天才詛咒里面誕生

在《悲劇的誕生》一書中，和叔本華東方佛教里的悲觀主義不同，尼采具體闡述了由悲劇的死胡同里超越升華的樂觀主義哲學。他把代表和諧平衡和理念智慧的阿波羅神，以及代表陶醉混沌和迷戀銷魂的酒神狄奧尼西兩個極端，看成陰陽相互相存的整體，建構解構同宗，天使魔鬼無別。通常的倫理框架和價值標準被顛倒模糊，生死同在，黑白同一。尼采在希臘悲劇里面看到容納接受，在滅頂之災和苦痛里面看到樂觀的可能，他認為陰性負背和解構破壞的酒神是超越人生悲苦的能量，通過藝術，尤其是音樂，在悲劇之中誕生，在寂滅之中超越，在苦海深處，人性最終得以升華。

如果說天賦是上帝的恩賜，歌德的“浮士德”的寓意就是上帝和魔鬼的共同交易，就像阿波羅和酒神陰陽同體，任何極端都有不可回避的角落，太陽多亮，陰影就有多暗。老天一視同仁，賦予人類能力無限的同時，也把善惡交給我們。藝術能夠超越世俗瑣碎，打破人生枷鎖，因為藝術更在陰暗的地窟里面折騰打滾。歌德的魔鬼實際只是一個借口，知識的危險怎會沒有酒神魔鬼參與？浮士德還有梅菲斯托可以嫁禍，可在現實里面，善惡也許就是同母一體的子孫。

除了傳記之外，我向來最怕有關藝術家的電影小說以及任何文藝形式的添油加醋。我對描寫藝術家的文字沒有半點期望，像（（月亮與六個便士））（The Moon andSix Pence）這樣的小說還真算不錯，有點殘忍，有點偏激，但至少沒有美化做作。藝術家要說的話都在作品里面，沒有說的都是多此一舉，像梵高書信一類的書籍不多，是藝術作品之外珍貴可讀的文字。

但是托馬斯·曼的《浮士德博士》（Doctor Faustus）卻是一個杰出的例外。托馬斯·曼不僅是個富有原創的作者，更是具備宏觀歷史透視的文化巫師。看他的《浮士德博士》，我們驚訝托馬斯·曼的音樂視野和入木三分的仔細。很少有人能夠運用如此直接樸實的言語描述音樂。小說開始就是一幅鄉村的自然景象，一個晃著碩大乳房、生命力旺盛的“村姑”，帶著幾個男孩野地亂竄，瘋玩多聲部對位合唱。如此自然的“高調”，顯然是個伏筆，給整部小說巨大的歷史框架，提供一個可以鋪張跨越的空間，也給音響歷史昨天的今天和明天的昨天一個穿梭連接，更給當年絕望的社會政治，以及現代主義瘋狂解構的文化思潮，死里再生的預言。

小說強調主人公萊韋屈恩（Leverkühn）簡樸的出生環境，不是僅僅為了和他最終精神破裂的反差對比，更從歷史的角度，把小說線索根植于歐洲中部丟勒和巴赫樸實無華的土壤。萊韋屈恩溝壑泥潭和體肉汗酸里面攪合出來的“土”，是中世紀以來，高度發展的西方音樂，在民間土壤里面發酵出來的酒釀，不是我們音樂學院白面公子和音樂世家小姐的嬌貴。萊韋屈恩最終的瘋狂也為我們中庸的社會標準所不屑。“古典”音樂在中國是花瓶里的典雅，西方音樂是泥土底下冒出的灌木叢生，生命之茂盛，最后圍住鋼筋水泥的都市街角。可是，今天的我們只看城市音樂廳的雕飾華美矯揉造作，鄉村泥土里面蔓延的野草花木嫁接城市居室的瓶花，我們把屠殺生靈看成文化修養。因為遠離生態有機的生死無常，我們把死寂中的生機看成奇思異想，所以我們很難理解萊韋屈恩酒神的瘋狂和鄉村泥土一體的能量。

小說借用中世紀傳說，讓主人公與古老的歐洲內陸文化接緣，以此汲取歷史源泉，開闊宏觀文化的透視角度。小說關鍵的動機以復調音樂為主線，以瘋癲的故事情節為誘餌。主人公萊韋屈恩實際只是一個顯象，音樂才是真正的主題，但是主題背后還有主題，說得更為確切一點：復調音樂形式之外的多元思維角度和文化心態，才是一道真正掐入屆時文明危機的手術開口。不是因為托馬斯·曼熱愛音樂，賦予主人公音樂家的職業，如果音樂只是附帶，為何不以德國人熱門的貝多芬和瓦格納為主線，單單挖掘古老的復調音樂？托馬斯·曼讓主人公創作發明無調性音樂不是因為勛伯格是他的好友，而是十二音體系正是對于貝多芬、瓦格納一路過來的調性音樂以及階層中心結構的主調音樂的逆反。

