元雜劇于當代的舞臺表現形式

【摘要】戲劇是人類文化的一個重要組成部分，迄今為止已經有兩千余年的歷史。本文首先闡述了元雜劇的發展歷史和藝術成就，然后對兩者進行了一個比較分析，最后對元雜劇的舞臺表現形式進行了詳細研究。

【關鍵詞】元雜劇；莎士比亞劇；舞臺；表現

一、元雜劇的發展歷程和藝術成就

元是中國第一個由少數民族建立的統一的政權。在當時國內的政治中，全國人口被分為了四等人：一是蒙古人，二等西域人，三等漢人（指淮河以北境內的契丹、女真等民族），四等南人（指南宋的漢人）。蒙古族人為了保持蒙古貴族的特權，防止漢族再次崛起，統治者將原有的科舉制度取消，切斷了漢族的知識分子進入朝堂的可能性，使他們成為“劣等人”。漢族的知識分子由于長期和底層的勞動人民在一起相處，所以他們非常熟悉勞動人民的喜怒哀樂，他們將民間文藝與故事結合在一起，通過說、唱的形式表演出來，訴說百姓的疾苦，這也就是元雜劇的雛形。

在當時的元代，很多知識分子目睹了殘酷統治所造成的戰爭給親人、愛人帶來的痛苦，受當時高壓的政治氣氛影響，民眾幾乎沒有評論權，為了針砭時弊，知識分子只有通過元雜劇表演的形式來反映民生，以發泄他們的憤怒和不滿。為了避免政治迫害，元雜劇的取材多半來自于歷史故事或者前朝的傳說。在元雜劇中比較有代表性的作品有關漢卿的《感天動地竇娥冤》、白樸的《梧桐雨》、鄭光祖的《倩女離魂》等等，《竇娥冤》即取材于西漢時期《列女傳》中的《東海孝婦》，《梧桐雨》則演繹了唐玄宗和楊貴妃的感人愛情，《倩女離魂》則來自于唐代的傳奇《離魂記》。

二、元雜劇和西方莎士比亞戲劇的對比

元雜劇繼承了宋元代的戲曲，表演的場所主要是集中在瓦肆，也就是當時的娛樂場所。莎士比亞劇作為文藝復興時期的重要產物，發展到16 世紀中期，已經擺脫了宗教說教的乏味與枯燥，逐漸開始與變得富有人文性，戲劇的取材也逐漸用來表現世俗的生活和普通大眾的喜怒哀樂，從而被各階層的人民所喜愛。雖然元雜劇與莎士比亞時代戲劇在當時都是兩個區域紅極一時的藝術形式，也都深受人民的喜愛，但是就目前看來，莎士比亞劇依然十分受歡迎，元雜劇卻正在逐漸被人們遺忘。

筆者認為，造成這種差別的原因是多方面的，首先，莎士比亞劇非常具有代表性，是西方文藝復興時期的重要作品，不僅很有藝術性，更具有很高的文學價值和歷史價值。莎士比亞劇中的許多語句已成為現代英語中的成語、典故和格言，而且它們的故事性非常強，莎士比亞戲劇又將人物進行了細致刻畫，對情節也展開了更加具體的敘述，在語言表達和文學體裁多個方面也有非常大的擴展。而中國的歷史文化非常悠久，除了元雜劇之外，還有各種類型的戲劇，比如說戲曲、京劇等等，文化非常豐富，元雜劇經過時間的變遷，也逐漸被其他的劇所代替。其次就是元雜劇的故事內容非常凌亂、細碎，在傳遞的過程中也遺失了很多，導致傳承到如今，越來越不受到重視。

三、元雜劇的舞臺表現形式的創新

其實元雜劇和莎士比亞劇乃至所有的戲劇都主要分為三個方面的內容，那就是唱、說、演。唱就是指戲劇的高潮部分，也是表達感情最為直接的部分，在元雜劇中主要是戲曲，莎士比亞劇中一般是歌曲。說就是指戲劇中的對白，這是對故事情節進行敘述、展開的必要手段。最后就是表演，舞蹈在戲劇表演藝術中占據著重要的地位，也是顯示整個戲劇水平的關鍵。筆者就從這三個方面對元雜劇的舞臺表現形式的創新進行一個簡單的分析。

