改革開放以來湖北文藝?yán)碚撝饕删驼撛u(píng)

近30年來湖北文藝?yán)碚撗芯靠芍^與時(shí)俱進(jìn)，力爭上游，勤于耕耘，努力創(chuàng)新，在本領(lǐng)域內(nèi)已蔚為大觀氣象，收獲累累碩果。這其中，有老一代學(xué)者的長期積累、守望一方的厚重之作，有中年學(xué)者激流勇進(jìn)、更上層樓的鏗鏘力作，亦有青年學(xué)者后來居上、敢吃螃蟹的先鋒之作。正是如斯相互激勵(lì)，優(yōu)勢互補(bǔ)，齊頭并進(jìn)的春風(fēng)化雨，無形中在湖北區(qū)域內(nèi)培育了良好的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，奠定了能創(chuàng)一流的肥沃學(xué)術(shù)土壤，產(chǎn)生了一批知名學(xué)者，業(yè)內(nèi)排頭兵，有的更是開風(fēng)氣之先、引領(lǐng)學(xué)界風(fēng)騷的權(quán)威專家、學(xué)術(shù)大師、風(fēng)云人物。面對(duì)一望無際、稻菽千重浪、遍地英雄下夕煙的燦燦金秋，去梳理和總結(jié)其不凡“成就”，我們?yōu)檠劢?、學(xué)養(yǎng)和篇幅所限，既有“掛一漏萬”之憂，魚與熊掌不能兼得之苦，更有攀不上“成就”峰頂收攬綺麗風(fēng)光之慮。克羅齊有云：“要判斷但丁，我們必須把自己提高到但丁的水平”。[1]為不負(fù)勝景計(jì)，我們嘗試以“仰望”的方式，僅以陋見采擷具有“體系性”、“成一家之言”者若干，冀望“以一斑窺全豹”，勾勒出湖北文藝?yán)碚撗芯吭诋?dāng)代行進(jìn)中所登臨的高度。

以馬克思主義哲學(xué)理論為基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，以唯物辯證法為根本方法，批判地提取中國古代文論之精華及吸收西方文論中有益的養(yǎng)份，來觀照、探討、解答藝術(shù)的構(gòu)成原理和一般發(fā)展問題，這是劉綱紀(jì)所著《藝術(shù)哲學(xué)》的根本訴求、主導(dǎo)精神、總體特色、一以貫之的明晰理脈。

在“緒論”中劉先生即談道：“藝術(shù)哲學(xué)的研究的方法應(yīng)當(dāng)是辯證的方法?！辈贿^，這一辯證法“不是黑格爾式的唯心辯證法，而是馬克思主義的唯物辯證法?！睂⑽ㄎ镛q證法運(yùn)用于藝術(shù)哲學(xué)的研究中，在他看來，就是必須堅(jiān)持“歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則”。這首先是因?yàn)椋囆g(shù)哲學(xué)的研究“不是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)性的描述，因此它不能沒有邏輯的分析抽象。但這種分析抽象又必須建立在藝術(shù)史的事實(shí)基礎(chǔ)上，并經(jīng)得起事實(shí)的驗(yàn)證的。”也即是要做到抽象與具體、認(rèn)識(shí)與事實(shí)的高度結(jié)合與相符。其次則在于，“藝術(shù)哲學(xué)的研究不能不對(duì)前人已經(jīng)提出的理論作一番批判的考察，新的藝術(shù)哲學(xué)的建立不能不吸取和改造前人已經(jīng)取得的成果。”而歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則，能夠讓我們明確，“歷史上各種藝術(shù)哲學(xué)的出現(xiàn)都不是偶然的，它們是一定歷史時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展和當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的藝術(shù)觀念在邏輯上的抽象表現(xiàn)。藝術(shù)的發(fā)展和由之而來的藝術(shù)觀念發(fā)展的歷史進(jìn)程從根本上決定著藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程，并且決定著藝術(shù)哲學(xué)中各個(gè)重大的概念、范疇出現(xiàn)的順序及其演變發(fā)展的過程。”所以看到這個(gè)歷史與邏輯之間的關(guān)系，我們才可能對(duì)既往理論做批判性吸收樹立起正確有效的標(biāo)準(zhǔn)或尺度，“對(duì)它做出科學(xué)的分析評(píng)價(jià)”。[2]在這里，劉先生不僅說明了其藝術(shù)哲學(xué)的研究立場、出發(fā)點(diǎn)及方法，而且闡釋了如斯立場、出發(fā)點(diǎn)、方法的由來根據(jù)和科學(xué)的可靠性。正是自覺而牢固地奠定了這“一個(gè)中心”（唯物辯證法），“兩個(gè)基本點(diǎn)”（中西文論），劉先生的研究才顯得既富于思辨性和學(xué)理性，又能和藝術(shù)史實(shí)際緊密聯(lián)系與結(jié)合，具有強(qiáng)大的說服力，且形成了“一家之言”的體系性，走在了那個(gè)時(shí)期的前沿，或達(dá)到了那個(gè)時(shí)期理論思維所可能達(dá)到的高度。