主人公萊韋屈恩造訪帕萊斯特里那（Palestrina）又是一個橫跨時空的線索鏈接，托馬斯·曼把帕萊斯特里那的名字夾在這里，不是因為他是文藝復興晚期重要的音樂家之一，而是一個象征和寓意。流行傳說帕萊斯特里那曾經試圖挽救復調音樂，這個故事，通過一九一七年在慕尼黑上演的德國作曲家費慈納（Hans Pfitzner）的歌劇《帕萊斯特里那》（Palestrina），變得更加引人注目。同時，這個寓意又與托馬斯·曼生前的歷史環境緊密相關，因為這部歌劇正是關于復調音樂的形式和政治環境的關系。

小說的主題背后有著一條淵源，一條歷史的弧線，把復調音樂多元思維的形態，通過文藝復興，直接和現代主義的藝術觀念銜接。《浮士德博士》的真正文化價值在于反映慧眼醒目的知識分子，對于當時文化危機的批判冷眼。也許勛伯格沒有具體意識，也許托馬斯·曼不曾提起——至少后來的書評，大多就事論事，可是今天我這侏儒，站在巨人肩上，歷史的透視畫面一清二楚。

和當時所有的知識分子一樣，托馬斯·曼痛恨歐洲兩戰之間的政局和思想意識的禁錮，國家集權機器的控制，加上工業革命帶來人定勝天的狂妄，失去理智的不可一世導致了二十世紀兩次摧毀人性的巨大戰爭，危機的必然之可怕，第一次沒有毀掉的，第二次再次補上。那是人類歷史上最最黑暗的年代，不管哪個陣營，哪個理想，現代文明之能似乎一定要以自滅的方式才能再生過關。

托馬斯·曼有意無意向往中世紀文藝復興古老的復調音樂，不是危機之中的懷舊避難，而是復調音樂的多元思維心態讓他看到未來的希望。相對當時單一中心的政治環境，托馬斯·曼在勛伯格的無調性音樂形式之中，看到中心分化解體的可能。在《浮士德博士》里，十二音體系不是單純音樂形式的革命和現代藝術的怪物，而是對于調性音樂階層體系思維方式的反叛，撇開純粹的音樂理論，是對整個文藝復興以來西方中心文化結構的反思，也是現代主義文化思潮和多元思維的醒悟和開始。

可惜現存的惡瘤生命未盡，世界大戰還在繼續，即使二戰結束，硝煙未止，只是冰冷得更加嚴酷。現代主義的出世不是時候，托馬斯-曼的主人公不得不和魔鬼交易，以毒攻毒，到苦海絕境里面超越，從尼采的悲劇之中再生。勛伯格“失敗”的地方，托馬斯·曼繼續，故事遺忘的角落，哲學繼續，文字解構的關口，藝術繼續，創意撞墻的洞窟，生命誕生。《浮士德博士》遠遠不是一個關于藝術瘋子的故事，而是現代主義知識分子對于文藝復興以來集權中心思維的本能抗議，是長期沉思默想之后的自然而然，盡管借助魔鬼的力量——可又有哪個歷史啟動不以負背的陰性能量為動力？如把《浮士德博士》里面所有的基因串聯起來，沿著社會大環境的弧線搜尋，就不難看出小說重要的切面和立意。

小說故事發生在二十世紀上半葉，背景內容似乎和當時德國動蕩的政治和現代主義不顧一切的狂飆文化運動有關，然而根子卻遠在中世紀后期和文藝復興年代。小說講述一個音樂家的瘋狂生涯，也是幾百年來歐洲文化歷史的比喻反觀，盡管主人公的瘋魔結局帶有世紀末的陰暗傾向（那個號角19世紀早已吹響），但是寂滅的結果遠遠不是就此了結。從尼采詩歌中的哲理和現代主義藝術家的預感，再到二十世紀末文化“末日”的定論蓋棺，今天的世界已在另外一個舞臺獻藝，但是，托馬斯·曼的故事還在繼續，沒完。

主人公萊韋屈恩出生在一個德國小鎮，他是老派德國人的影子，甚至可以追溯到三十年戰爭之前的中世紀后期。在托馬斯·曼的眼里，萊韋屈恩是丟勒文化傳統的后裔，也是帶有《舊約》里面古代猶太智慧的圣人。萊韋屈恩由學習神學進入音樂（恰似尼采的青年時代），不但通過天主教和路德教與古老的德國文化銜接，更是途經中世紀和文藝復興的復調音樂，與未來十二音體系的創立融會貫通。

