從“紅妝”到“武裝”

董夏青青：史詩敘事與現(xiàn)實突進

1987年出生的董夏青青在文學上展現(xiàn)出了少有的成熟。這個生于北京、長于長沙、居于新疆的青年女作家，2000年便由作家出版社出版了散文集《校園風鈴》，至今已頗多建樹，筆涉小說、紀實文學、電影劇本、散文等諸種文體。這里主要討論其代表性作品，長篇小說《年年有魚》和非虛構(gòu)作品《膽小人日記》。

《年年有魚》

這部小說聚焦山東沂蒙山區(qū)一個叫李家莊子的地方，講述了它從遠古到二十世紀末——特別是整個二十世紀——的興衰史。這是一副波瀾壯闊的歷史大戲，時間跨度大，情節(jié)、事件、場景浩繁多變，特別是人物眾多（有名有姓的人物接近八十人），從世祖李鐵匠開始，依次敘寫了李乾坤和其三個妻子妮子、春桃、秋芬一代，李星極、李星斗、李星庚為代表的第二代，以及李知智、李知信、李知慈、李知孝為代表的第三代，他們和李丕來、引孩、李富治、瓊發(fā)、畢薇、羅秀玲、皮獸醫(yī)、葦花等形象一道，構(gòu)成了一幅勾連承傳、神采各異的人物畫軸。小說歷時性地鉤沉了中國二十世紀社會急劇變革下宗法制鄉(xiāng)村的再造、震蕩、變異直至淪滅的全過程，其中貫穿二十世紀中國人命運的歷史大事，諸如兵匪災荒、土地改革運動、互助組、合作社、“大躍進”“人民公社”“文化大革命”、農(nóng)村土地承包責任制等等，均在小說中得到了藝術(shù)性的再現(xiàn)與描繪。作者借此對中國古老鄉(xiāng)村的生存方式以及它的沿襲流變，特別是其中顯揚或暗藏著的悲劇命運，進行了自己的思考與追問。應該說，如此龐大的文本構(gòu)架和豐富迥深的精神面向，對于目前整體上尚顯稚嫩的八〇后作家而言，是頗為罕見的。

這是一部典型的“中國氣派”的小說。小說以二十四節(jié)氣、五行、八卦作為章節(jié)的標題，小說中大量歌謠、諺語、打油詩、順口溜的借用，以及那些具有鮮明古中國意味的神話傳說和鬼神怪事，都賦予了小說以一種厚重古樸的民族性精神氣質(zhì)。從神話傳說中的禿尾巴老李開始，經(jīng)由李鐵匠的子子孫孫，直至李乾坤這一代，一個由天、地、神、人組構(gòu)而成的原始的文明體系和生態(tài)序列，在一種質(zhì)樸的順應中日趨成熟與穩(wěn)固。在這一具有宗法制色彩的農(nóng)耕文明的結(jié)構(gòu)中，人們畏天敬神，親昵土地，祭祖延香，尊長愛幼，秉承忠義禮智信的樸素道德，從而完成了對傳統(tǒng)文化的道德塑造和人格建構(gòu)。這一點在李乾坤身上體現(xiàn)得極為充分。李氏家業(yè)的始創(chuàng)乃至發(fā)展壯大，正是李乾坤帶領(lǐng)他的妻兒們艱苦打拼努力的結(jié)果，其中傳統(tǒng)文化理想人格中的能耐、勤勞、節(jié)儉、正派、善良、誠信等諸種品性，在其成功的過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。盡管在很長的歷史階段里，社會并不太平，李家莊子也難免被外來的暴戾力量所裹挾和沖擊，但因為有了李乾坤們身上所堅守的那種樸素的文化人格和道德信念，一種鄉(xiāng)村文明的精神架構(gòu)得以完整的留存。至此，作者完成了對古老鄉(xiāng)土中國的靈魂造像。