所謂“藝術(shù)哲學(xué)”，劉先生談道，它的任務(wù)就是“從哲學(xué)的高度說明藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律?！比艟唧w言之，我們認(rèn)為即是根據(jù)我們所信仰的宇宙論來解析、闡釋藝術(shù)構(gòu)成與發(fā)展的普遍性、規(guī)律性、必然性，及原因與結(jié)果、本質(zhì)與現(xiàn)象、共性與個(gè)性、觀念與現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐等等之間的關(guān)系。劉先生在其《藝術(shù)哲學(xué)》中，從自身信仰的馬克思主義唯物論出發(fā)，主要探討了在當(dāng)時(shí)頗有爭議而又涉及藝術(shù)基本原理和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的一些重要問題。這一著眼點(diǎn)，或正如上述劉先生所說，是基于“藝術(shù)的發(fā)展和由之而來的藝術(shù)觀念發(fā)展的歷史進(jìn)程從根本上決定著藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程，并且決定著藝術(shù)哲學(xué)中各個(gè)重大的概念、范疇出現(xiàn)的順序及其演變發(fā)展的過程”之考慮而建立的。這體現(xiàn)在該著擬定的“藝術(shù)與反映”、“藝術(shù)的反映對(duì)象”、“藝術(shù)的反映形式”、“藝術(shù)與美”這四章中。若論其重點(diǎn)，則可謂就在第一章。對(duì)此我們或可以說，劉先生未想將他的理論研究做成“終極真理”，而在于表明，其研究亦不過是應(yīng)合“藝術(shù)發(fā)展”和“藝術(shù)觀念發(fā)展”之歷史進(jìn)程提出的“歷史性”認(rèn)識(shí)而已。

在“藝術(shù)與反映”一章中，劉先生首先認(rèn)真辯析了“舊唯物主義”與馬克思主義的辯證唯物論對(duì)“反映”的不同理解和認(rèn)識(shí)，據(jù)以說明，在辯證唯物論看來，由“外在的感性物質(zhì)方面和內(nèi)在的精神性方面的統(tǒng)一”之構(gòu)成的藝術(shù)，歸根到底是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的反映。因?yàn)椋退囆g(shù)的內(nèi)在方面來看，“藝術(shù)作品所表現(xiàn)的某種思想、感情、愿望、理想，等等，只能從現(xiàn)實(shí)中來，是現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)家頭腦中的反映。不論這反映是如何的離奇、怪誕和不可思議，它終歸是現(xiàn)實(shí)的反映，不可能是別的什么東西?！痹購乃囆g(shù)的外在方面觀之，“藝術(shù)中物質(zhì)材料的應(yīng)用，不論作為摹寫事物形象的手段，或作為直接表現(xiàn)人心中的思想感情的手段，都同藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映分不開。在藝術(shù)中，所有的物質(zhì)材料的使用，都只是藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的手段，并且只有作為反映現(xiàn)實(shí)的手段來看才有意義?！保ǖ?0頁）在這里，劉先生從“邏輯”和“歷史”兩方面，結(jié)合西方種種唯心論哲學(xué)和具有“片面真理性”的藝術(shù)理論，對(duì)自己的觀點(diǎn)做出了極為細(xì)致周詳?shù)恼撟C。例如，對(duì)“唯心主義否定藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的反映”，一一列出了其三種“理由”，并逐一加以剝繭抽絲般地具體批駁；對(duì)“機(jī)械唯物主義美學(xué)的錯(cuò)誤”，分出了“在哲學(xué)上的錯(cuò)誤”和“藝術(shù)哲學(xué)的錯(cuò)誤”兩個(gè)方面，至上而下地做刨根究底、由理論到經(jīng)驗(yàn)的解剖式分析。其運(yùn)用的材料之豐富翔實(shí)，對(duì)馬克思主義哲學(xué)原理之諳熟和運(yùn)用裕如，對(duì)問題的分析之透徹而鞭辟入里，闡釋己論之周全而有力，都給人以深刻的印象而不得不折服。弄清了“藝術(shù)與反映”的關(guān)系，我們可謂取得了一把“鑰匙”，對(duì)于其隨后展開的關(guān)于“藝術(shù)的反映對(duì)象”、“藝術(shù)的反映形式”、以至“藝術(shù)與美”等問題的探討，我們以之“開門入室”，均可獲得很好的理解。不過，這個(gè)“過程”中由劉先生論辯和解析展示的壯麗景觀，我們只有通過自己深入其中的涵泳解讀才能充分領(lǐng)略。

劉先生的《藝術(shù)哲學(xué)》之第五章，是對(duì)“中國古代藝術(shù)哲學(xué)”做“概觀”考察，這既是他“打通中西馬”之訴求的“題中應(yīng)有之義”，也是他具體貫徹前述“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)”之總體構(gòu)想的體現(xiàn)。在劉先生看來，西方古典藝術(shù)哲學(xué)主要是“以‘摹仿說’為核心”展開的，其內(nèi)在本體論所涉及的正是“反映”問題，而中國古代藝術(shù)哲學(xué)“是從情感的表現(xiàn)出發(fā)來觀察藝術(shù)的本質(zhì)的。就主要的基本的方面看，我們可以說中國古代藝術(shù)哲學(xué)是以情感的表現(xiàn)為其核心的。”所以，劉先生在前四章中從辯證唯物主義的反映論對(duì)西方如斯藝術(shù)哲學(xué)做出了批判性探討，于此則辟出專章來觀照分析中國古代藝術(shù)哲學(xué)。而其認(rèn)識(shí)的思路，依然僅僅扣住“歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則”，從分析中國古代社會(huì)的特征出發(fā)，“說明情感何以在中國古代藝術(shù)哲學(xué)中占有特殊重要的地位”，進(jìn)而考察“中國歷代藝術(shù)哲學(xué)對(duì)于情感與藝術(shù)的關(guān)系是怎樣看的”，以及“對(duì)藝術(shù)中情感的各個(gè)不同層次、方面”有些什么樣的認(rèn)識(shí)。這實(shí)可謂是要對(duì)中國千年藝術(shù)理論做“宏大敘事”研究。劉先生的開闊視野和理論自信，來源于他對(duì)傳統(tǒng)理論的長期潛心研讀和深厚積累。早在本著發(fā)表前，劉先生即已完成了計(jì)劃數(shù)百萬字的《中國美學(xué)史》第一卷和第二卷的撰寫，該著出版后受到海內(nèi)外學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)，為其藝術(shù)哲學(xué)的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了強(qiáng)大的動(dòng)力。

