藝文三題

認識克利

德國城市德紹（Dessau），一天，保羅·克利（Paul Klee）的一個學生，看到克利心不在焉地跟隨儀仗隊游行，在馬路中問數落方步。事后克利告訴那個學生，他在計算音樂的韻律節奏與腳下水泥板塊的距離及其關系。克利還特地拿出筆來，圖解流動的線條和一系列突進的長方形狀之間的關系——這個故事對我來說，非但毫不陌生而且自己常做。

早年，我在音樂和視覺藝術之間猶豫不決，痛恨庸俗形象化音樂，但又止不住在兩者之間鼓搗。小時候曾一度被“說服”缺乏色彩感覺，在以后的藝術生涯中，又不斷躲在音響世界羅列的方陣，更在藝術的溫床之中編織音網樂思。我熱衷不務正業的邊緣，缺乏“忠于”一個固定流派的“德性”。更過分的是，我總在課堂上把視覺藝術和其他藝術混攪一處，居然還和復調藝術掛上勾——所有這一切，都是自己踏過的冰天雪地，淌過的泥潭溝壑，一步一步過來的故事。然而雪化地解、春水融融之時，回頭再看，都是克利百年以前的腳印。

我知道作為音樂家的克利比知道康定斯基（Wassily Kandinsky）晚很多。以前只知他是一個古怪的畫家，掉在他人不太關心的色彩游戲和兒童世界里面。現在的我不只是喜歡他，更能感受他藝術生涯中的喜怒哀樂、酸甜苦辣。

說到繪畫和音樂的關系，我們自然首先想到康定斯基。這不僅因為康定斯基多產，畫面篇幅也大，他的藝術活動也許更加引人注目。可是對我來說，康定斯基在包豪斯時期的繪畫多少是他理論的圖解，尤其他在一九二三至一九二五年間的作品，做他《藝術的精神》（UbPr das Geistige in der Kunst）的插圖正好。克利則是另一回事。克利的繪畫更多個人體驗的微末，而且還是非常獨特的體驗。不知道克利和音樂的因緣，理解他的作品總會覺得缺點什么。

克利的獨特在于，他用單純的心態去感受，從繪畫之外思考繪畫的問題。和很多藝術家不同，克利在不同藝術的邊緣探索視覺藝術的可能性。今天的美術史試圖給克利歸類：表現主義、立體派、野獸派、超現實主義、抽象表現主義、幼稚繪畫、藝術之外等等，種類繁多，但就是無法包括克利。

我對克利在視覺藝術中追求復調對位準則的堂吉訶德式努力深有同感，看來古爾德不是第一個在復調形式中思考和體驗其他藝術形式的人。我就更不算什么。然而，我對音樂和藝術關系的興趣不止限于賦格之于結構、旋律之于線條、調性之于色彩的形式問題。這并沒有什么錯。事實上，前些日子在玻璃畫中，我能直接感受到它們之間的關系。但是很多年來，一直讓我感興趣的是藝術形式和社會形態結構之間的關系。我把多線條平行的復調結構和社會結構以及人事心態放在一起，我不覺得這是我的牽強附會。對我來說，克利關心的是兩種藝術之間的具體形式的關系，這和當時康定斯基的努力在同一個時代平臺上面，這里包括新維也納學派的阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）、阿爾班·伯格（Alban Berg）和安東-韋伯恩（Anton Webern），甚至可以帶上音樂舞蹈大師喬治·巴蘭欽（George Balanchine）。克利和康定斯基的藝術創作在相當程度上脫離了傳統視覺藝術的功能和視覺交流的圖像信息規則（code），以音樂藝術為前提，他們試圖在純粹語言形式之內，尋找視覺藝術圖像表皮之下的內涵。克利和康定斯基試圖通過視覺藝術形式的本身，開啟感官藝術內在的純粹語言和抽象形態的意味。他們的創造給現代主義提供了不斷創新的壓力，也給后來居上的藝術家以畫龍點睛之啟示。然而，今天的歷史開始了另一縱向的延伸，也使我們有可能脫離“創建”純粹抽象視覺語言的“當務之急”。藝術家不再被迫扮演預言家的角色，甚至可以選擇拒絕生活在現代主義里面。今天的我們，生活在抽象和具象，甚至直覺感官和思維概念并存的環境，抽象不再是另一個世界的夢幻，而是我們日常生活的伴侶。感官和思維從未真正有過分裂狀態。今天的藝術家更加關心藝術的宏觀問題，形式不再特別，可以是內容，也可以不是，形式更是一個借道的途徑，形式的問題永遠存在，但不再是唯一。通過文藝復興松散平行和感覺性的復調音樂，以及現代錯位平行的音樂和藝術，我看到今天文明的特殊形態。有意思的是，歷史上，幾乎所有的藝術形式都和當時的社會政治結構、信仰價值的模式形態有關。