小說的深刻之處在于，它真實再現(xiàn)了這種古中國鄉(xiāng)村文明在二十世紀劇烈的社會變革中崩塌頹敗的整個過程，并對這一過程進行了強烈的質(zhì)詢與詰問。首先，是強烈的政治震蕩帶來的血腥暴力，摧毀了宗法制鄉(xiāng)村原本恪守的文明秩序和道德鏈條，于是有人餓死，有人被逼瘋、自殺，有人流離、不知所蹤，有人直接被殺掉，狂熱的政治信仰將李乾坤們原本篤信的傳統(tǒng)價值信條血洗一空。老邁的李乾坤分家后的死亡，正表征著一種古老文明秩序的分崩離析。而后是經(jīng)濟大潮中李家莊子里人們的追腥逐利、唯利是圖，直接給了風雨飄搖中的鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)以致命一擊。李知智、李知信對新的錢財法則的膺服和對沿襲已久的傳統(tǒng)信仰的叛離，乃至最后禿尾巴老李魚骨廟都因經(jīng)濟利益被人們拆除，李家莊子就名存實亡，宣告了鄉(xiāng)土中國的徹底淪陷。這種淪陷是徹底的，從天道到人倫，從大地到人心，即使祖父輩們將傳統(tǒng)價值的信條以起名的方式寄予在李知智、李知信、李知慈、李知孝等人身上，仍無法阻止這種淪陷的加速度。這使得這些逆子孽孫的名字與其價值信仰的關(guān)系，反而構(gòu)成了一種劇烈的反諷。而小說最后那些善男信女在石頭耍壩中心廣場舉行的所謂“祭神大典”，已與真正意義上的祈禳大相徑庭，淪為了一場鬧劇。

因此可以說，這部小說是作者獻給隱匿于歷史深處的古老鄉(xiāng)村中國的一曲凄婉的挽歌與哀歌，寄意峻切而閎深。董夏青青在這里切入到古老中國鄉(xiāng)村的沉積巖和腐殖層，重新度量了農(nóng)耕文明時代的價值標尺，使我們重新領(lǐng)受了那些消逝已久的古典人格下的人性溫度。這既是一種追憶與緬懷，也是一種悲悼與憑吊，更是一種究詰與質(zhì)問。小說對二十世紀中國不斷現(xiàn)代化的歷史進程中那些人性慘景的多層次描勾，泥塑出了一個民族在傳統(tǒng)文化的不斷崩塌中狂歡與落寞的悖謬面影，揭示了傳統(tǒng)文化在與所謂“現(xiàn)代性”的沖突中無可避免的悲劇命運。很明顯，這是一種史詩敘事。盡管這種史詩敘事并非作者首創(chuàng)，盡管這部小說從題材、意旨、手法上都能在陳忠實的《白鹿原》那里找到經(jīng)典性的表述，盡管作者囿于經(jīng)驗，小說對某些人物和場景的描寫稍嫌皮相化，某些敘事過于零碎，但董夏青青還是用跳脫鮮活、斑斕多姿的語言，逼近了一度在這個民族間火焰般繁衍承襲的老靈魂，還原了她千百年以來坎坷多變的命運浮沉，這無疑為八〇后作家開始重新審視歷史、突入現(xiàn)實，并進而展開創(chuàng)造性的文學想象，提供了鮮活的例證。

《膽小人日記》

作為一種新的命名現(xiàn)實的方式，“非虛構(gòu)文學”以其追索現(xiàn)實的倫理勇氣、深入時代腹地的強硬姿態(tài)和對文學與現(xiàn)實關(guān)系的重新闡釋，正日漸受到人們的關(guān)注。應當指出，相較于一般的紀實文學、自然主義文學、新寫實小說、報告文學、新聞實錄、傳記、回憶錄等話語方式，“非虛構(gòu)文學”更強調(diào)作者對生存現(xiàn)場的主體性介入和文體的寬闊性與綜合性，它總是試圖超越一般寫真紀實的可能性，將文學與現(xiàn)實的關(guān)系帶入一個嶄新的文本境界。要知道，文學如何介入和呈現(xiàn)現(xiàn)實，始終是當代文學的基本要義；而對于一種話語方式或一個作家而言，面對時時刻刻置身其中的現(xiàn)實，如何描述、選擇、仲裁，不僅事關(guān)敘事活力，也是一種想象力的直接呈現(xiàn)。在這一點上，“非虛構(gòu)文學”無疑提供了一種新的可能性。而董夏青青的“非虛構(gòu)文學”作品《膽小人日記》，正是這一論斷的生動注解。