劉先生認(rèn)為，中國古代社會(huì)有它的不同于西方社會(huì)的特殊性，這主要表現(xiàn)在，它從原始氏族社會(huì)進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后，保留了過去那種“人與人之間的血緣親屬關(guān)系”，并且將之“直接和階級(jí)、等級(jí)的關(guān)系結(jié)合在一起”，這就“使得和血緣關(guān)系直接相聯(lián)的倫理關(guān)系，成為在情感上聯(lián)結(jié)人與人的關(guān)系的重要紐帶，從而也成為維護(hù)既定的政治法律上的統(tǒng)治與服從關(guān)系，鞏固加強(qiáng)統(tǒng)治階級(jí)的地位的重要手段。”進(jìn)而，這又“使得倫理道德問題在中國古代社會(huì)意識(shí)形態(tài)中占有極其重要的地位，并深深地影響到中國古代藝術(shù)的發(fā)展?！保ǖ?51頁）而存在決定意識(shí)，“倫理道德問題在中國古代社會(huì)中的重要意義，中國古代道德觀念的特殊性，客觀必然地決定了中國古代藝術(shù)哲學(xué)是處處從情感的表現(xiàn)和藝術(shù)對(duì)人的情感作用來觀察藝術(shù)的本質(zhì)的。”劉先生從社會(huì)歷史的深處尋求中國古代藝術(shù)哲學(xué)之強(qiáng)調(diào)“情感表現(xiàn)”的根源，這可謂是將歷史唯物主義落實(shí)到了實(shí)處，并且較之當(dāng)代的藝術(shù)理論研究來說，不僅是“別開生面”，而且深刻科學(xué)而令人信服。我們以為，這是其第五章中帶有“提綱挈領(lǐng)”性質(zhì)而又最為精彩的部分。后來的分論“儒家論情感藝術(shù)”、“道家論情感藝術(shù)”、“禪宗論情感藝術(shù)”、“明中葉后李贄等人對(duì)藝術(shù)與情感的認(rèn)識(shí)”，應(yīng)能說是以人們并不陌生的史料，對(duì)這一基本認(rèn)識(shí)做出的具體論證。當(dāng)然，理論的說服力，恰恰是來自正確觀點(diǎn)下的具體論證。我們這里所能做的，充其量是浮光掠影、走馬觀花的“導(dǎo)讀”。

劉先生的《藝術(shù)哲學(xué)》體大思深，洋洋灑灑50余萬言，通過評(píng)析從古代到現(xiàn)代，從西方到中國兩大類（摹仿與表現(xiàn)）觀念，詳盡闡述了他對(duì)藝術(shù)基本問題及發(fā)展變化的思考認(rèn)識(shí)，雖然其中有著需要進(jìn)一步探討或值得商榷的地方，但其成就無疑令人矚目。這里值得一提的是，這樣一部厚重的學(xué)術(shù)性著作，在1984年初版問世時(shí)，據(jù)當(dāng)年《中國青年報(bào)》的報(bào)道，竟成為了北京王府井新華書店的暢銷書之一，并且在90年代初由北京海洋出版社推出的《大學(xué)生必讀名著導(dǎo)讀》，將之列入加以介紹。由此可見其影響、價(jià)值和意義一斑。

上世紀(jì)80年代，思想解放的浪潮席卷全國，文藝?yán)碚摻缫渤霈F(xiàn)了對(duì)沿襲、搬套、移植俄蘇文論或文藝學(xué)體系而無知識(shí)產(chǎn)權(quán)的“中國制造”式既有理論的反思和批判，人們強(qiáng)烈呼吁創(chuàng)建具有“中國特色”的符合時(shí)代發(fā)展及文藝創(chuàng)作實(shí)際的新體系。正是在這一背景下，何國瑞推出了由他主編的《藝術(shù)生產(chǎn)原理》。該著是人民文學(xué)出版社作為“百家文論新著”出版，可謂“新”是其顯著標(biāo)志。而其“新”體現(xiàn)在從基本觀點(diǎn)到認(rèn)知視野、考察范圍、理論構(gòu)架等一系列方面。我們?cè)谶@里顯然無可細(xì)述詳論，盡呈其與眾不同的光彩與風(fēng)流，僅擬勾描其思路，忍痛略去其“豐滿血肉”，草畫一個(gè)邏輯周延的“錚錚鐵骨”。

何先生的“立新”是以“破舊”為出發(fā)點(diǎn)的。他開篇以相對(duì)簡略的文字對(duì)他所認(rèn)為的既往形成的“三足鼎立”理論——“再現(xiàn)論”、“表現(xiàn)論”、“形式論”進(jìn)行了反思和揚(yáng)棄性批判。在他看來，這三種理論“都只是局部地解決問題，更全面、更正確地接近藝術(shù)特性、本質(zhì)和規(guī)律的理論還有待建立。”由此他說明，“馬克思提出的、并建立了初步理論體系的‘藝術(shù)生產(chǎn)論’，就朝這個(gè)方向跨進(jìn)了具有決定意義的一大歩。”（第15頁）接下來，他開始具體論證這個(gè)創(chuàng)新的“具有決定意義的一大步”之跨度。

