黑格爾音樂美學(xué)思想對音樂表演的啟示

摘 要：黑格爾美學(xué)思想對音樂表演能夠帶來如下啟示：建立相應(yīng)的音樂表演理念，即在相對限定或者規(guī)定的音樂表演空間內(nèi)，應(yīng)有一種灌注全副心神到作品中去，對作品進(jìn)行自由的和使作品從無生氣、缺生氣變得充滿生氣的再創(chuàng)作的觀念和境界。這樣才能實(shí)現(xiàn)音樂二度創(chuàng)作的真正意義，實(shí)現(xiàn)音樂精神內(nèi)容的外在完滿顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：絕對理念；主體性；音樂理念

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2014）11-0117-02

一、黑格爾音樂美學(xué)思想

黑格爾對于音樂美學(xué)的討論集中在世人熟知的《美學(xué)》一書中，作為浪漫主義音樂發(fā)端，他建立的客觀主義唯心主義哲學(xué)體系對歐洲19世紀(jì)的整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響，在作為特殊藝術(shù)理論的音樂美學(xué)理論領(lǐng)域里，他的哲學(xué)觀念成為19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂美學(xué)思想的哲學(xué)基點(diǎn)。

黑格爾的音樂美學(xué)理論是其客觀唯心主義哲學(xué)體系的組成部分，其哲學(xué)思想體系決定著他的音樂美學(xué)觀念。黑格爾視絕對理念（或絕對精神）為其哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為自然及人類社會(huì)中的一切變化多樣的外在現(xiàn)象，都是這種絕對理念的感性體現(xiàn)。絕對理念有三個(gè)特點(diǎn)：即本原性，運(yùn)動(dòng)性和獨(dú)立性。并且絕對理念有三個(gè)發(fā)展階段，分別是邏輯階段，自然階段和精神階段。在邏輯階段中，絕對理念是一種純粹的思維，純粹的精神，純粹的概念；在自然階段中，絕對理念外化為自然現(xiàn)象，其發(fā)展過程為從初級的無序、混沌的機(jī)械性，到出現(xiàn)自然現(xiàn)象和單個(gè)物體的物理性，再到高級的出現(xiàn)生命的有機(jī)性；在精神階段中，絕對理念分為三種：主觀精神，如人的本能的各種表現(xiàn)外在形式，客觀精神，如有組織的群體的人形成社會(huì)運(yùn)行的一切被制定的規(guī)則和約定的行為；絕對精神，是主觀和客觀精神的統(tǒng)一，也是絕對理念發(fā)展的最高階段，它包括藝術(shù)，宗教和哲學(xué)。如此，作為特殊藝術(shù)的音樂，也就被黑格爾劃分在絕對精神里面了。

在美學(xué)的討論上，黑格爾把藝術(shù)作為美學(xué)的對象，并貫之其哲學(xué)理念：美是理念的感性顯現(xiàn)。他認(rèn)為：“美就是理念，美與真是一回事。”[1]142然而他又說：“理念也要在外界實(shí)現(xiàn)自己，得到確定的現(xiàn)前的存在，即自然的或心靈的客觀存在。”[1]142這說明抽象的理念只有顯現(xiàn)為具體的外在現(xiàn)象時(shí)，才能展現(xiàn)其美。藝術(shù)的職責(zé)就是要將藝術(shù)的內(nèi)容（理念）和藝術(shù)的形式（訴諸感官的形象）調(diào)和成一種自由而統(tǒng)一的整體，幫助人們認(rèn)識(shí)到心靈的最高旨趣，從而達(dá)到一種藝術(shù)美。

音樂藝術(shù)作為特殊的藝術(shù)門類，在黑格爾那里被劃分為浪漫型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的特點(diǎn)是：內(nèi)容大于形式，精神超越物質(zhì)。黑格爾認(rèn)為音樂具有這兩個(gè)特點(diǎn)，并且音樂有著支配浪漫型藝術(shù)的原則——主體性原則。朱光潛先生對主體性原則有過解釋，即一種將精神（心靈）回歸其主體內(nèi)心生活的原則。音樂正好表現(xiàn)的對象集中在主體的內(nèi)心生活，其外顯的現(xiàn)實(shí)材料是完全消除了空間性的、轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音。“音樂形成了一種表現(xiàn)方式，其中心內(nèi)容是主體性的，表現(xiàn)形式也是主體性的，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)，音樂固然也要把內(nèi)在的東西表達(dá)出去，但是即使在這種客觀存在中卻仍然是主體性的。”[1]330