小說從一個無名小鎮默默開始，不知不覺連續古老的歐洲歷史，以鄉間田野的對位合唱為土壤，以神學的窄門為引子，以復調的網絡為線索，以魔鬼的交易為招術，假借勛伯格的無調性音樂，撞在死胡同里點金脫穎，最后在悲劇沉淪之中飄逸——路過來，托馬斯·曼安排精心。

和尼采的主人公一樣，萊韋屈恩具有阿波羅和酒神的兩個極端。他沉浸在世紀末的最后審判和顯象之中，親自主持死亡之生的懸念儀式。萊韋屈恩邀請朋友為自己最后的寂滅見證，朗誦自己的室內樂康塔塔“浮士德博士的悲哀”。所有的一切都是尼采希臘悲劇的寓意：在寂滅的另一個極端，藝術才有希望，生命才有可能。就像莫扎特《魔笛》最終的考驗，小說描寫悲劇的同時，伏筆卻是藝術里的死里逃生——不是具體物象的復活，而是一個宏觀的寓意，一個文化超越的可能。用印度教的眼光看，主人公的最后寂滅只是一件脫下交換的衣服。

主人公萊韋屈恩為了創造的天賦和百年魔鬼交易是個借口，是個巫師變身的機關和煉金道人的招數，是知識假借魔術的力量沖出正常的規范。神經性梅毒狂是和魔鬼交易的證券，因為不入虎穴焉得虎子。精靈的魔鬼對萊韋屈恩說：“只有瘋狂著迷，才有可能看到我的存在”——不入苦海不得超脫。萊韋屈恩把靈魂交給魔鬼，換來二十四年的清醒明智，通過音樂調性中心的離異，萊韋屈恩以他特殊的能量，重新打開關閉幾百年的寶藏，他只身進入復調音樂古堡，探索未來不受中心控制的音樂體系和多元思維的可能。這是尼采的故事，通過酒神的破壞解構，給平衡的阿波羅一個新的開始。如果說歌德的浮士德和托馬斯·曼的萊韋屈恩多少有點結果，這世上還有像陀思妥耶夫斯基的伊萬·卡拉馬佐夫那樣看似無可救藥的結局，奇怪的是，和伊萬·卡拉馬佐夫最終昏迷不知相似，萊韋屈恩的寂滅同樣墮人昏沉不知的十年——兩位大師巧合的懸念令人深思。

伊萬·卡拉馬佐夫是陀思妥耶夫斯基小說《卡拉馬佐夫兄弟》中最有意思的人物。他是矛盾的總和，悲劇的堂吉訶德，他是畫家馬克·羅斯科（Mark Rothdo）的歸宿，也是尼采希臘悲劇之中不知能否出來的人物。從普通的社會價值觀念來看，伊萬從魔鬼的角度憤世嫉俗，盡管他沒具體出賣自己的靈魂。陀思妥耶夫斯基賦予伊萬的悲劇比浮士德和萊韋屈恩更為深刻。大眾的理解還有可能把浮士德和萊韋屈恩看成自咎，但是，伊萬·卡拉馬佐夫瘋魔的基因沒有緣由，無影無蹤的隱患之可怕，就在你我骨子血液之中。

正是通過宗教和上帝的指引，伊萬痛恨人世的災難不平，從而懷疑上帝魔鬼同樣都是騙子。盡管伊萬生性憂郁孤獨，但他是個充滿智慧的理想主義者。他對周圍的現實疑惑不滿，因此反叛傳統的價值觀念。他崇尚自持和人性尊嚴，但是他的正義充滿陰性的負面能量。他痛恨人類老是擔心對和錯的區別，因為人類習慣依賴強者，只圖暫時的愉快輕松，被動消費上帝的善意恩賜，沒有勇氣面對痛苦和死寂。伊萬試圖通過魔鬼回歸信仰，通過憎恨人類來愛我們。他的精神和智慧把他推入瘋癲的極端，伊萬最終分裂。發燒昏迷的伊萬，由愛人卡捷琳娜攜帶回家，小說沒給伊萬明確的結局，這是陀思妥耶夫斯基人文主義和悲劇樂觀（尼采語）的詩歌境界，也許他被愛情拯救，也許永遠沉淪不還——實際沒并區別。

文藝復興晚期音樂家卡洛·杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo）以殘殺妻子和她情夫出名。幾百年來，殺人犯韋諾薩王子卡洛·杰蘇阿爾多的故事不斷被人渲染夸張，可是作為天才音樂家的卡洛·杰蘇阿爾多很快被人遺忘，塵土之下一埋就是幾個百年，要到二十世紀初期，才被現代音樂挖掘出來，為時已經太晚。