何先生首先依據(jù)馬克思主義的觀點(diǎn)提出，“現(xiàn)實(shí)的人是藝術(shù)的基點(diǎn)”。因?yàn)?，藝術(shù)“是人所創(chuàng)造的，是為了人而創(chuàng)造的，它反映的主要也是人?！彼?，“要正確地了解藝術(shù)，就必須先正確地了解人，了解人的特點(diǎn)、人的本質(zhì)?！睂?duì)此，他的總結(jié)性看法是；“人既受環(huán)境的影響，人也影響環(huán)境。這一切在人的現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)活動(dòng)中形成一種橫向綜合力，在歷史的縱向發(fā)展中，影響著、改變著人的生活、人的本質(zhì)。也就是說人是在自己的生產(chǎn)中塑造自己的。人因自身的需要而進(jìn)行生產(chǎn)，人因生產(chǎn)的不同──生產(chǎn)什么和怎樣生產(chǎn)，而使自身也產(chǎn)生不同──需要不同，能力不同，本質(zhì)不同。這種不同，這種變化，就是歷史。”[3]這是旨在說明，現(xiàn)實(shí)的人是因自身進(jìn)行的生產(chǎn)活動(dòng)而塑成了自己的本質(zhì)，從而要理解人對(duì)于包括藝術(shù)在內(nèi)的種種需要的發(fā)生，或藝術(shù)中反映出的人的需要、藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，即必須從人的“生產(chǎn)活動(dòng)”去尋求答案。

現(xiàn)實(shí)的人是如何進(jìn)行塑成和決定自身本質(zhì)以至藝術(shù)本質(zhì)的“生產(chǎn)活動(dòng)”？何先生依據(jù)馬克思主義的觀點(diǎn)，首先論述了這一生產(chǎn)活動(dòng)的構(gòu)成，指出“生產(chǎn)主體、生產(chǎn)客體、和生產(chǎn)資料是生產(chǎn)的三個(gè)基本要素，是一切生產(chǎn)的前提”。對(duì)于“生產(chǎn)主體”，何先生提出并分析了“目的性”、“能力”或“本質(zhì)力量”、以及為信息交換或意識(shí)交流而創(chuàng)造的“語言”這三者在生產(chǎn)主體構(gòu)成中具有的重要意義（第20頁）；對(duì)于“生產(chǎn)客體”，何先生探討了其“客觀性”、“為我性”、“歷史性”的特點(diǎn)（第24頁）；對(duì)于“生產(chǎn)資料”，何先生說明了它是“生產(chǎn)主體作用于生產(chǎn)客體，生產(chǎn)客體為生產(chǎn)主體所掌握、所占有的條件和中介”，即“主要是生產(chǎn)工具和使用工具的操作方式、方法（統(tǒng)稱之為生產(chǎn)手段），以及聯(lián)結(jié)主客體和工具為一體的、使現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)得以進(jìn)行的空間條件（有人稱之為生產(chǎn)場）。”（第27頁）繼而他闡釋了作為生產(chǎn)資料規(guī)定性的兩個(gè)本質(zhì)因素，即人改變自然物為生產(chǎn)工具的“合目的性”，與被創(chuàng)造出來而取得了現(xiàn)實(shí)存在形態(tài)的生產(chǎn)工具之具有的“獨(dú)立性”。接下來，何先生對(duì)人的“生產(chǎn)活動(dòng)”所遵循的、馬克思首論的“兩個(gè)尺度”展開了研究。他認(rèn)為，馬克思所說的“尺度”，一為“種的尺度”，即“客觀事物的屬性、特征、本質(zhì)和規(guī)律”；另一是“內(nèi)在的尺度”，即“作為主體的人的需要、目的、情感、意志和理想”。據(jù)此他指出，人的任何一種生產(chǎn)活動(dòng)，都是按照這兩個(gè)尺度進(jìn)行的，“忽視客體尺度，只按內(nèi)在尺度辦事，是唯意志論，必然處處碰壁，一事無成，甚至造成災(zāi)難性后果，受到自然和歷史的懲罰。否認(rèn)內(nèi)在的尺度，只強(qiáng)調(diào)客體尺度，那是爬行主義，頂多只能復(fù)制自然物，而不會(huì)有任何創(chuàng)新?！睉?yīng)該說，這一見解無論在當(dāng)時(shí)還是在今日看來，都是新穎、深刻而符合人的生產(chǎn)活動(dòng)實(shí)際的。

在探討了人的生產(chǎn)活動(dòng)之構(gòu)成要素、進(jìn)行生產(chǎn)活動(dòng)所遵循的尺度或規(guī)律這種屬于“定性分析”后，何先生轉(zhuǎn)入了對(duì)生產(chǎn)活動(dòng)的“定量分析”，即討論生產(chǎn)活動(dòng)的基本類別。在這里他粗線條的論述了“人類的三大生產(chǎn)”，即人口生產(chǎn)、物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)的性質(zhì)，以為他將藝術(shù)作為一種“特殊的精神生產(chǎn)”提出來奠定學(xué)理根據(jù)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，何先生不無創(chuàng)見性地將馬克思所論的四種“掌握世界的方式”，解釋為“四種不同的精神生產(chǎn)”，并繼而將之歸為性質(zhì)相異的兩大部類：“一類是發(fā)現(xiàn)性精神生產(chǎn)，一類是發(fā)明性精神生產(chǎn)”。他認(rèn)為，藝術(shù)、宗教等屬于后者，而一切科學(xué)屬于前者。

