放逐世界里的槍火人生

摘 要：杜琪峰的電影，嘗試多樣化的視聽(tīng)影像方式與影片敘事架構(gòu)。他在“英雄主義”上注入了全新的個(gè)人詮釋與時(shí)代注解，從而使香港的槍?xiě)?zhàn)片呈現(xiàn)出多元化的影像融合與個(gè)體思考。本文著重分析杜式電影中異化的個(gè)人影像風(fēng)格，并對(duì)時(shí)代劇變下新英雄主義作出解讀。

關(guān)鍵詞：杜琪峰；視聽(tīng)風(fēng)格；新英雄主義

[中圖分類號(hào)]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-27-0-01

97年之后，香港在經(jīng)濟(jì)上經(jīng)歷了極其慘敗的亞洲金融風(fēng)暴，政治上又回歸于共和國(guó)的管轄。伴隨著新世紀(jì)下經(jīng)濟(jì)與政治的雙重突變，港人的心態(tài)也發(fā)生了巨大的變化，由原先的意氣風(fēng)發(fā)轉(zhuǎn)為孤獨(dú)惘然。而一向被視作“亞洲好萊塢”的香港電影界也對(duì)這樣的社會(huì)劇變投入了深切的關(guān)注與思索，一大批反映港人回歸后復(fù)雜心態(tài)的影片紛紛涌現(xiàn)。特別是杜式電影中自我疑惑與漂浮不定的“宿命論”，不僅鮮明地解構(gòu)了香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)港人心態(tài)做了藝術(shù)上的抽象折射，同時(shí)也推動(dòng)了香港黑色電影的全新發(fā)展，以創(chuàng)造性的影像風(fēng)格對(duì)固有的“英雄主義”進(jìn)行了時(shí)代化的解讀。

一、空間格局造型

（一）閉塞空間的人性迸發(fā)

馬爾丹曾在《電影語(yǔ)言》中指出“影像空間的排布往往能體現(xiàn)出導(dǎo)演獨(dú)具匠心的隱喻性指向，也是最能衡量導(dǎo)演功力的因素”。杜琪峰在空間格局的組合上形成了一套成熟的個(gè)人化視聽(tīng)語(yǔ)言體系。他從《槍火》開(kāi)始，有意識(shí)地在陰暗狹小的光影色調(diào)中塑造出人物的群像，通過(guò)大量的空間對(duì)換與格局交錯(cuò)推進(jìn)故事的發(fā)展。

杜式黑色電影中的空間格局都是閉塞而狹小的，人物的運(yùn)動(dòng)與故事的開(kāi)展在密閉型空間內(nèi)往往緊張而激烈。片中香港的小巷與街道隨處可見(jiàn)，卑微的小人物在極度變形的空間內(nèi)往往凸顯出強(qiáng)大的悲劇力量。《放逐》中，四兄弟聯(lián)手與黑幫社團(tuán)的槍火激戰(zhàn)，在狹長(zhǎng)的樓梯間彰顯了浪漫激烈的英雄主義與兄弟情結(jié)。

杜式電影中 “以空間換時(shí)間”的技法豐富多樣，這樣獨(dú)創(chuàng)性的蒙太奇手法標(biāo)志著杜琪峰由“工匠”走向“作者”乃至向“大師”靠攏。

（二）光影中的城市空間記憶

杜琪峰醉心于空間造型的創(chuàng)新，他在逼仄狹小的空間氛圍內(nèi)努力營(yíng)造出古樸厚重的香港文化，反映了其對(duì)香港本土文化的堅(jiān)守。在《暗戰(zhàn)Ⅱ》中，劉青云與林熙蕾在車上追逐蒼鷹的一場(chǎng)戲，導(dǎo)演巧妙隨著時(shí)空的變化為觀眾展示了繁華高檔的香港商業(yè)區(qū)全景，這是杜對(duì)于騰飛中的香港一次真實(shí)的寫(xiě)照。杜自小生活在九龍城寨，正是因?yàn)閷?duì)香港的風(fēng)土人情具有深厚的感情， 所以《文雀》才能流露出濃郁厚重的懷舊氣息與古樸風(fēng)味。

杜琪峰的香港在飛速發(fā)展的同時(shí)，還保留著質(zhì)樸生活的烙印，這是杜關(guān)于這座城市的復(fù)雜寫(xiě)實(shí)，多元的城市空間影像交疊著港人關(guān)于過(guò)去與未來(lái)的深沉思考。