《膽小人日記》的部分章節(jié)曾以“非虛構(gòu)”的名義發(fā)表于《人民文學》2010年第4期，其他部分章節(jié)則是以“小說”的名義發(fā)表。客觀來說，這些文字冠之以“非虛構(gòu)文學”可能更合適一些，因為它們高度的寫實性和敘事視點的分散性，特別是部分話語節(jié)點上對“自我”的傾斜，實已溢出了小說這一文體之外，成為一種“非虛構(gòu)”文本樣式下的松散集合。這部作品分為“都市篇”和“邊塞篇”兩部分，它們在內(nèi)容和形式上稍有不同。其中“都市篇”是董夏青青到新疆之后，基于自我的見聞經(jīng)歷和敘述視角，對烏魯木齊都市生活的一種原生態(tài)式的描繪。其中所涉人物，除了作者之外，既有凱德爾丁這樣的維吾爾族兒童，又有高潔、小安、小賈、白云飛這樣身處社會邊緣和底層的外來打工者。而“邊塞篇”則是對邊地軍旅和鄉(xiāng)村人事生活的細節(jié)性記述，這里面述及了賈克奇、海倆尼、維吉扎尼、黎娟、老趙、軍醫(yī)、謝爾扎提、馬是非等人的生活經(jīng)歷。比較而言，“都市篇”更重視人物刻畫，“邊塞篇”更重于氛圍的烘托與場景的勾描。在“邊塞篇”這一部分里，單個人物的性格、形象可能并不重要，他們給讀者的印象也并不深刻，重要的是作者通過對這些人物見聞及其經(jīng)歷的敘寫，網(wǎng)狀地勾織出那種熱氣騰騰的邊地軍旅和鄉(xiāng)村的生活，其中的氛圍、格調(diào)、場景、細節(jié)特別是人際關(guān)系讓人頗為難忘。

整體而言，這部作品（特別是“都市篇”部分）是在自我與他者——更具體地說，是對內(nèi)心自我與他者人事——之間的雙重審視中建立起敘事方向的。一方面，是作者對自己生活中遭際的種種人事的忠實記錄。比如在《苦達伊阿瑪奈特》里，通過對“我”與天真可愛的凱德爾丁的交往的記敘，從一個側(cè)面展現(xiàn)了維吾爾族人都市生活的種種面相，也凸顯了人性溫情善良的一面；而“都市篇”里作者用力最大的，無疑是對一些社會邊緣和底層人物的切近。比如借錢開養(yǎng)生館卻被騙的高潔，一心想要嫁個金龜婿的小賈，屢被侮辱的基督教徒小安，靠裝女人搔首弄姿掙錢的同性戀者白云飛等等。通過與這些人物日常性的交往，董夏青青狀寫出了現(xiàn)代都市中這一族群的生存情態(tài)，展現(xiàn)了他們卑微的追求與欲望，他們被漠視和踐踏的內(nèi)心與命運，他們執(zhí)拗的堅持與無奈的放縱。這些題材和人物使人自然想起了“底層寫作”這一概念——事實上，“底層寫作”的合法性毋庸置疑，但理論倡導者和寫作者卻往往容易將其絕對化和倫理化，簡單地將“底層寫作”闡釋為一種新聞式的慘劇展覽，并進而面對那個被稀釋的“現(xiàn)實”進行粗劣的道德表演，而未能突入時代與人性的縱深處——在這里，董夏青青并未將這些人物簡化為一張張“被侮辱與被損害的”臉譜，而是敢于直面他們?nèi)诵缘娜觞c，寫出了他們的庸俗、妥協(xié)與墮落的一面。這就無疑增進了悲劇的深度，也觸及時代的痛點。另一方面值得注意的是，是作者常常在某些敘事節(jié)點上逗留，借以生發(fā)或抒寫自己對生活、存在、命運的深刻感受與獨特思考。對于“非虛構(gòu)文學”而言，這不僅是對作者主體性介入的有效維護，是作家借以確證自我的必要途徑，同時也拓展了它自身的表現(xiàn)方式。

當然，作為一個實驗性極強的文本，這部作品還存在著諸多遺憾之處。比如盡管作者善于勾繪細節(jié)，部分場景的臨摹也很精彩，但對整體結(jié)構(gòu)的駕馭和把捉顯得力有不逮，某些人物和情節(jié)因過于追求面面俱到而流于蕪雜瑣碎，從而削弱了敘事力度；嚴格說來，這部“非虛構(gòu)文學”作品在主體性自我、人物、敘事視點和節(jié)奏、情感的生發(fā)等方面還未能達致一種平衡，自然也就不能糾合為一種完整的結(jié)構(gòu)，因而它還很難自證為一個成熟的文本。

孫彤：從“紅妝”到“武裝”

2013年年初，八〇后軍旅女作家孫彤出版了散文集《“彤”言無忌》（山東文藝出版社，2013.2）和長篇小說《紅妝·武裝》（解放軍文藝出版社，2013.1）。她的作品，關(guān)聯(lián)“紅妝”與“武裝”兩端，并在由“紅妝”到“武裝”的身份轉(zhuǎn)換和心靈蛻變中完成了某種自我更新，形成一種精神對接。