那么，作為“發(fā)明性精神生產(chǎn)”之一的藝術(shù)具有一些什么樣的特殊性？何先生是通過比較和區(qū)別同樣屬于這一類生產(chǎn)的宗教與“實(shí)踐-精神”而做出他的說明的。他提出了三點(diǎn)：其一是藝術(shù)訴求在人與環(huán)境的矛盾中，幫助人求得心理上平衡的“目的性”。 在他看來，藝術(shù)的這一目的性，“不是務(wù)實(shí)的，也不是虛幻的，而是虛擬的，假設(shè)的；不是追求物質(zhì)的實(shí)用價(jià)值，也不是追求心靈的寄托價(jià)值，而是追求精神的審美價(jià)值?！边@是針對(duì)宗教的特殊性來說的。其二是藝術(shù)對(duì)世界做形象掌握的“個(gè)性化”。對(duì)此他解釋道，“藝術(shù)旨在使人熱愛生活，就總是努力描繪永不窮竭的一切生活現(xiàn)象，而一切生活現(xiàn)象正是、也只能是現(xiàn)實(shí)的人的個(gè)性活動(dòng)的外在表現(xiàn)。這就內(nèi)在地決定了藝術(shù)生產(chǎn)必然是個(gè)性化的。”這是同時(shí)相對(duì)宗教和“實(shí)踐-精神”生產(chǎn)而言的。其三是藝術(shù)講求的“技巧性”或曰“形式美”。他認(rèn)為這主要基于兩個(gè)原因：第一，藝術(shù)的個(gè)性化要求準(zhǔn)確而生動(dòng)地表現(xiàn)一個(gè)對(duì)象事物。第二，“藝術(shù)的形式不僅要完滿地傳達(dá)審美意象，而且本身就必須是一種美的構(gòu)成、美的存在。也就是說，形式美是藝術(shù)生產(chǎn)不可或缺的要素，是藝術(shù)本身內(nèi)在固有的一種質(zhì)的規(guī)定性?！笨梢钥闯觯蜗壬岢龅年P(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)特殊性的三點(diǎn)認(rèn)識(shí)，頭一條談的是藝術(shù)的“價(jià)值論”特點(diǎn)，即藝術(shù)的獨(dú)特功能或作用，后兩條則是論藝術(shù)的“知識(shí)論”特點(diǎn)，即藝術(shù)的構(gòu)成特性。雖然認(rèn)識(shí)的角度不盡統(tǒng)一，但認(rèn)識(shí)本身應(yīng)當(dāng)說是有新意和說服力的。

至此我們或大體描述了何先生的創(chuàng)新思路，為更清晰起見，我們用一表格簡化復(fù)述之：人通過生產(chǎn)活動(dòng)塑造自己和滿足自身的需要→人的生產(chǎn)活動(dòng)由生產(chǎn)主體、生產(chǎn)客體、生產(chǎn)資料三大要素所構(gòu)成→生產(chǎn)活動(dòng)遵循“兩個(gè)尺度”來展開→人類生產(chǎn)有人口生產(chǎn)、物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)三大類別→精神生產(chǎn)可分為“發(fā)現(xiàn)性精神生產(chǎn)”和“發(fā)明性精神生產(chǎn)”兩類→屬于發(fā)明性精神生產(chǎn)的藝術(shù)具有平衡人心的“目的性”、對(duì)世界做形象掌握的“個(gè)性化”、追求準(zhǔn)確生動(dòng)的“技巧性”或“形式美”之三種基本特點(diǎn)。由是觀之，其邏輯思維可謂總體恢弘而嚴(yán)謹(jǐn)，條理清晰有序，見識(shí)層層遞進(jìn)而環(huán)環(huán)相扣，對(duì)馬克思提出的“精神生產(chǎn)”、“藝術(shù)生產(chǎn)”做出了富有現(xiàn)時(shí)代氣息和科學(xué)高度的豐富闡發(fā)。這里我們以為，倘若能夠在思路的終點(diǎn)上，回望一下起點(diǎn)上論道的人的“需要”問題，由以確立思考藝術(shù)特殊性（功能）的角度，或更能做到理論的完備與自恰，見出論點(diǎn)一以貫之的統(tǒng)一性。

如果說以上只是對(duì)《藝術(shù)生產(chǎn)原理》的基本觀點(diǎn)和總體思路做一匆匆巡禮，那就再讓我們走進(jìn)其實(shí)際構(gòu)建的體系大廈中瀏覽一番，當(dāng)然這亦只能是匆匆走過的瀏覽。何先生根據(jù)“生產(chǎn)”所實(shí)際涉及的事物或具有的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，將他的藝術(shù)論分為了五大“板塊”，即“本體論”、“主體論”、“客體論”、“載體論”、“受體論”。其“本體論”主要討論藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展、藝術(shù)與其它精神生產(chǎn)形式的關(guān)系、藝術(shù)的功能作用、藝術(shù)作品的構(gòu)成等問題；其“主體論”主要考察藝術(shù)家的創(chuàng)造心理、世界觀、創(chuàng)造能力、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)于作品中的傾向性等問題；其“客體論”主要探究藝術(shù)的對(duì)象及類別、藝術(shù)主客體的關(guān)系等問題；其“載體論”主要研思藝術(shù)的形式特性、藝術(shù)的種類劃分及各自特點(diǎn)、藝術(shù)的藝術(shù)性等問題；其“受體論”主要論證藝術(shù)接受者的能動(dòng)與受動(dòng)性、受體的消費(fèi)心理過程和特征、受體的欣賞層面和批評(píng)層面的消費(fèi)方式等問題。我們以為，這里較為出彩而特別值得一提的，是最后一部分“客體論”。眾所周知，80年代以前國內(nèi)編撰的文藝?yán)碚搶Ｖ徒滩?，主要是從認(rèn)識(shí)論出發(fā)，更注重考察現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于藝術(shù)的決定作用，由此不僅（在邏輯上）否定或忽視藝術(shù)主體的能動(dòng)性，更是沒有指向“受體”的觀照認(rèn)識(shí)。而改革開放以來，國內(nèi)最早在文藝?yán)碚擉w系性建設(shè)中系統(tǒng)地論述受體問題的，可以說就是《藝術(shù)生產(chǎn)原理》，盡管其編者當(dāng)時(shí)尚未接觸到西方的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論。事實(shí)上，何先生對(duì)于“受體”的重視，是他從“生產(chǎn)”角度理解藝術(shù)的“題中固有之義”，是他在生產(chǎn)與消費(fèi)的一般關(guān)系中獲得的發(fā)現(xiàn)和啟示。

