中國文人畫中“出水芙蓉”的審美取向與莊子的美學思想

【摘要】文人畫作為我國傳統歷史中特定社會環境下的產物，具有豐富的歷史與文化內涵。是文人士大夫們對所處的政治、經濟、文化環境的一種內心的表達和折射。文人畫的產生與發展深受莊子美學思想的影響。本文以幾個典型文人畫家及其作品為例，分析文人畫中“出水芙蓉”的審美取向以及與莊子美學思想的影響。

【關鍵詞】文人畫；出水芙蓉；審美；莊子；自然

文人畫作為我國繪畫歷史上一個典型和特殊的繪畫形式，其美學觀念強調創作主體主觀情感的抒發，而這種抒發恰恰建立在對外在自然物象的經歷與感悟之中，再通過創作媒介緩解自身內在的困惑與郁結，實現自己在現實社會中難以實現的自由理想。莊子的美學思想為文人士大夫們提供了重要的思想理論支撐。文人畫中“出水芙蓉”的審美取向與莊子崇尚自然的美學思想有著不可分割的聯系。

鄭笠曾在《莊子美學與中國古代畫論》中指出：“中國繪畫從莊子起就以無所掛礙的自由心靈走上了表現之路，在掃清了欲望、功利、知識、倫常等各種有形無形的障礙之后，自然、真、逸等來自心靈的東西得到了真畫者的珍愛”。[1]可見文人畫中“出水芙蓉”的審美取向很大程度上源于莊子的美學思想。

以北宋時代文人畫中山水畫的審美標準為例，北宋時期，繪畫講求道法自然，“寫真”是當時繪畫者們所競相追求的一種審美意趣，也是當時評判山水畫作品優劣的重要依據之一。

北宋“米氏云山”的重要創始人之一，著名的書畫家、鑒賞家米芾是北宋書畫的重要代表人物之一。其書畫作品更是具有里程碑式的意義，對后來的文人畫影響極其深遠。其繪畫崇尚自然，不求修飾，不求工細，但重率意。米芾借鑒前人山水畫法的同時，更加注重自己內心情感的自然流露，在繪畫中常常信筆揮灑，一氣呵成，以求畫面生發出自然的氣韻。正如清代方熏在《山靜居畫論》中所描繪：“直須一氣落墨，一氣放筆，濃處淡處隨筆所之，濕處干處隨處取象，為云為煙在有無之間，乃臻其妙”。作為著名的鑒賞家，米芾在《畫史》中對自然之美的崇尚也處處有所流露：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出開，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”；[2]（圖一）“黃筌惟連差勝，雖富艷皆俗”，（圖二）可見“米顛”繼承了莊子“養拙守真”的觀點，對不加修飾的“自然本真”之美直白推崇而對黃筌的巧工雕琢之畫作直呼其“俗”。黃筌的作品為何雖“富艷”卻在米芾的眼里淪為“俗”？或許用莊子美學思想中關于“言意關系”的論述可以對此作出解釋。

關于言和意的關系，莊子曾打了這樣一個比方：“筌者所以在魚，得魚而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”認為言與意正如筌與魚、蹄與兔的關系，是手段與目的的關系。正如繪畫中所畫物象與所要表達內心思想情感的關系。所畫物象只是一種手段而已。手段固然重要，但是如果過分只關注手段，可能就會忽略掉最重要的，即繪畫最初的目的。文人畫作為特定社會環境下的產物，其出現的根本原因就是作為文人士大夫用來紓解內心郁結、追尋個體思想獨立與自由的一種手段。因而“黃筌富貴”被文人畫的杰出代表人物之言“皆俗”也是情理之中的了。

另外我們可以通過其作品被譽為“宋畫典范”的荊浩的山水畫理論作品《筆記法》，來探究以荊浩為代表的文人畫家們通過對“重氣尚神，順物自然”的強調來表達自身對“崇尚自然”之審美理想的追求。