《“彤”言無忌》

先談散文集《“彤”言無忌》。這是一本短小散文的輯錄，全書共分“玉人歌”“憑欄意”“小軒窗”“追旅思”“從軍行”“陌上花”六部分，各部分均從屬于一個較為松散的主題范疇。其中“玉人歌”多是俯察內(nèi)心之作，注目時光流年里的自我成長；“憑欄意”里多為文藝隨感，評人評文評電影電視劇，不一而足；“小軒窗”關(guān)注女性自身，尋找女性在現(xiàn)代社會的自我定位；“追旅思”在離家與往返的兩極感受親情、師情、友情；“從軍行”寫穿上戎裝后的心路歷程，凝目軍營生活的點滴；“陌上花”是一些零散的隨感隨想，應是無法歸類在以上各部分的殘篇。需要說明的是，六個部分雖彼此獨立，但不同部分的文字在題材和主旨上多有疊合之處，因而彼此區(qū)分的意味并不突出。

從書名來看，所謂“‘彤’言無忌”，自然屬于一種巧妙運用諧音，將自己的名字嵌入成語中的語言機趣；而在筆者看來，除此之外，它還提示了一種有話便說、率直適意、縱筆隨性、直言無忌的話語態(tài)度。事實上，這也正是此書最鮮明的風格特征，這些散文大都無拘無束，興之所至，抒情達意，任性鋪排，不囿于某一章法。一方面，這種話語態(tài)度作為一種美學性格，正是八〇后一代張揚自我、凸顯個性的人格化投影，它無疑契合了人們對于八〇后文學的代際想象。值得注意的是，書中還配發(fā)了作者孫彤大量各式各樣的“靚照”，這自然使人想起了另一位早已成名的八〇后女作家春樹和她的寫真集《她叫春樹》。相較于春樹的那種對世俗和傳統(tǒng)文化的挑釁、挑逗與挑戰(zhàn)的前衛(wèi)姿態(tài)，孫彤要平和得多，她可能更傾向于單純地向世界展示自己的美麗。兩人盡管姿態(tài)上有很大不同，但外向型的話語方式卻是如出一轍，在八〇后亞文化群落里屬殊途同歸。

另一方面，這種放言無忌的話語態(tài)度，必然導致其話語維度的龐雜性與廣泛性。全書憶過往、論文藝、評時事、感親情、觀內(nèi)心、看世界，可謂世相百態(tài)，無所不包。對于孫彤來說，紛紜萬象，俯仰可得，情思流瀉，皆成文字。這些散文大都篇幅短小，言簡意賅，平實輕快，類似于某種生活的速記和內(nèi)心的快照。任選幾篇舉例，如《“被”長大的一代》感喟八〇后一代成長的沉痛與無奈，《晨光微涼》痛悼史鐵生先生的去世，《女人之為女人》從女性的視角重新審視女人，《母親的生日》記述母親生日這天發(fā)生的家庭瑣事，《烈焰忠誠》筆錄軍營所見所感，《傳承的豐碑》回望爺爺傳奇般的軍旅生涯，《守候和游走》叩問自己的心靈與生活等等，這些散文緊貼生活的地面，即景生發(fā)出樸實的感興，有情有意有思，有歡欣也有落寞，有追尋也有迷惘，一個敏感多情、真誠善思的“紅妝”姑娘宛然目前。

當然，作為作者第一部散文集，本書就整體而言尚不成熟，比如文體的鑄造尚不完善，文體與風格意識尚顯薄弱，率性有余，深廣度不足，故而時有言止意盡之弊等等。相信隨著作者生活經(jīng)驗的不斷積累和對散文寫作的持續(xù)摸索，她能取得更大的成績。

《紅妝·武裝》

如果說散文集《“彤”言無忌》主要是一個“紅妝”姑娘的碎語雋言，那么長篇小說《紅妝·武裝》則是一個“紅妝”姑娘向著“武裝”女軍人進化與蛻變的曲折心史。小說以美麗率真的女兵蘇紅果步入軍營后的成長經(jīng)歷為主線，巧妙串聯(lián)起了其母親魏淑君、養(yǎng)父蘇澤里、父親、舅舅及陳菊妹、馮云偉等人的軍旅生涯，刻畫出了一系列栩栩如生而又面目有別的軍人群像。主人公蘇紅果與作者孫彤的家同為山東聊城，《“彤”言無忌》里《剛?cè)胛闀r》和《烈焰忠誠》兩文與該小說中相關(guān)情節(jié)也高度近似，由此可知這部小說帶有一定的自傳色彩，是作者孫彤對自己的軍旅時光進行文學命名的產(chǎn)物。

