如何制造藝術家

當顧元龍最終搬離上海M50的畫室時，他將自己的油畫都捆扎了起來。他那些幾乎從未賣出幾件的作品，畫面都是近乎純然一片的黑色。

八年之后，有近乎純然一片白色的畫在蘇富比拍賣行出現(xiàn)，估價為2000萬美元—合1.2億元人民幣。當然，這不是顧云龍的作品，而是美國藝術家Robert Ryman的極簡主義作品。

全黑與全白之間，是無人購買和1.2億的巨大差異。此時的顧元龍，已在常熟老家經營拳擊沙包的生意。他始終認為，他的作品是無價的。如果哪天蘇富比將他的作品估價為一億，他也不會感到有任何吃驚。

在中國，這是一個甚至不需要動彈一根手指就能創(chuàng)造藝術、聞名世界，并被稱為藝術家的時代，而這也是一個一幅畫動輒就拍出天價，令藝術家成為這個世界上最有生產力的人的時代，只是，藝術家的身份如何被關注、識別并進一步轉化成巨大生產力—也是這個屬于“當代藝術”的時代最大的迷惘。

人人都是藝術家

在當代，一個人要如何才能成為一位藝術家？他做了什么，會被稱為藝術呢？

以下，是壹讀記者親耳所聞親眼目睹的一個圈內現(xiàn)場：

Y說：“我坐飛機常看安全指南，那些安全警示圖標都特別酷。我要把警告各種危險的圖標都畫出來。幾百種警示，幾百種死法，貼滿所有街道。”

她說：“這個很牛，了不起。”

Y說：“但我懶得畫，也不會畫。”

她說：“不用畫，你去網上找現(xiàn)成的矢量圖，投影就成。”

Y說：“懶得上網找。平時寫稿忙，沒時間。”

她說：“沒關系。我們有助理，讓他幫你找。現(xiàn)場投影調試，也可以由助理幫你完成。”

她，是一位策展人。于是，Y成了一位藝術家。

Y壓根就沒有動一根手指，就創(chuàng)作了他的第一件藝術品，在芬蘭領事館組織的歐亞青年藝術家圓桌展上展出。在上海與赫爾辛基的兩個展覽現(xiàn)場，作品說明上有言為證：Y，青年藝術家，作品叫做“Gifted Gifts”。

成為一位當代藝術家就是這樣一件發(fā)生在身邊、分分秒秒的事情。這一腳跨過去，成了藝術家的，往往就是一個念頭而已。

這只是當代藝術圈中司空見慣的場景之一。

另一個坐飛機也喜歡看飛行說明書的男人，把手冊上的那些說明符號記了下來。他將各種卡通聊天表情和說明符號混合，讓參觀者自己在現(xiàn)場的電腦上編排成各種表達和對話。這種任何人不需要學習就能直接領會看懂的表情符號，被命名為“地書”。這個男人，叫徐冰。他的作品最高成交價是1035萬元人民幣。

如果說徐冰這個名字，對于圈外人士來說還略為陌生，那么在2008年奧運開幕式上制作大腳印焰火的蔡國強，或許更有說明性。

蔡國強早年在美國和日本也曾經創(chuàng)作了各種有趣的爆炸現(xiàn)場作為藝術品，但他作為一個國際頂級藝術家地位的確立，是在1999年獲得威尼斯雙年展金獅獎。這是中國當代藝術在國際大展中獲得的最高獎項，他是第一位獲得這一獎項的中國藝術家。為他贏得這一榮譽的作品，是《威尼斯收租院》。

那是1999年，威尼斯雙年展的策展人邀請蔡國強參展，蔡國強請了《收租院》的一名原作者和若干助手來到威尼斯現(xiàn)場，制作雕塑《收租院》。蔡國強稱，那次參展的作品，就是制作雕塑《收租院》的制作過程本身。因此，《收租院》的原作者和助手們，都成了蔡國強的作品的一部分。

蔡國強沒有動手，就完成了他的作品《威尼斯收租院》。這件作品并不屬于現(xiàn)場作出雕塑作品《收租院》的人，而是屬于想出了這個題目，把現(xiàn)場做雕塑當做作品的蔡國強。

這是一件類似于禪宗公案的當代藝術范例，蔡國強玩得漂亮，足以被收錄到哈佛商學院的案例之中。按照著名評論家吳亮的說法，當代藝術，就是一場闡釋運動。關鍵所在，是看你怎么去闡述自己的行動和行為。藝術的意義和價值，不再是畫出來和雕出來的，而是說出來的。

蔡國強沒有動手，就完成了他的作品《威尼斯收租院》，而這件作品既不屬于《收租院》的原作者，也不屬于現(xiàn)場做出雕塑作品的人，而是屬于想出了這個題目、把現(xiàn)場雕塑過程當做作品的蔡國強。