應(yīng)當(dāng)說，《藝術(shù)生產(chǎn)原理》的編寫，還顯露出了那個(gè)時(shí)期“摸著石頭過河”的探索性和局限性，如，將藝術(shù)作品方面的相關(guān)研究稱作“本體論”，從哲學(xué)的角度看實(shí)可商榷；而在作品研究之外另設(shè)一章研究作品形式的“載體論”，在認(rèn)識(shí)上和邏輯上都顯得缺乏根據(jù)和統(tǒng)一性。不過，也正因?yàn)樗拿^河的大膽探索，成為了那個(gè)時(shí)期里的弄潮兒，其總體成就受到了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，贏來一片好評(píng)。該著曾獲得教育部、湖北省及武漢大學(xué)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

在文學(xué)批評(píng)和研究領(lǐng)域開創(chuàng)、建立百花齊放、彼此認(rèn)同、相互促進(jìn)、取長補(bǔ)短、和諧共生的局面或語境，這是王先霈所著《圓形批評(píng)論》的主旨和現(xiàn)實(shí)訴求。他將如斯局面或語境的創(chuàng)生，既在形象比喻意義上又在哲學(xué)認(rèn)識(shí)高度上稱作一種“圓形”的構(gòu)建。

對(duì)于“圓形批評(píng)”，王先生在觀念思考或邏輯構(gòu)想上十分成熟，并力圖賦予它一個(gè)正確而堅(jiān)實(shí)有力的哲學(xué)基礎(chǔ)?；蛟S是因于他內(nèi)心強(qiáng)烈感受到的時(shí)代“緊迫感”，使他更看重將自己成熟的觀念思考或邏輯構(gòu)想公諸于世，以引起人們對(duì)文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)的問題之重視，而未去細(xì)細(xì)地營構(gòu)一個(gè)完備的體系，讓思想的“骨骼”顯現(xiàn)于豐滿的實(shí)證“血肉”中。不過我們以為，一個(gè)睿智的觀念要比一籮筐平庸的話語強(qiáng)百倍，就像缺少信息含量的嘮嘮叨叨趕不上言簡意賅或一語中的、廢話連篇不及保持緘默一樣。并且即使如此，我們解讀王先生的《圓形批評(píng)論》，亦只能或不過是淺見陋識(shí)的“取一瓢飲”，無可讓人由以識(shí)其“弱水三千”，更遑論傳達(dá)出其恢恢而深邃之“大義”。

王先生說：他提出的“圓形批評(píng)”“不是一種可操作的方法。它是一種觀念，也是一種境界?！盵4]作為一種觀念來看，“圓形批評(píng)”在王先生的意識(shí)中出現(xiàn)，是他有感于自20世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”降臨以來，風(fēng)聲水起的各種文學(xué)批評(píng)學(xué)派、文學(xué)批評(píng)理論往往是“各執(zhí)一端、各偏一隅”，奉行“深刻的片面性”，結(jié)果“把文學(xué)的性質(zhì)的某一個(gè)側(cè)面孤立起來凝固起來，無視其它側(cè)面的存在，終于造成若干種直線型的文學(xué)批評(píng)。”（第2頁）由此可知，王先生的“圓形批評(píng)”觀念是針對(duì)那種以一己之見為真理，而排斥、否定他者的“直線型批評(píng)”大行其道而發(fā)的。