在音樂的內(nèi)容和形式問題的討論上，黑格爾認(rèn)為，音樂絕對不僅僅是一些悅耳音響的組合方式，他必然要以某種附著于其中的精神內(nèi)涵為本質(zhì)。他不否認(rèn)音樂的形式要素在某些情況下有獨(dú)立存在的可能，“不僅可以自由脫離實(shí)際存在的歌詞，而且還可以自由脫離具體內(nèi)容的表現(xiàn)方式，從而可以滿足聲音在純音樂領(lǐng)域以內(nèi)的配合、變化、矛盾與和解的獨(dú)立自足的過程。”[2]344但是他同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“在這種情況下，音樂就變成空洞無意義的、缺乏一切藝術(shù)所必要的基本要素，即精神的內(nèi)容及其表現(xiàn)，因而就不能算是真正的藝術(shù)。只有在用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素時(shí)，音樂才能把自己提升為真正的藝術(shù)。”[2]344黑格爾在接下來也闡述了音樂如何以一種恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)絕對精神，“音樂的獨(dú)特任務(wù)在于把內(nèi)心生活按照它在主體世界里的活生生的樣子提供給心靈體會(huì)，而隱藏于內(nèi)心的生命活動(dòng)亦需要在樂音中獲得反響。于是，人類情感作為內(nèi)容的包衣遂成為內(nèi)心生活和音樂的溝通媒介，而這也正是音樂所要據(jù)為己有的領(lǐng)域。”[2]345音樂通過聲音和人的內(nèi)心生活的結(jié)合來共同顯現(xiàn)作為內(nèi)容的絕對精神，注意，在黑格爾這里的音樂的內(nèi)容，不是音樂樂曲的主題等，而依然是絕對精神。

筆者認(rèn)為，音樂是作為存在的人內(nèi)心精神生活瞬間的光芒返照，使得作為存在的人意識(shí)到自己的存在及其存在的意義，并由此引發(fā)生命存在活動(dòng)的共鳴和漣漪般新的生命活動(dòng)。這是音樂最為重要且最為高尚的特殊的、應(yīng)有的任務(wù)。而關(guān)乎這一任務(wù)的生動(dòng)完滿的完成與否，則主要由音樂的表演實(shí)踐成功與否來決定。

二、對音樂表演的啟示

音樂作品必須通過音樂表演環(huán)節(jié)，才能展示給欣賞者，完成作曲者“內(nèi)心精神”傳達(dá)到欣賞者并有可能被審美接受的全過程。因此，音樂表演環(huán)節(jié)顯得尤為重要。然而，音樂的轉(zhuǎn)瞬即逝性和迅速再造性這些特點(diǎn)使得音樂沒法只存在一次就能被永久記憶。基于此，黑格爾定義音樂是一種需要復(fù)演的藝術(shù)。由此和塑造客觀永存的藝術(shù)形象的非表演藝術(shù)如繪畫雕塑等這些的區(qū)分開來。

在這種音樂需要復(fù)演的過程中，最需要注重的就是表演者的主體性。因?yàn)橐魳穬?nèi)容是表演者的內(nèi)心生活本身，音樂表演的最終追求不是把音樂這些內(nèi)心生活外化成客觀存在的形象或者作品，而是對這種表演者主體內(nèi)心生活的直接顯現(xiàn)。這也是音樂需要復(fù)演的更為深層的意義所在。黑格爾解釋道：“

