“水墨”氣韻和“巖彩”色質

受訪時間：2013年11月

受訪地點：上島咖啡

受訪人：梁 健

采訪人：山 己

SHMJ：是什么樣的契機讓你接觸到“巖彩”繪畫？

梁健：一直以來我都在畫“水墨”，記得在天津美院讀研究生的時候有一次臨摹“敦煌壁畫”的課程，2008年我就和幾個同學來到敦煌考察了半個月時間，當在現場觀看“敦煌壁畫”的一剎那我就被徹底打動了。以前接觸“敦煌壁畫”是在畫冊、媒體、文藝作品中，當真正融入到現場去感受它特別震撼。古代的壁畫如“敦煌壁畫”“法海寺壁畫”“永樂宮壁畫”都有非常相似的一點——可使用的顏色都特別有限。雖然觀看它的第一感覺往往是非常的繁復，實際上它所使用到的顏色僅僅3、4種而已——石青、石綠、墨、赭石。畫家通過對色彩的布局，安排，搭配從而衍生出了豐富的變化。傳統壁畫中所使用的顏色能夠做到上千年不變色，現在人們所看到的都是幾百年甚至一千年以前的作品，依然栩栩如生。可以說，在敦煌考察的時候我就對“巖彩”產生了特別大的興趣。

SHMJ：從“巖彩”進入你的視野，再到經過實踐和接觸，你對于“巖彩”的認識產生過怎樣的變化？

梁健：最早對于它的認識相對比較簡單，當時我只想掌握“巖彩”調膠的方法，在經過壁畫的臨摹和學習之后，發現“巖彩畫”并不像當初我認為的那樣簡單和平面。它本身具有相當復雜的層次，肌理，技法和意境……尤其是畫底的制作特別講究，也是整個作品的一環節，甚至說一幅作品的成敗有50%的因素與畫底有關系。

當今畫家群里有相當一部分人從新開始關注“巖彩”材料，借助它進行創作，那些作品題材緊扣當代，表現形式融入壁畫的視覺因素，我覺得這是特別有意思的嘗試；另一方面起到了文化傳承的目的。傳統壁畫雖然精彩，后人是否僅僅停留在臨摹、復制的階段呢？我之所以嘗試“巖彩”，第一是責任感的驅使，我畢竟是一名畫家，需要在前人的基礎之上思考我的創作；其次，“巖彩”與我個人所要表達的欲求相吻合，我需要借助“巖彩”材料及它的表現手段探索個人語言的可能性。

SHMJ：你是傳統“水墨畫”出身，慣有“以墨為雅，以色為俗”傳統，接觸“巖彩”后你是如何調整自己的思考方式和繪畫習慣？

梁健：以前確實是這樣，我在天津美術學院一呆就是七年。前五、六年里只單純的接觸“水墨”，還是受到“文人畫”的影響比較深，沒有更多的去考慮色彩的介入。隨著年齡閱歷的增長，個人的視野僅僅的寬闊起來，開始思考能否在“水墨”的基礎上找到新的可能性。剛才咱們也談到了這一點，我幸運的接觸到“敦煌壁畫”，就是這樣的機會讓我與“巖彩”結緣。從關注“巖彩”作品，關注“巖彩”的文章，“巖彩畫”藝術家，直到實踐，這個過程我醞釀了很長時間。

從本科到研究生我的作品并不像任何一個人，本科四年級的時候曾經畫過摩托車系列的作品，并且帶著這個題材參加了“成都雙年展”。那個時候，天津市還沒有禁止摩托車行駛，大街小巷里能看到好多的摩托車，在我看來這些摩托車和人一樣，有表情、有器官……發動機像是“心臟”，各種管子就像是人的“血管”一樣，很有意思。同樣的，我觀察電腦里的“集成電路”能讓我聯想到人們生活的城市，坐在飛機上鳥瞰城市也像是在看一塊“集成電路”。類似這樣的經驗準換，或者經驗錯位讓我產生特殊的感受，這樣醞釀了大概一年時間才動筆。據我所知此類的題材國內畫家涉足的很少，也沒有任何的參考，只能親自去嘗試這個題材。本科畢業展的時候，老師說我的這批作品有可能獲畢業獎，結果展覽的時候我什么獎都沒有獲。一般國畫系畢業展“山水”“花鳥”“人物”各設一個獎項，到了我這兒卻沒法歸類，作品反響也是兩極的，有一部分人特別喜歡，一部分人特別反感，這和觀看者的觀看習慣有關系。傳統中國畫所涉及的題材莫非是梅蘭竹菊、漁樵耕讀……突然看到有人畫摩托車確實有點扎眼，但是反過來想一想我僅僅換了一個題材而已，所用的材料、技法傳統中都有。古人生活在農耕的環境中，當下人生活在工業環境里，視覺經驗勢必大不一樣，我畫的題材是我身邊真正看得見摸得著的東西，承載著個人真實體驗在其中。

SHMJ：回到“巖彩”話題上來，我想知道現階段你是怎樣處理“巖彩”本身的質感和你所要表達的主題之間的關系呢？

梁健：從敦煌回來以后一直在想這個問題，“巖彩”是礦物質顏色，由于技術上的發展革新分為了“細顆粒”和“粗顆粒”，而且還分水干色……我個人還是認為有顆粒的材質更能體現“巖彩”本身的質感，也能將它最有優勢的特性發揮出來。“巖彩”與“水墨”的結合我也做了些嘗試，在最初的嘗試中將“水墨”作為底子，因為礦物質顏色的覆蓋力比較強，應該處在物理層面的偏上一層，作品最終傳達出來的效果兼具“水墨”氣韻和“巖彩”色質。