王先生對(duì)“直線型批評(píng)”的置疑，是以他在現(xiàn)實(shí)中看到的“三種發(fā)展變化”為根據(jù)的。第一，“作為文學(xué)批評(píng)方法的理論根基的哲學(xué)”，在隨著時(shí)代的變革而發(fā)生著變化，從而在新的哲學(xué)觀念基礎(chǔ)上，就會(huì)產(chǎn)生新的文學(xué)批評(píng)。如他談道，“在很長的時(shí)間里，許多力圖以馬克思主義為指針的人，樂于強(qiáng)調(diào)真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，而畏于談?wù)摫憩F(xiàn)主體內(nèi)心”，但20世紀(jì)以來，“由于自然科學(xué)變革的影響，哲學(xué)研究逐漸地從以客體為中心向以主體為中心轉(zhuǎn)變，主體和客體的關(guān)系問題正在成為現(xiàn)代哲學(xué)的基本問題。”與此相應(yīng)，文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)了新的觀念、新的觀照點(diǎn)和新的方法，人們“不再滿足于只是指出作品反映生活的深度和廣度，而是還要著重研究人對(duì)世界的審美把握中的主體性，研究審美活動(dòng)中主體與客體的雙向互逆性?！边@也就是說，不同的時(shí)代會(huì)有不同的哲學(xué)，從而建立于不同哲學(xué)基礎(chǔ)上的文學(xué)批評(píng)就會(huì)相互區(qū)異。第二，作為文學(xué)批評(píng)根本對(duì)象的文學(xué)創(chuàng)作，也隨著時(shí)代的變革而發(fā)生著變化。如他指出，“兩次世界大戰(zhàn)以來，世界上最有特色最有成就且經(jīng)過數(shù)十年時(shí)間之流的沖洗淘汰已經(jīng)得到廣泛承認(rèn)的作家，與巴爾扎克和托爾斯泰有了很大的區(qū)別”；80年代初期的中國，“出現(xiàn)了‘不像小說’的小說，連行家也聲稱‘看不懂’的詩歌、美術(shù)、音樂、戲劇、電影”。這是意在說明，新時(shí)代的新文學(xué)在客觀上呼喚著文學(xué)批評(píng)與時(shí)俱進(jìn)，看到并認(rèn)同它們的變化和轉(zhuǎn)身。第三，作為文學(xué)藝術(shù)的接受者，同樣隨著時(shí)代的變革而發(fā)生著變化。如他說道，“拿中國（上世紀(jì)）50年代和80年代的情況比較，過去不少讀者、觀眾文化水平偏低，知識(shí)面較窄，集體認(rèn)同意識(shí)強(qiáng)，文學(xué)藝術(shù)欣賞中較多被動(dòng)接受；現(xiàn)今的讀者、觀眾常有較強(qiáng)的求異傾向，欣賞中有了更多的主動(dòng)選擇，而在選擇時(shí)對(duì)作品的社會(huì)內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、形式技巧有了多元的取向。”（第8-11頁）這是旨在告訴人們，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)欣賞承擔(dān)著引導(dǎo)和推動(dòng)作用的文學(xué)批評(píng)，必然會(huì)因欣賞的多樣性和多元化取向的出現(xiàn)而發(fā)生同步運(yùn)動(dòng)和變化。

所以在王先生看來，執(zhí)于一端而偏于一隅的“直線型的文學(xué)批評(píng)”，即使有著“深刻的片面性”，在根本上也是以不變應(yīng)萬變，以一概全，自以為是，對(duì)于生生不已、變化多端、氣象萬千的文學(xué)現(xiàn)實(shí)來說弊大于利。時(shí)代的發(fā)展吁求文學(xué)批評(píng)與其并進(jìn)，他認(rèn)為他擬構(gòu)建或觀念上提出的“圓形批評(píng)”，就是回應(yīng)時(shí)代要求所做的一種嘗試。

再從“圓形批評(píng)”作為“一種境界”而言，王先生認(rèn)為，謂其“圓形”，“是對(duì)文學(xué)批評(píng)性質(zhì)的一種體認(rèn)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)審美性質(zhì)的一種體認(rèn)；是一種批評(píng)原則，貫穿在批評(píng)活動(dòng)中對(duì)客體把握程度的要求和主體思維活動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)形態(tài)之中；是一種闡釋方式，又是批評(píng)主體確定自身在文學(xué)批評(píng)縱向發(fā)展與橫向展開中的位置的一種態(tài)度、一種努力，構(gòu)成主體自諧并且與其它批評(píng)學(xué)派互諧的態(tài)度。”（第12頁）我們以為，王先生的這段話語中，最為根本或關(guān)鍵的，是“自諧”與“互諧”兩個(gè)概念。因?yàn)?，這是他作為衡量一種批評(píng)在實(shí)踐中是否體現(xiàn)出“圓形”、達(dá)到了“圓形”境界與否之標(biāo)準(zhǔn)而提出的。所謂“自諧”與“互諧”，王先生未做明確闡釋，或許是認(rèn)為它不言自明。我們不妨根據(jù)王先生的觀念做點(diǎn)“不揣冒昧”的解讀?！白灾C”者，應(yīng)是說一種批評(píng)無論立于什么角度，運(yùn)用什么方法來觀照分析文學(xué)作品，首先要做到自身認(rèn)識(shí)無矛盾，首尾一貫，表里相符。也即人們常說的“理論自恰”，“自圓其說”。這正可謂是一個(gè)“圓形”，一個(gè)取得批評(píng)有效性和說服力的前提性“圓形”，當(dāng)然也是一種批評(píng)的“知識(shí)性修養(yǎng)”應(yīng)達(dá)到的“境界”?！盎ブC”者，則是說一種批評(píng)不應(yīng)自以為是而排斥和否定他者，而應(yīng)以“對(duì)話”和“交流”的態(tài)度表達(dá)己見和聽取他人，做到彼此尊重、相互切磋，平等互惠，共同促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作和欣賞、以及文學(xué)批評(píng)建設(shè)的健康良好發(fā)展。這無疑也是一個(gè)“圓形”，一個(gè)有著“良性循環(huán)”的“批評(píng)生態(tài)”之構(gòu)建和顯現(xiàn)的“圓形”，同時(shí)又是每一批評(píng)的“倫理性修養(yǎng)”應(yīng)訴求的“境界”。

