廢墟與美

“我愛工業、愛煙囪、愛一切人類制造的機械。我喜歡看人們努力工作，也喜歡爛泥和工業垃圾。”

大衛·林奇認為腐敗是一件令人著迷的事，高聳的廢棄工廠具有大教堂般的莊嚴，那是一種機器漸漸生銹而新事物暫未征服此地、抹去記憶之前的狀態。在他的鏡頭下，煙囪、磚墻成了構圖的中堅，如同畫家筆下的線條。

這并不是什么新發現，林奇也并非唯一著迷于廢墟的導演、藝術家。在現代主義紛繁更迭的流派中，廢墟一直未淡出人們的視野，或者說，對于廢墟的執著已成為當代藝術的特有現象，美國藝術學者斯維特拉娜·博埃姆將其概括為“現代廢墟崇拜”。

在一片廢墟的殘垣斷壁中，我們能否看到美？不見得，然而，透過藝術家的怪誕想象力，它的確可以作為藝術品。這并不是什么變廢為寶的傳奇，或者是矯情的臆想，廢墟依舊廢墟，但并非僅限于此。

廢墟中的城市

對于來自偏遠南方農村的榮榮來說，北京既讓人著迷又使人厭惡，在燈火輝煌的酒店和商廈旁邊，往往存在著荒涼的空地與半毀的房屋，殘碎的磚瓦上堆滿垃圾……這就是90年代在北京鋪天蓋地的“拆遷工程”的地點。這些都進入了實驗攝影家榮榮的鏡頭。照片上的場面令人驚恐——以往的胡同和四合院忽然變成了碎石場和整片的無人地帶，唯一幸存下來的是一幅破爛的美女肖像，畫中的女星似乎以不合時宜的挑逗表情注視著周圍的碎磚亂瓦。

殘碎的畫中畫構成了榮榮廢墟攝影系列的特點，從而顯示了這些廢墟藝術的內涵，用榮榮的話來說，即“主體的缺席”——拆遷廢墟不屬于任何人所有，半毀的房屋成了這個過度擁擠的城市“黑洞”，人們每天路過它們但對這些地方視而不見，仿佛它們根本就“不在那兒”；另一方面，曾經存在于家庭內部的裝飾被粗暴地敞開，在藝術家眼里成了既不是私人空間也不是公共空間的吊詭景觀。

“缺席”在展望、隋建國、于凡等人的裝置作品《開發計劃》中變得更加明晰。1994年中央美院被迫拆遷，在遷出后的第二天，“三人聯合工作室”就在雕塑系的舊址舉辦展覽。展望把一堆磚頭通過窗戶傾入舊畫室中，磚頭堆上散亂放置著一些涂成鮮紅色的陶人，那些是學生往日的課堂作品。通過窗戶可以看見正在崛起的未來商城。這樣的頹廢基調貫穿著整個展覽，隋建國從垃圾堆里撿回殘破不堪的桌椅，再把它們整齊地擺設在已經夷為平地的教室里，如是將“當下”與“往昔”進行并置。

如果說西方的“現代廢墟崇拜”還有著18世紀浪漫主義的跡象，如博埃姆在一些關于廢墟藝術的論述中所提：“廢墟總會讓人聯想到曾經發生的過去以及永遠無法實現的未來，讓我們以一種烏托邦式的理想主義超越時間的不可逆性。”在中國，置身于大規模的“建設”浪潮中的藝術家或許更關注社會變遷帶來的創傷。一棟住房可以在剎那間消失，任何維護都只能在沉默中告終，這種現實促使藝術家以局內人的身份進行記錄與批判。

尹秀珍曾用一個比喻來形容自己與城市的關系：“我的感覺就像一粒小種子，已經發了芽，但還沒有破土。我想象當這個種子成長的時候，一定會去擠壓周圍的泥土，而周圍的泥土也會反過來擠壓這個正在發芽的種子。我覺得這就是我和我周圍環境的關系——一種擠和壓的關系。”尹秀珍當時住在北京西城的一個大雜院里，現實中擠壓著她的是各種存在或正在消失的空間。《衣箱》是一個行為作品，她把自己的舊衣服疊成規整的長方形，然后放在舊箱子中間，再拌和水泥，把這些埋藏在廢城里，有藝評人如是解讀：“在這里，既埋葬了同時也永遠保存了她對城市和對自己的記憶。”

值得一提的是，在很長一段時間里，充斥于公眾視野的藝術品皆體現了官方主導的美學——所有的色彩都明亮奪目，所有的事物都有條不紊，所有的革命人民都幸福快樂。那么，除了帶來難以言表的震撼，廢墟作為藝術往往有著對抗主流、質問權力中心的一面，即便僅僅是一種消極悵惘的表態。

直面這些圖像，觀眾無法回避有關現代化進程的問題，關于權力與主體的關系、建設與毀壞的關系，這在當下中國仍有待探討。

本欄目責任編輯： 謝子菲（zhangyisuri@163.com）