當代藝術到底是什么

不需要自己親自動手，不需要畫畫，卻被稱為藝術家，這是當代藝術這一特別階段的美妙之處。其中的奧秘，需要我們回顧若干年前的歷史變遷。

以吳亮的解釋，是二戰(zhàn)之后歐洲貴族力量的衰落崩解，整個世界包括精神世界的重心從此轉移到了美國，導致了我們看到的這一局面。

在此前的歐洲，貴族評價、收藏和購買藝術品，多以永久持有為目的。換言之，貴族主要以藝術的輝煌為恒久的榮耀。但在美國，是金融資本家來評價購買和收藏藝術品，資本家盡管也會長期持有，但從大部分的趨勢和沖動上來說，藝術品更多是一種投資，而不是榮耀。藝術品必須作為一種資本符號進行運作和升值，才具有在美術館、博物館和別墅中的地位。

從此，藝術和藝術家的誕生就發(fā)生了逆轉。美術館、博物館和私人畫廊成了藝術品生產的訂貨單位、目的地和孵化器。在當代藝術之前，那批游蕩于巴黎的現(xiàn)代藝術家，梵高、高更、盧梭，都是在巴黎那個藝術圈內存活的。那個圈子有著對藝術品和藝術家個別品性的鑒賞口味。這種審美享樂主義，不以任何藝術品升值或藝術品價格為指標—這是二戰(zhàn)之前，藝術作為一種個人的、手工藝的精神享樂文化。

但在二戰(zhàn)之后，藝術進入了以紐約為中心的當代藝術階段。既然藝術是一種資本升值的工具，在金融系統(tǒng)中，這個工具其實是可以高度符號化和抽象化的，只要操作者控制了足夠復雜和足夠高大上的評價體系。藝術創(chuàng)作的具體過程和手藝中的享樂變得越來越不重要，藝術品的細節(jié)和手工制作性無足輕重了。

當代最重要的女藝術家巴爾提·卡爾便曾經對壹讀記者稱：“玻璃鋼翻模的人物雕塑，有的觀眾看了覺得粗糙、不真實，但雕塑就是雕塑，為什么要真實非要像真人呢？”雕塑的技巧沒有任何可談，她與記者大談特談的是印度的多元文化以及女性身份—句句都是當代國際上哲學和政治學中最時髦的話題。所有當代藝術的展覽和作品，策展人、藝術家?guī)Ыo你的幾乎都是大量的哲學、政治學、社會學名詞和闡釋，是越來越時髦和復雜的當代哲學成為了當代藝術的保證金。

因此，成為藝術家僅僅是萬里長征第一步，關鍵所在，是成為帶有哪種身份的藝術家—比如，巴爾提·卡爾，出生于英國的印度裔的女性，又回到了印度，但又帶著在英國受過的良好現(xiàn)代教育。對于巴爾提·卡爾藝術上的成功，八零后青年藝術家王懿泉的第一反應，便是—命好。如此多元復雜的身份，其背后的印度和英國移民主題，使得她的任何一件作品，都足以引出大量的價值符號。

成為被人注意的藝術家，更難了

明確的身份與明確的符號，就是當代藝術中的貨幣，可以帶來話題帶來闡釋帶來注意力。關于這一點，王懿泉與上世紀70年代末的藝術家朱敬一都提及了之前一代中國當代藝術家的身份紅利。那些我們耳熟能詳?shù)闹袊敶囆g家，他們作為藝術家的名聲，回溯細究，其實來自三次上場。

第一場，85新潮。黃永砯、王廣義、高名潞、徐冰、舒群、張曉剛這些如今文藝圈眾所周知的名字，都是在那次上場的。30年前那次風潮，之所以能夠引起足夠的注意力，在于當時媒體稀少，且國內前衛(wèi)藝術的形態(tài)尚未發(fā)育。因此，任何使用當代藝術觀念來創(chuàng)作的，能夠在國內藝術圈中迅速獲得前衛(wèi)先鋒的身份。當年美研所主辦的《中國美術報》，在頭版頭條上持續(xù)介紹年輕一代的前衛(wèi)藝術。《美術思潮》《美術報》《畫家》等刊物開辟版面關注新潮美術。于是，這批名字在前衛(wèi)新潮這樣的定位中，在上世紀80年代整體依然在蘇俄寫實主義學院主流背景下脫穎而出，獲得了自己的身份和高度識別性。

第二場，“中國新藝術”，或政治波普和“潑皮無聊”一代。這次制造藝術家的主角不再是美術報這樣的行業(yè)期刊與評論圈，而是來自香港的畫廊老板和歐美的展覽圈。來自香港又有著留美經歷一口流利英語的張頌仁在大陸搜羅了一批畫家，以中國政治波普的名稱，參加了一系列歐美重要的展覽，比如圣保羅藝術展、威尼斯百年回顧展。張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君，第一次在國際上天價大賣的中國當代藝術“F4”便來自此次上場。他們以略帶自嘲和嘲諷的政治波普表情，在國際上被鮮明識別出來。