如果按照王先生所見，一定的文學(xué)批評(píng)總是以一定的哲學(xué)思想為“理論根基”，那么，他提出的“圓形批評(píng)”是建立于什么樣的哲學(xué)思想之上呢？從這部著作我們可以看到，他指向的是古往今來中西方的“圓的觀念”。為此，王先生做了大量的史料收集和細(xì)致的考證工作。如他說道：“中國人的圓的觀念，中國人對(duì)圓的自覺的尊崇、向往與追求，是魏晉六朝時(shí)代發(fā)生的?！蹦菚r(shí)的學(xué)者據(jù)先秦道家哲學(xué)的“圓智”觀念，賦予了“圓”更多的“思維運(yùn)轉(zhuǎn)的特征、思維的動(dòng)力學(xué)的描述?！贝送?，“在佛教用語中，舉凡圓極、圓覺、圓成、圓音、圓常、圓明，都是很高的贊詞，而最為重要的、居于核心地位的是圓通、圓融。圓是周遍，無所不包；通、融是無礙，和諧貫穿。這被認(rèn)為是‘性宗之樞機(jī)’、‘大乗之極談’?！倍未韺W(xué)兼收道家和佛家的思想，“也顯現(xiàn)了對(duì)圓的尊崇?！睋?jù)而可以說，“從先秦到六朝再到兩宋，它（圓）從形而下被提升到形而上，被思想家們賦予了日益幽邃的思想色彩和日更綿遠(yuǎn)的哲學(xué)意味?！睂?duì)于西方人的“圓的觀念”，王先生限于材料，主要列舉了德國古典哲學(xué)家黑格爾對(duì)“圓”的認(rèn)識(shí)，以及現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾關(guān)于“解釋的循環(huán)”論道的“圓圈”觀念。最后他總結(jié)說：“我們現(xiàn)在研究圓形批評(píng)，既要看到不同文化中圓的觀念的差異，還要探索兩者溝通的可能?！恢皇俏鞣降恼軐W(xué)家，而且包括西方的文學(xué)家、藝術(shù)家是在更高抽象的層次談到‘圓’”，他們的認(rèn)識(shí)“與中國古代道家、佛家卻頗為相通?！保ǖ?9頁）

除了論述“圓形批評(píng)”的“理論根基”，王先生還分析了從“圓”的標(biāo)準(zhǔn)來看的中國古代“辯味批評(píng)”與西方“印象批評(píng)”的得與失，進(jìn)而探討了“圓形批評(píng)”如何可以超越“獨(dú)享”性的“辯味批評(píng)”和“印象批評(píng)”之偏失，通過自己深刻獨(dú)特又表達(dá)清晰的解讀，而做到向欣賞性接受者（讀者）“傳遞”一己所獲的審美快感，與之“分享”這一快感。這是旨在說明“圓形批評(píng)”訴求的或可以取得的實(shí)踐效果，也就是真正為人們歡迎的文學(xué)批評(píng)應(yīng)向什么方向努力，向什么目標(biāo)靠攏。

王先生構(gòu)想和提出的“圓形批評(píng)”，遠(yuǎn)不止于我們的淺見陋識(shí)所示，我們或只能做到“獨(dú)享”其精妙，而難以將之畢肖傳達(dá)與人“分享”。再就自我在盡情享受中感到的一點(diǎn)“美中不足”而奢求盡善盡美來說，王先生在立論時(shí)談到，一種文學(xué)批評(píng)總是應(yīng)合一定時(shí)代的哲學(xué)、文學(xué)、欣賞接受的發(fā)展變化而產(chǎn)生的，簡言之，它總是一定時(shí)代的一定訴求之產(chǎn)物。由是而論，王先生對(duì)自己推崇的“圓形批評(píng)”，也理應(yīng)作如是觀。從而，王先生或不應(yīng)從過去尋找這一批評(píng)的“理論根基”，而是立足于當(dāng)下，從諸如當(dāng)代的“對(duì)話”主義、“交往”理論、“生態(tài)”研究、“和諧社會(huì)”思想等等發(fā)現(xiàn)它的“天時(shí)地利人和”之生發(fā)土壤，以不至于讓人誤將它看作是“放之四海而皆準(zhǔn)”的最有真理性和最高級(jí)的、終結(jié)歷史的批評(píng)。再從邏輯上講，“圓形”并不比“方形”、“三角形”等其它形態(tài)更能體現(xiàn)宇宙的本質(zhì)和人類社會(huì)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，就像“分久必合”、“合久必分”、“分中有合”、“合中有分”者，誰也不是事物運(yùn)動(dòng)的本體樣式和終極形態(tài)一樣。我們有理由相信，王先生的“圓形批評(píng)”觀，是來自他對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“必然性要求”的敏銳感知和深刻體認(rèn)，或者說是現(xiàn)時(shí)代的“普遍性訴求”對(duì)高度貼近和密切關(guān)注時(shí)代的王先生之敏感神經(jīng)的有力觸動(dòng)。也或許是這一點(diǎn)，它一面世即引起學(xué)術(shù)界的熱烈反響，撥動(dòng)了諸多作家藝術(shù)家的共鳴心弦，贏得許多有識(shí)之士的高度贊譽(yù)。

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院）

[1]克羅齊：《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，朱光潛譯，外國文學(xué)出版社1983年版。

[2]本節(jié)以下凡僅在文中注明頁數(shù)的引文均見自劉綱紀(jì)《藝術(shù)哲學(xué)》武漢大學(xué)出版社2006年版，該書首次面世見湖北人民出版社1986年版。

[3]本節(jié)以下凡僅在文中注明頁數(shù)的引文均見自何國瑞主編《藝術(shù)生產(chǎn)原理》人民文學(xué)出版社1989年版。

[4]本節(jié)以下凡僅在文中注明頁數(shù)的引文均見自王先霈《圓形批評(píng)論》華中師范大學(xué)出版社1994年版。