1、在歌唱方面

唱是戲劇的重要組成部分，主角通過唱的形式，將自己的感覺、想法、思維等等通過唱的形式表現出來。“一人主唱”是元雜劇的一個顯著特點，它是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式，我們應該緊緊抓住這一特點，將“一人主唱”這種形式發揚光大。在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。比如說在《薦福碑》中，可以通過窮書生張鎬的“唱”來推進故事情節，可以設定張鎬拿著親密朋友的三封推薦信，分別去拜訪劉仕林、宋公和黃員外的時候，其中兩人都不幸離世，此時主角就可以通過“唱”的形式來表現自己的內心想法，對命運的感嘆也可以通過唱的形式表現出來。將這種以“唱”為主的形式貫穿在整個雜劇過程中，讓表演者通過自己的歌唱、動作和言語表演出來的，不僅可以將悲慘命運從受害者內心唱出來，也豐富了戲劇的內涵。

2、在念白方面

“曲白相生”是元雜劇中的一個重要特點，元雜劇中的說與唱是一個統一的整體，兩者之間的關系非常微妙。念白的主要表現為自述和對話交流兩種類型，自述是針對主角而言的，而對話型的念白則是針對主角與眾配角之間的對白，雜劇只有充分巧妙的將兩者結合在一起，相互搭配、協調得當，才能夠得到較好的藝術效果。比如說在《李逵負荊》中的第一折“李逵游春賞景”的唱白和《單刀會》第四折中關羽駕舟渡江赴會中就可以設計一段曲白，將人物的心理想法表現出來，對唱詞做一個說明補充，也可以使觀眾更容易解讀到戲劇的內涵，為戲劇增添了不少魅力。再比如在元刊本《岳孔目借鐵拐李還魂》中的第二折中，岳壽臨死前與妻子之間也可以設計一段對白，同樣是以曲白相間的形式出現。但是我們要注意的一點是，次要角色的念白主要是闡述或者復述主角的唱曲意思，為主角的唱做一個補充與說明，決不能凌駕于主角之上，這樣才能便于觀眾的理解，也是與之前的“一人主唱”、“曲本位”的觀念保持一致。

3、在舞蹈方面

元雜劇中的舞蹈應用非常廣泛，也為元雜劇添彩不少。下面筆者就從以水袖舞、道具舞和面具舞這三種應用最為廣泛的舞蹈形式為例，來簡單介紹一下如何在元雜劇中運用舞蹈藝術。首先，水袖舞在元雜劇中的應用非常多，水袖舞不僅只是向觀眾展現出一種美的表現力，更是在揭示人物心理活動、心態、想法等方面有著非常重要的作用。由于舞蹈的幅度、動作都可以表現人物的感情（比如說將水袖沿直線水平方向拋出去，表現出來的就是“否定”的意思；如果是水袖被甩出去再抓回來，就表現出一種“判斷”的意思；如果將兩個袖子左右盤舞，表現出來的就是一種“喜悅、愉快”的感情；如果以袖掩面，則表示羞愧；背部揮袖，表現悔恨等），所以舞者可以利用袖子為舞臺畫面和人物的感情增加更豐富的內涵，揭示人物的心理變化，表達人物的思想情感，推動劇情的發展。

除了水袖舞之外，元雜劇中還有很多其他類型的舞蹈。受傳統的中國古代舞蹈影響，手持道具的舞蹈的應用在元雜劇中也非常常見。在手持舞中，男演員一般要手拿長綢、扇、帕、拂塵、兵器、等道具進行舞蹈表演，而女性演員一般手持長綢、扇、帕，武生著刀、巾、兵器進行表演，千萬不可混為一談。最后還有面具舞，元雜劇的面具舞是受啟發于中國古代原始的巫舞，隨著元代經濟政治的繁榮發展，臉譜也得到了很大的拓展和完善。所以元雜劇在塑造戲劇人物方面有著非常大的意義。在元雜劇中，面具舞可以試著創造出了一種積極大膽的角色化妝模式，比如說打破過去的以黑白為基本格局的化妝形式，用紅色、黑色、粉色來勾畫面部妝容，使元雜劇的演員妝容能夠有一個全新的突破，將人物形象更加鮮明的展示在觀眾面前。

【參考文獻】

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