從現在留下的繪畫來看，卡洛·杰蘇阿爾多是個溫和靈性的書生，當然這類畫像不足依據。杰蘇阿爾多戲劇化的人生故事，今天的我們沒有權利和資格隨便評判。但有一點可以肯定，卡洛·杰蘇阿爾多跨越了社會準則的界限，殺生也可以看成他和魔鬼的交易，但在交易場的另一極端，無論地獄天堂，卡洛·杰蘇阿爾多的旅途不是我們凡人可以體會想象。那是酒神搗鬼，悲劇幕后的安排，我們旁人不知所故，不知所措。

卡洛·杰蘇阿爾多的人生經歷把他敏感的程度同樣推到懸崖邊緣，逼他關進內省的自我世界。卡洛·杰蘇阿爾多的音樂敏銳激烈，他對半音階走向的迷戀，對不和諧音的承受能力遠遠超過同時代的作曲標準。他閉門謝客，與人世隔絕，他的世界只有音樂，其他一切皆無。杰蘇阿爾多一生沉浸在音樂里面，他和繆斯做伴，和魔鬼戀愛，他狂喜狂怒，自虐自殘。他懷疑兒子不是自己親生，殘暴兒子的同時，演奏悲痛欲絕的迷離狂喜和人性慘烈的美妙音響，這和萊韋屈恩瘋癲之中殘殺無辜孩童，以及邀請朋友共享自己寂滅的場景異曲同工。在此瞬間，欣喜癲狂沒有區別，通過音樂，就在悲劇最最陰暗之處，超越的不是自身，而是轉化升騰的另一個存在和精神。

藝術要過“窄門”（Strait is the gate），人類文明亦無捷徑。社會倫理標準把自然物性的人和社會功能的人一截為二。我們把梵高視為不可理解的瘋子，把高更說成狼心狗肺的天才。我們把偏離常規的人事一概看成魔鬼通融的勾當——所有這些結論都是通過社會功能的倫理道德來判斷的。我們恰恰忘了社會準則是次序的監禁，是強加在自然人性身上的工具枷鎖。東方陰陽之說還算有點客觀。禪宗“山是山水是水，山不是山水不是水，山還是山水還是水”的三個境界比較客觀地體現了西方否定之否定的自然規律。尼采悲劇之中的誕生，魔鬼瘋癲的交易，同樣都是“山不是山水不是水”的疑問和否定之否定的必需，是離開常規的解構破壞，是陰性的開放狀態，也是新的生命之可貴。

不知我們社會功能的倫理道德怎么解釋神話傳說里面負背能量的升華超越。傳說中世紀騎士圣·喬治（St.George）殺死惡龍拯救公主，血濺之處，長出玫瑰一朵象征友誼愛情。這個傳說具有很多寓意深遠但又不大“正統”的版本。根據約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）的《神話的力量》（The Power of Myth），善惡之爭與社會道德無關，是自然能量之間的平衡關系，是一個你中有我、我中有你的自然整體。惡的勢力也有可能得勢，這樣，作為個體的圣·喬治就得化為泥土重新開始。傳說中的圣·喬治戰勝了代表黑暗勢力的惡龍，因為惡龍只是一種絕對能量的象征，所以殺死惡龍之后，圣·喬治親嘗惡龍敗血，以此與惡龍所代表的能量通融。盡管兩個故事立意結局不盡相同，但是故事背后的意味萬縷千絲。

《圣經·創世記））（Book of Genesis）中關于亞當和夏娃的故事——恕我褻瀆——也可以從不同的角度解說。不管天界的果實是詛咒還是知識，通過“邪惡狡猾的毒蛇”，打破天上樂園純潔無知的突破口是女人，如果去掉倫理道德和男女平等與否的社會表象，這是陰之于陽的初動。我們東方文化沒有西方文化揚陽貶陰的偏見，陰陽之說以陰為先，講究兩者之間的平衡。陰在西方文化里面是消極被動的能量，所以夏娃誘惑亞當，而不是相反。可事實上，夏娃陰性的能量是生命之始，是脆弱開放以待的無有，亦是“被動”引發主動的有無。早在一九四九年，西蒙娜·德·波伏娃在她《第二性》（Le Deuxidme Sexe）的第二部里，就有類似對于女性生殖器象征的詩意描寫。多年之后，再讀老子“知其雄，守其雌，為天下溪”，對“知”、“守”兩字恍然大悟。

現實社會里面，被詛咒的天才之瘋狂和夏娃的原罪一概都被現成的價值觀念唾棄，尼采悲劇的誕生更是一條毒蛇。但是這種不假思索和既成事實的否定，與自然狀態沒有多大關系，只是人為社會次序的不得而已。浮士德的梅菲斯托和萊韋屈恩的梅毒都是借口，是歌德和托馬斯·曼對人為社會共識的善意妥協，在這一點上，陀思妥耶夫斯基更徹底，因為現實也許更為可怕——我們自己就是魔鬼的一個部分。