歷史的發展并不抵銷克利對于藝術言語最為本質的思考和異議。他不但給我們提供了一個可以折騰的更大藝術空間，更讓我們看到，原創不是發明一個奇形怪物，而是來自反觀自身的體驗。

失樂園

當比爾·莫耶斯（Bill Moyers）問意大利歷史學家為什么文藝復興的音樂給人一種憂郁悲傷的感覺，專家笑了：“想象一下從禁欲自持的中世紀，跨入如此陽光明媚的人性物化和享樂主義的文藝復興，是自由自在的失落，使文藝復興的音樂籠罩著舊鬼新衣的陰影。”

表面看來，答非所問，與文藝復興音樂幾乎沒有直接關系。但是不知怎地，我覺得這段邊球相錯的對話很有意思，它們繞過史實和具體的音樂理論，接觸一個不太為人注意的文化現象和問題。

從中世紀單聲部《格列高利圣詠》（Gregorian chant）的單調音樂（monophony），經過中世紀晚期、文藝復興和巴洛克的復調音樂（polyphony），再到古典風格的主調音樂（homophony），西方音樂由早先自然簡明的單線條音樂，發展到繁復平行的多線條織體，然后再次回到單向回歸，具有軸心的穩定三角形態，音樂形式的轉變從某種意義上來說，直接反觀了社會結構、宗教文化和價值觀念的演變。

從文藝復興到古典風格，音樂由多線并進的散點透視到單線獨尊的定點透視，從層層疊疊的非中心織體到自我中心，盡管顛簸離異，但是依然回歸結構。通過巴洛克，音樂織體由平行多聲部的和聲重疊，漸漸讓位于固定在調性主控之下，階層（hierarchical）分明的金字塔建構形式。和其他西方音樂不同，古典風格具有固定的中心，和聲和結構不再游離不定。音樂通過以主、中、屬（tonic，mediant，dominant）為基礎的主和弦，把所有音樂因素統一在階層分明的大小調體系里面。音樂在一個固定的和聲框架范圍之內出界入界、有離有歸，在不平衡與平衡之間流動迂回。古典風格有個家室，可以外出旅游、長途短途不等，但是最終有個回歸。這種自然而然的動態加上中心有致的心理歸宿和回家休息的安全感覺，不但讓我們的聽覺感到愜意舒適，更是對于地球引力之內生存的人類，在生理和心理上的慰藉。就社會學的角度，這和我們階層分明的傳統社會結構有著相當的“同病相連”。

和古典風格不同，巴洛克的音樂，特別是中世紀晚期和文藝復興的音樂不是建立在單一調性中心的結構，音樂通過和聲對位、多層復調平行并進，相對獨立的線條重疊交錯，音樂不是中心的回歸結構，而是幾乎沒有開始也沒結束的音響編織。

在現代音樂里，復合線條的音樂織體被重新運用。表面看來這是復古之舉，實際全是另一回事。從貝恩德·阿洛伊斯·齊默爾曼（Bernd Alois Zimmermann）的《士兵們》（Die Soldaten）到格倫-古爾德（Glenn Gould）的《北方觀念》（Idea of North）和約翰·凱奇（John Cage）的Europera，我們可以清楚地看到復調的“思維”已不是簡單音樂結構上的概念，而是對于當代社會環境的人文思考。