音樂的藝術(shù)作品由于近視暫時(shí)的存在而需要不斷地重復(fù)的再造（復(fù)演）。不過重新獲得生命的需要也還有一種更深刻的意義：因?yàn)橐魳酚米鲀?nèi)容的是主題的內(nèi)心生活本身，目的不在于把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在于把它作為主體的內(nèi)心生活而顯現(xiàn)出來，所以這種表現(xiàn)必須直接為表達(dá)一個(gè)活的主體服務(wù)，這個(gè)主體把他自己的全部內(nèi)心生活擺到作品里去。人聲的歌唱又要如此；器樂也多少是如此，他只能憑熟練的藝術(shù)家以及他的精神方面和技巧方面的本領(lǐng)，才能演奏出來。”[2]353-354

然而，音樂表演必須控制在相應(yīng)的、被限定的空間之內(nèi)。這是由于表現(xiàn)音樂內(nèi)容的聲音的特殊性決定的。這種聲音必須是經(jīng)過藝術(shù)處理的聲音，才能夠達(dá)到復(fù)演的資格。否則，音樂不可能成為真正的音樂，由此，黑格爾又對表現(xiàn)音樂的聲音提出來要求——即藝術(shù)處理的聲音。這種藝術(shù)處理的聲音，也就是是作為能夠成為音樂構(gòu)成的聲音。這種聲音首先需要純潔，即在本身完整的范圍之內(nèi)不在應(yīng)有噪音或者不需要的其他雜音。音樂在選擇聲音材料時(shí)，必須對各種聲音材料進(jìn)行“加工調(diào)配，使它們能發(fā)生實(shí)際需要的聲音，否則它們就根本不存在。”[2]368通過充分發(fā)揮主體性的作用，積極調(diào)動(dòng)主體性人的各種表演情緒——作為將要直接顯現(xiàn)的主體內(nèi)心生活本身的情緒醞釀以及表演材料——經(jīng)過長期訓(xùn)練和處理的純凈的藝術(shù)化聲音，最終達(dá)到“用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素”，從而達(dá)到絕對精神的完滿顯現(xiàn)。

如此，筆者認(rèn)為，對于黑格爾的音樂應(yīng)該且最重要的是表現(xiàn)“絕對理念”，在音樂表演中，相對應(yīng)的應(yīng)該建立音樂表演的音樂理念。這種音樂理念是指：在相對限定或者規(guī)定的音樂表演空間內(nèi)，應(yīng)有一種灌注全副心神到作品中去，對作品進(jìn)行自由的和使作品從無生氣、缺生氣變得充滿生氣的再創(chuàng)作的觀念和境界。這種觀念和境界使一種本是“外在的工具”變成一種“完全活的工具”，從而將音樂的精神內(nèi)容和思想旨趣首先滲透到自我之中，并同時(shí)迅速占據(jù)到審美者主體的內(nèi)心之中，在審美主體內(nèi)心形成一種深刻的音樂內(nèi)容信息，轉(zhuǎn)化成音樂內(nèi)容觀念，以此來達(dá)到作為存在的人意識(shí)到自己的存在及其存在的意義，并由此引發(fā)生命存在活動(dòng)的共鳴和漣漪般新的生命活動(dòng)的目的。

三、結(jié)語

在皮亞杰提出的人類心理過程中：“刺激——同化——反應(yīng)”這一模式，也是需要建立音樂理念才能獲得。刺激發(fā)生如何才能可能，就需要把本是“半成品”的、相對呆板和固定的音樂作品灌注生氣之后，迅速滲透表演者和審美主體內(nèi)心之中；在這一過程的發(fā)生瞬間，音樂內(nèi)容信息才有可能同時(shí)被表演者和審美主體接收和同化；至于音樂表演引起的反應(yīng)，則是音樂信息被同化或“破譯”之后形成音樂觀念之后引發(fā)的對審美主體的反觀、思考和之后的有目的的新的生命活動(dòng)。如此，作為音樂表演的本質(zhì)：對音樂一度創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)成果的再創(chuàng)造——二度創(chuàng)作，才能凸顯其真正意義：實(shí)現(xiàn)音樂精神內(nèi)容的外在完滿顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[2][德]黑格爾.美學(xué)：第3卷（上）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

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