第三場，長征計劃。我們當下所熟悉的、最晚近的那些有名的藝術家?guī)缀醵紒碜赃@次入場式：陳界仁、黃然、沒頂公司、汪建偉、吳山專、徐震、喻紅、楊少斌、周嘯虎、朱昱等。當然，他們沒有“F4”那樣著名，作品也未能獲得驚人天價，但他們已然成為當下各大展覽中的主流。2002年，由位于北京798的畫廊長征空間發(fā)起的“長征計劃”包括“長征計劃—延川剪紙大普查”；“長征計劃—唐人街”；“長征計劃—延安項目”；“長征計劃—胡志明小道”等。和第二場如出一轍，只是更回到了紅色革命的基地和資源之中，而少了90年代對整個現(xiàn)實世界的嘲弄。當然，這依然為這批藝術家在國際上找到了身份標識。

但及至2000年年初之后，這些帶有明顯中國特色的身份符號已經消耗殆盡。而且70年代末80后乃至90后一代的出生成長也都處于改革開放之后，正如王懿泉所說，他來到英國留學時，發(fā)現(xiàn)自己與英國同學并沒有多大的信息和文化鴻溝，大家都處于一個平面上。這時候，作為藝術家來創(chuàng)作，便與整個西方世界的當代藝術處于同一個場地中來正面競爭了。

以朱敬一的說法，之前是打入圍賽，有身份領取配額就行。但真正入圍來到共同的國際平臺之后，就不能再繼續(xù)躲在中國身份中，而得作為個人與所有西方當代藝術家當面交鋒—你有一個關于互聯(lián)網視頻的創(chuàng)意念頭，你會發(fā)現(xiàn)其實西方早已有人做過，而且做得非常之深入。你想做一個觀眾被互聯(lián)網包圍的作品，打開互聯(lián)網一搜索，你會發(fā)現(xiàn)澳大利亞藝術家Jeffery Shaw便制作過一個巨型環(huán)幕用以投影互聯(lián)網視頻影像，觀看者只要書寫任何自己心頭念起的單詞，與該單詞相關的所有影像就會聚集圍合過來。互聯(lián)網海量信息與我們腦神經的聯(lián)系，頓時以直觀的驚人場面呈現(xiàn)。而且，Shaw是1944年生人。

因此，盡管人人都有機會成為藝術家，但要成為被人注意的藝術家，其實變得更難了。

80后、90后是自小全面接受互聯(lián)網文化的全新一代，但卻未必有更多的在當代觀念上的優(yōu)勢。以著名藝術評論家朱其說法，所謂的80后貌似個個都很自我，但其實都沒有什么個性。因為每個人關注自我的方式，每個人受卡通文化與互聯(lián)網文化影響的方式，都是雷同和相似的。而在中國的當代藝術品市場上，至今為止能數(shù)得上的大牌藝術家中也幾乎沒有一個80后。80后藝術家中最被市場捧紅的高瑀，其作品的最高拍價也就100萬人民幣出頭而已。

在中國的當代藝術品市場上，至今為止能數(shù)得上的大牌藝術家中也幾乎沒有一個80后。80后藝術家中最被市場捧紅的高，其作品的最高拍價也就100萬人民幣出頭而已。

當然，對于絕大部分80后年輕一代藝術家而言，讓他們焦慮的遠非多少萬的拍賣價，而是自己的藝術家身份能否被關注和識別出來。但是，他們的焦慮同樣變得不再容易辨識，他們并不是通常藝術家給我們留下來的傳統(tǒng)印象—戲劇性的、神經質的乃至瘋狂的。

壹讀記者所認識接觸的這批年輕藝術家，都有著相當平穩(wěn)的生活來源。媒體撰稿人（比如徐杰）、編輯（比如王懿泉），設計、培訓、為酒店制作裝飾畫、為家庭制作裝飾畫、為已經出名的藝術家想創(chuàng)意制作藝術品，當然最后，也有直接賣自己作品的（比如朱敬一、李青）。以朱敬一的說法，相比2000年之前，市場現(xiàn)在都已經發(fā)育展開了，當代各路藝術家們即使不出名，養(yǎng)活自己都不成問題。

藝術空間的真面目

當然，作為藝術家，維持自己的生活之后，關鍵所在便是不斷地對自己作為藝術家這個身份的生產和再生產。在此，空間就變成關鍵所在。

按照法國哲學家德里達對當代藝術的肇始人杜尚的分析，杜尚把一個現(xiàn)成買來的小便器掛出來當做自己的藝術品時，有一個要件是必須要的—這個小便器必須被掛在美術館的墻上。事實上，任何一個宅男，都可以指著自己家的坐便器，說，這是我的作品。但無聊搞笑與藝術之間，隔著一堵墻—一堵美術館的墻。沒有在藝術的空間中呈現(xiàn)，不被藝術的圈子和媒介所評論，做什么都算不上藝術。于是，近年來，類似以下的場景在北京上海被越來越多地看到。