SHMJ：你談到古代“巖彩”色相的單調，現在畫家們是否解決了色相選擇上的局限？

梁健：目前畫家們所使用的“巖彩”色相特別豐富，色相分類達到2000種之多，所以色相的豐富性為畫家們的創作提供了優勢條件。舉個例子，“石綠”這個顏色可以分為很多種，不同顆粒的粗細程度不一樣，它隨著顆粒大小的變化，在“色彩明度”上呈現出深淺的不同，在“色性”上出現冷暖微妙的反差。目前“巖彩”具備很豐富的中間色提供給使用者，即使是這樣，畫家在繪畫的過程中還會根據具體情況調和色彩，這完全是根據畫面的需要了。礦物質色不同于普通錫管顏料，它主要通過一層層的疊加尋找豐富的變化，最終呈現出來的視覺質感特別高級。畢竟是純天然的礦物質顆粒，錫管顏料完全達不到它的色彩沖擊力與穩定性。化學合成的顏料容易產生氧化反應以及受到光線的破壞，礦物質色大部分都很穩定，當然其中小部分也會被氧化。敦煌壁畫中的許多人物面部呈現黑色，就是氧化反應導致的結果，這要看畫家怎樣去選用顏色了，都用穩定性比較高的顏色上千年也不會有變化。

SHMJ：通過材質，形式的研究對于你的創作有哪些促進，最深的體會是什么？

梁健：最為明顯的是在色彩方面的變化，這種提升是對色彩本身的處理認識上，并不單單局限在礦物質色的使用上。現階段迫切需要解決的問題是怎樣更融洽的將“水墨”“巖彩”有機的組織起來，這確實需要一些時間探索和歸納。張大千的“潑墨”“潑彩”在我看來就是這方面的嘗試，他畫山水就是先“潑墨”然后“潑彩”，他用的色彩就是礦物質色，前輩們已經做過了類似的嘗試。近幾年我另一個創作主題是“拴馬莊”。“拴馬莊”是石頭的，礦物質顏色本身也是石頭，二者本質是相通的，材質上的互通運用是可以建立的，對于“巖彩”學習的出發點也在這里。這并不說明我將要擱置“水墨”，“水墨”還應該是我作品里的基礎因素，并同其他因素產生互動。

SHMJ：作為一名教師你的個人創作和鉆研，是否會滲透到你的教學當中？

梁健：當然會，這件事情也在我的醞釀中了。目前我教授的科目是“中國畫”，“巖彩畫”的訓練在目前的高校里非常少見，我個人了解到的情況是中央美院設有“巖彩”的課程，主要是胡明哲老師負責；中國美院的“巖彩”課程是王雄飛老師負責，他還在中國美院建立了“巖彩研究所”；天津美院也有“巖彩”的課程，但是沒有列入教學課程設置。假如它可以單獨成為一門課程設置，進入到一個專業設置中去，就能讓更廣泛的人有機會認識接觸到它。“巖彩”是一種古老的材料，它在唐代的時候就已經被畫家們運用的非常嫻熟了，只不過是元代以后“文人繪畫”的出現，使得色彩因素在傳統繪畫中被邊緣化了。我們現在所為之努力的說夸張一點是在“復興巖彩繪畫”，說實在的我們僅僅是把這個文化延續下來而已。

SHMJ：當代的“巖彩”定義與傳統的“重彩”有什么不同？

梁健：到現在為止這也是備受爭議的話題，有些人認為“巖彩”應該歸到“重彩”中去，但是有些人則不這樣認為。實際上二者使用的材質都是類似的，我認為“巖彩”的純粹性更高一些，就是礦物質色，而“重彩”當中不僅僅是礦物質色，還有蛋彩色、墨等等，它是多種材料結合的繪畫。

SHMJ：最早活躍于“巖彩”領域的畫家們都有留學日本的經歷，他們把“巖彩”重新介紹到國內來，對于“巖彩”的推廣以及作品的創作付出著不遺余力的努力。

梁健：日本的“巖彩畫”也稱為“日本畫”，最早是從中國傳過去的“唐繪”，日本一直保留著色彩的傳統，之后來又收到“西畫”的影響在原有的基礎之上進行了改進，促成了咱們現在所看到的“日本畫”的樣貌。20世紀80年代中國有一批畫家、訪問學者來到日本學習“日本畫”并且接觸到礦物質色的運用，學成回國后繼續推動“巖彩”藝術。如今，時代發展的趨勢是文化多元化，隨著時間的發展中國繪畫的形態也應該有所變化，經過“文人畫”之后色彩方面也要復蘇起來了，另外還有異域文化的影響，也在慢慢的促成繪畫的演變。“巖彩”的意義不僅僅關乎創作者個人造詣的提高，它背后還有更深層面的文化意義。“巖彩”的適用領域不單單在“國畫”領域，還可以引渡到“水彩”中去，也許還有更廣泛的領域能給予“巖彩”更大的施展空間也未可知……