東瀛游學、講學的經歷、趣事、成果，以書法創作的形式表現出來，我們拭目以待！

（作者單位：書法報社）

【觀點集萃】

尋找當代文學批評的視界

李遇春在2013年11月4日《文藝報》上撰文指出，如果說20世紀80年代是“50后”作為文學批評家開疆拓土、縱橫馳騁的共同歷史記憶，那么20世紀90年代則是“60后”作為文學批評家與“50后”批評家分流對峙抑或協同共進的歷史場域，他們共同創造了“新時期”文學批評的最后輝煌。風云際會于20世紀80年代的“50后”批評家是恪守人道和直面現實的理想主義一代，他們更多地堅守現代人道主義價值觀念和現實主義批評法則，而興起于20世紀80年代卻興盛于20世紀90年代的“60后”批評家是消解經典人道主義和現實主義話語體系，以先鋒姿態企圖重構中國文學話語譜系的一代。“70后”適逢20世紀90年代市場經濟勃興時期，在校期間接受著“50后”的理想教誨，追隨著“60后”的先鋒步履，及至自己獨立走到新世紀文學批評的前臺，才猛然發現所有的理想和先鋒都已經煙消云散，所謂嚴肅文學的邊緣化，文學批評更是被商業化的媒體批評和僵化的學院批評所主宰，一夜之間曾經構筑的文學批評信仰開始崩潰，但作為“70后”，又缺乏“80后”與歷史斷裂的勇氣，所以只能承載著前輩們曾經宣講過的人文理想，在他們自己都已紛紛轉向的時候繼續堅守著孤獨的文學批評使命。“70后”沒必要重走那種單向度的西方中心主義的文學批評道路，沒必要繼續做西方文論的低級搬運工和簡單傳聲筒，“70后”需要對前輩批評家偏重中西維度的文學批評模式進行反撥，在不廢中心維度的同時恢復和強化文學批評的古今維度。不廢中西維度、重建古今維度，二者合一，既重視文學批評的橫向空間維度，又重視文學批評的縱向時間維度，只有這樣才能比較健全地重建“70后”的文學批評視界。