小說采用第一人稱的敘述視角和口吻，以蘇紅果在將赴軍營的前夜被告知蘇澤里不是自己的親生父親肇始，順勢鋪展開了一個家族錯綜復雜的軍旅故事。作者有意將蘇紅果在軍營里的成長歷程置放到由母親、養(yǎng)父、舅舅、父親等人組成的家族史敘事中，他們傳奇般的軍旅故事不僅有效地拓展了小說的時空邊界，擴充了小說敘事的經(jīng)驗容量和情感容量，豐富了小說的意蘊和軍旅生活的時代內(nèi)涵，也為主人公蘇紅果由一個“紅妝”的女大學生成功轉(zhuǎn)身為“武裝”的女士官，奠定了牢固而堅實的邏輯基礎(chǔ)。盡管本書是作者創(chuàng)作的第一部長篇小說，但孫彤駕馭鴻篇巨制的敘事功力卻值得稱道。小說人物眾多，頭緒紛繁，其經(jīng)歷、性格和命運不一，孫彤卻能做到從容不迫，有條不紊，匠心獨運，線索與情節(jié)銜接自然，結(jié)構(gòu)緊湊，節(jié)奏張弛有度，成功地將這些人物的人生故事——特別是軍旅生涯——與主人公蘇紅果的精神成長焊接在一起，從而形成了小說多層次的審美效果。以母親魏淑君與養(yǎng)父蘇澤里為例，從他們特定年代里的相遇相識開始，中間各自還經(jīng)歷了漫長的離合變亂，最后又偶然間重逢結(jié)合，幾經(jīng)曲折，懸念迭出，孫彤總能夠在蘇紅果的成長經(jīng)歷這一敘事主線上找到一個恰切的岔道口，從容揭示出這些懸念，而絕不會影響或傷害到小說敘事的方向與節(jié)奏。尤為難得的是，這些人物大都塑造得鮮活而豐滿，毫無概念化、皮相化的痕跡，特定年代的現(xiàn)實特征、氛圍、場景的描繪也都把握得恰到好處。

如果說以母親、養(yǎng)父、舅舅、父親為代表的家族史敘事為蘇紅果的軍旅生涯提供了豐厚的精神背景的話，那么她的軍營生活本身及其精神成長，則構(gòu)成了小說敘事的重心。蘇紅果從一個青澀單純、“眼神里帶著幻想”的女大學生，經(jīng)由軍營生活的鍛造與淬煉，逐漸成長為一個自覺、頑強、堅韌的女戰(zhàn)士，這種成長穿越了傷痕累累的歷史與布滿粗糙芒刺的現(xiàn)實，容納進了一個年輕女性的情感變奏，歷經(jīng)身體和心靈的雙重蝶變，最終在對自我身份的重新認證中獲得了升華。一方面，作者通過對蘇紅果軍營生活經(jīng)歷的詳盡敘述，生動而逼真地再現(xiàn)了當代軍營生活的方方面面；另一方面，小說重點突出了蘇紅果艱難融入軍營的心路歷程，而這一過程又順勢粘連出陳菊妹、馮云偉等人的軍旅生涯，他們和蘇紅果彼此見證，無疑是蘇紅果精神成長的重要伴生人。特別是馮云偉這一人物形象，小說一開始通過他與包括蘇紅果在內(nèi)的新兵們的矛盾沖突，重點突出了其呆板、嚴厲、不近人情和工作狂等形象特征，而隨著情節(jié)的漸次展開，尤其是通過蘇紅果和馮云偉之間曲折艱難的愛情故事，作者為我們揭示了馮云偉作為一名軍人“那種對紛亂塵世目空一切的淡泊和近乎呆滯的木訥，以及那種與外界的繁華隔離太久后幾近失語的沉默”背后的犧牲、獻身精神和“不合時宜”的英雄主義、理想主義情結(jié)，可謂沉痛至深。而馮云偉最后的因公犧牲，更將小說的主旨和意義帶入價值的頂點，同時也自然成為主人公蘇紅果自我完成的生動證明。

因此，可以將這部作品視為作者由“紅妝”騰躍到“武裝”的一種心靈自傳。蘇紅果由青澀到成熟的自我完成，事實上也是她的母親、養(yǎng)父、舅舅、父親等人軍旅命運的延續(xù)，更是她身后一群女兵的成長證明。這種個體與群體之間的互證，不僅將軍旅生活中蘊含的精神與價值推向一個新的高度，也大大提升了小說的說服力。

【作者簡介】趙學成，1982年12月生于河南太康，文學碩士。2004年開始寫作詩歌、隨筆，兼事批評，發(fā)表詩歌百余首，評論及研究性文章數(shù)十萬字。著有詩集《驟雨初歇》。現(xiàn)為江蘇某中學教師。

責任編輯 王 龍