荊浩，擅畫山水，師從張璪，是北方山水畫派的開創者，被后世稱為“唐末之冠”。荊浩的繪畫風格對北宋前期山水畫的發展產生了極大影響，其作品被譽為“宋畫典范”。《筆記法》是其著名的山水畫理論作品。荊浩在《筆記法》中說：“曰：‘畫者華也，但貴似得真，豈此撓矣。’叟曰：‘不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可而華為實。若不而術，茍似可也，圖真不可及也。’曰：‘何以為似？何以為真？’叟曰：‘似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”[3]在這段文字里，荊浩強調了繪畫中順物自然的重要性，認為繪畫中只有取物中之氣質才能使畫中之物得以存活。怎樣算是順物自然？荊浩又進一步指出：“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為其受性”提出了“物象之源”“為其受性”，認為物性是神或氣韻的依附之所在。因而所畫之物不僅僅是要把握其形，還要重視其性，才能夠得以神韻，渾成自然。

另外，荊浩在《筆法記》提出：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，

四曰景，五曰筆，六曰墨。”在繪畫的顏色方面主張“墨”，以“墨者”代替“賦彩”，因在其看來，水墨的顏色最符合自然本性的顏色。所以他曾這樣評價李思訓的畫（圖三）“巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有余”， [4]原因在于“雖巧而華，大虧墨彩”。[5]可見其對水墨顏色的獨鐘。李澤厚認為荊浩推崇的“水墨之美”：“這是一種移入情感，‘見其大意’式的形象想象的真實，而不是直觀性的形體感覺的真實。所以，它并不造成如西畫那種感知幻覺中的真實感，而有更多的想象自由，毋寧是一種想象中的幻覺感。”[6]這種美雖不是給人以直觀是視覺真實感的沖擊，但是正因給人留下自由想象的空間，因而這種美更具韻味，寓情于景的畫面更加讓人回味無窮。同樣，莊子認為：“同乎無欲，是謂素樸。素樸而民性得矣”（《馬蹄》），樸素更易得“民性”。莊子的樸素體現在荊浩的繪畫理論中就是以水墨的本色代替“五彩”，樸素指的就是自然的本性。

根據上述關于“崇尚自然”之審美理想的三個方面，宋代的韓拙《山水純全集》中做出了總結性的論述：“人為萬物之最靈者也，故合于畫。造乎理者能畫物之妙，昧乎理則失物之真，何哉？蓋天，性之機也，性者天所賦之體，機者人神之用，機之發萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜于一毫，投乎萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！是以山水之妙，多專于才逸、隱遁之流，名卿、高蹈之士，悟空識性，明物燭物，得其趣者之所作也。”[7]認為人為萬物之靈，在繪畫的過程中如果能夠做到遵循物象之自然本性，抓住其內在氣質，同時摒棄自身的世俗雜念，與物象心神交匯，才有可能創作出“形質動蕩，氣韻飄然”的作品來。

莊子認為，“自然”是美的最高境界，即“道”的境界。因而莊子的美學思想中，“崇尚自然”的“本”“真”之美，是其基礎。“真者， 所以受于天也， 自然不可易也，故圣人法天貴真， 不拘于泥。”（《漁父》）徐復觀曾經在《中國藝術精神》中提出：“莊周的精神本來就是藝術精神。”[8]因此，中國文人畫中“出水芙蓉”的審美取向脫離不開莊子“自然”美學思想的影響。

注釋：

[1]鄭笠.莊子美學與中國古代畫論[M].北京：商務印書館，2012.

[2]（宋）米芾.畫史.盧輔圣主編《中國書畫全書》（第一冊）[M].上海：上海書畫出版社，1993 ：979.

[3]（五代）荊浩.筆法記.盧輔圣主編《中國書畫全書》（第一冊）[M].上海：上海書畫出版社， 1993：6.

[4][5]（五代）荊浩.筆法記.盧輔圣主編《中國書畫全書》（第一冊）[M].上海：上海書畫出版社，1993：7.

[6]李澤厚.美學三書[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：170.

[7]熊志庭等人譯注.宋人畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2000：105.

[8]徐復觀.中國藝術精神[M].沈陽：春風文藝出版社，1987：128.