上海一家著名美術館的總監(jiān)約記者同去看一個“近期重要個展”。個展的名稱叫做“世界觀”。這讓記者產生了一個相當?shù)念A期。在這位女士的引導下，我們從繁華的南京西路轉彎再轉彎，最終在一條叫做奉賢路的小而僻靜的巷子中，鉆進了一排居民樓中的一個門洞。

在一個地下室里，幾臺老式電視機正在播放各種視頻短片，從日本軍歌到紅色娘子軍到原子彈爆炸到羅素演講，不一而足。入口處放著一張桌子，上面有一瓶大可樂、一瓶紅酒、一堆一次性紙杯，還有一個簽到本，如同任何美術館展覽一樣。來的人，幾乎都是藝術家和策展人認識的朋友，偶爾也有路人和附近的居民進來。這便是“世界觀”展覽的現(xiàn)場。

幾個藝術家朋友，花5000元左右租了半地下室，自己住在上半層，地下一層就當成了展覽空間，叫做“上午空間”。“世界觀”這個個展，藝術家徐杰本人一毛錢收入都沒有。展覽空間方提供空間和簡單的招待之后，也沒有任何收入。幾乎不會有人來購買這個視頻的版權，他們也沒有這個預期。因此，個展成了一個純粹的展示本身。但是，任何一個展覽，無論它在100平米不到的“上午空間”這樣的地下室，還是在ooh la Art這樣的設計公司辦公之余辟出的50平米的房間，都是那些沒有大量資本投注的藝術家身份的確證。

盡管沒有人知道，現(xiàn)如今這樣的展覽對于藝術家本身的名聲有多大確立和擴大，這幾乎是一件不可測、無法討論的事情。即使是最重要的雙年展都正在日趨泛化。以朱敬一的說法，在過去參加一個雙年展，你就成了著名藝術家。但今年，他去參加韓國的光州雙年展，那些之前參加過該雙年展的藝術家，絕大部分在英文網站上查不到幾行介紹。即使著名的威尼斯雙年展，除非國家館中的主展，外圍展中藝術家如過江之鯽，幾乎沒有誰的名字能被銘記。每年，成千上萬的人逛威尼斯雙年展如逛游樂園，已經成了當?shù)氐囊粋€旅游項目。

事實上，任何一個宅男，都可以指著自己家的坐便器，說，這是我的作品。但無聊搞笑與藝術之間，隔著一堵墻—一堵美術館的墻。

而在上海的各大美術館，王懿泉今年也都各有作品呈現(xiàn)。他說，他現(xiàn)在和上海各大美術館都談了表演行為的藝術項目，每個項目的一次活動個人收入是1000元。他也并不指望會引來多大的關注。只是把自己想法不斷呈現(xiàn)出來就成。這會成為他全部藝術創(chuàng)作履歷的積累過程。

就在大約十年前，藝術家若要展出自己的作品，幾乎只有在兩類空間中才能實現(xiàn)—大型國有美術館或文化創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)。這二者都是高成本的渠道。前者需要人脈，而后者需要承受租金壓力。比如北京最早的圓明園村、宋莊、798、草場地。上海出現(xiàn)的大規(guī)模藝術創(chuàng)意園區(qū)更多是整體商業(yè)開發(fā)設計下招租形成的空間。比如2002年浦東一棟商務公寓的業(yè)主方把其中一層樓面以相對低價向畫家招租，形成了所謂的浦東畫家村。此后出現(xiàn)的M50創(chuàng)意園區(qū)、紅坊創(chuàng)意園區(qū)、BMSpace也多為地產商投資整體運營的空間。這種空間最初以低租金招來藝術家入住工作室，但一旦整體運營帶來了人氣，租金就立刻會成倍增加。而諸多原本藝術或文化空間也就會轉租給餐飲或其他商業(yè)用途。

顧元龍八、九年前就曾在浦東畫家村和M50都租過工作室，但租金上漲之后，尚未被推入一線展覽市場的他，收入只能來自畫行畫，五六百元一張。大批沒有出頭的藝術家，都面臨這樣的局面。于是，顧元龍選擇了撤離，回常熟老家經營拳擊沙包的生產。事實上，如果顧元龍出現(xiàn)在上海的時間是2000年之后，他就會遇到與之前截然不同的境況。他可以自己租房子辦展覽，以較低的壓力繼續(xù)自己的藝術，低成本地把自己這個藝術家的身份持續(xù)生產下去。