二、光影氛圍造型

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)講，一部影片的用光不只是為了正確曝光，高明的導(dǎo)演往往會(huì)善于利用光來(lái)刻畫(huà)人物形象、環(huán)境氛圍，從而精準(zhǔn)地傳達(dá)出影片所要表達(dá)的主旨與韻味。對(duì)于具有極高藝術(shù)創(chuàng)新性的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，拍電影則意味著“用光書(shū)寫(xiě)人生與情感”。杜琪峰在光影氛圍把控上無(wú)疑做到了一位“準(zhǔn)大師”應(yīng)有的藝術(shù)創(chuàng)造力，他的電影中光是情感的靈魂，是人物塑造的標(biāo)尺。

杜氏電影中光的彈性變化是故事陡轉(zhuǎn)的標(biāo)志。他喜歡對(duì)畫(huà)面暗部與高反差影調(diào)進(jìn)行鋪陳，主體的光照明亮刺眼，形成強(qiáng)烈的“蝴蝶光”，逆光化的剪影傳達(dá)著人性的焦慮與晃動(dòng)，醞釀著劇烈的心理對(duì)抗。杜琪峰將這種手法運(yùn)用到自己作品中，邊緣化人物的生存突破、人性掙扎在光影中得到抽象化彰顯。

杜的電影中人物的光線一般來(lái)源于頂端。在“宿命論”的世界里，頂光隱喻著“佛光”、“圣光”，對(duì)絕望的人心具有救贖與凈化的功能。杜琪峰對(duì)頂光的大量運(yùn)用是在給片中的人物自我拯救與靈魂反省留下一方純凈的空間。

三、“傳統(tǒng)英雄主義”的解構(gòu)與創(chuàng)新

杜琪峰的黑色電影最大的創(chuàng)新在于“英雄主義”的解構(gòu)與重組。吳宇森“俠之大者”的武俠精義與林嶺東“個(gè)體悲劇”的無(wú)望主義對(duì)杜琪峰日后的創(chuàng)作有著深深的影響，杜在傳承“英雄主義”之余，也不忘創(chuàng)新突破，借助全新的視聽(tīng)解讀再現(xiàn)了一片陰郁深沉的江湖世界。

（一）小人物的宿命危機(jī)

吳宇森電影中風(fēng)格獨(dú)特的英雄塑造深深影響了杜的創(chuàng)作。在《槍火》、《放逐》與《暗戰(zhàn)》中，人物基本著裝為深色，服裝以風(fēng)衣和西服為主，杜琪峰在片中延續(xù)了這種英雄特質(zhì)。但杜的人物與吳大相徑庭，杜琪峰在人物塑造上延續(xù)了林嶺東的“小人物”悲劇，抒寫(xiě)著個(gè)體抗?fàn)幍难獪I史。

社會(huì)底層的小人物生活在現(xiàn)實(shí)的夾層之中，職業(yè)平凡，貌不驚人，但在關(guān)鍵時(shí)刻卻能爆發(fā)驚人的力量，杜借此構(gòu)建了一個(gè)類似“水滸”的群雄圖譜。在吳宇森、林嶺東的作品中，角色往往個(gè)性突出，忠奸分明，但杜琪峰的片中人物往往游走在善惡的邊緣，“人生無(wú)常，命運(yùn)獨(dú)大”的主旨思想已成為杜式世界的生死箴言。

杜氏電影中造型迥異的小人物在命運(yùn)擠壓下不斷“奔跑”、企求生存的縮影，也許隱含著在港片集體衰落、奮勇北進(jìn)的浪潮中，杜琪峰作為“港片最后大佬”的不妥協(xié)而勇于自我改變的創(chuàng)新精神吧。

（二）隱忍的男人情誼

吳宇森、林嶺東的兄弟情誼張揚(yáng)而熱烈，而杜的男性情誼更顯含蓄內(nèi)斂，這種無(wú)聲的交流姿態(tài)仿佛繼承了日本武士片獨(dú)有的靜謐凝重的精神內(nèi)涵。杜的創(chuàng)新精神體現(xiàn)在他往往通過(guò)捕捉男人間相處的細(xì)節(jié)，來(lái)詮釋兄弟間的感情交流，情感更為質(zhì)樸細(xì)膩、親切深沉，不同于林嶺東的血肉廝殺。 《放逐》中身份錯(cuò)位的兄弟彼此“心懷鬼胎”，卻依舊能在密集的槍火后吃下一頓溫馨的晚餐；《PTU》中任達(dá)華冒著極大的風(fēng)險(xiǎn)為警察同事林雪隱瞞了丟搶的事實(shí)。這樣沉默內(nèi)斂的情感比香港傳統(tǒng)影像里血肉橫飛、同生共死的兄弟情誼來(lái)得更為深沉樸實(shí)，也更令人信服。或許，這種心照不宣的體貼與默契也是“銀河映像”團(tuán)隊(duì)之間的縮影，它彌合了所有的紛爭(zhēng)與誤解，用沉默代替了一切錚錚的誓言，換回了香港警匪片一片嶄新的天地。

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