今天，為了對付持續入侵的外來因素，自給自足排外自閉的傳統社會被迫相應開放，不斷調節平衡自己原有的體制結構。這種內外重疊交織、似連非連的銜接，逐漸形成今天社會的有機形態。在這并置錯交的環境里面，不再平衡的失落是我們身心角落的陰影，猶如有待一發的鐳素，一點一滴滲透進我們日常生活的細節。它們隱藏在內，小打小鬧，慢慢破壞，有待一日對著我們人為控制的成就反手一擊。

也許每個單一社會環境的上下文不盡相同，但有一點可以肯定，不同文化環境和傳統價值觀念被迫重疊，所有不同的社會結構不得不跟著相應改變。今天的社會環境和文化現象與網絡交錯的形態很有相似之處，各種文化現象相互刻印編織，層層疊疊的網絡是個有機的自在，沒頭沒尾，任意縱橫伸張。數量的增長和重復的堆積，使得具有軸心的階層社會松動解體。階層結構的金字塔社會模式被攪亂，傳統單一的社會結構被其他無數單一的社會結構并列重疊，上下左右的關系連接不斷被迫重新組合，社會功能不再依據傳統單一的階層次序周轉運作，傳統的階層社會結構慢慢腐蝕分化，新的社會環境在舊的模式之內交錯滋長誕生。這世界不再沿著單一的線性發展（好像從來也沒有過，只是我們無法知道而已），也不再是中心回歸的自我反觀。這是明天的現實，也是今天我的藝術。正是我們單一社會結構的固執，一點一滴消磨傳統社會的形態和價值，導致明天中心的解體，沒有上下左右的界域，無止無盡的衍生蔓延，失去地球引力的漂浮離異、瀟瀟灑灑。

這個現象和新近的網絡技術相互印證，但我個人并不以為網絡技術是促使今天社會演變的唯一因素，所有變化的基因是傳統社會內在發展的分支，是其本身的內變導致和促使網絡技術，甚至將來更為出奇的科技發展。相反，不斷發明的科學技術又將進一步瓦解傳統社會的結構和價值觀念，今天的網絡環境將會一并吞噬它和滋生它的母體，然而，這一切不全是科學技術的功勞和罪過，而是社會宏觀趨勢之必然。

我常在想，大概只有我們脆弱的人性的攪和，干凈有效的技術才會對于社會現實產生重大影響。是人類創造純粹的科學技術來和我們自己不盡完善的弱點糾纏。新的技術不是今天社會的圖解，而是社會發展至今，自然而然的反觀。因為這個原因，最有意思的好像不是科技發明，而是我們人類文化對于這種技術發展的反應。也許一天，我們在自己的發明之中生存演化，最終發現人為的創意和“破壞”只是自生自發的一個部分，或者之間根本沒有區別。

就Polyphonic Realities（復調現實）和其他藝術作品而言，我所關心的不是圖解今天社會演變之現實，也不是公子季札觀聞周樂，通過音樂體察國家興衰之音、帝王淫雅之聲，而是對于社會演變過程背后的結構形態思考反觀。不知是我的幸運還是命運的安排，我最不喜歡固定的中心和準則，所以我對社會演變過程之中，無始無終的多線條平行織體特別敏感。面對眼下社會文化的演化趨勢，我被多種社會結構重疊、文化透明交織的狀態吸引，在我今天面臨的多種言語和文化環境里面，我看到藝術形式和社會結構形態之間形影相連的關系。

我們正好處在一個質變的時代。個體的主觀能動遲早摧毀共性保護之下的個體，傳統金字塔的階層體制一定堅守陣地。然而，正是保護封閉自存的努力，最終摧毀封閉獨存的機制和結構。到頭來，我們都被整體拋棄，流落成為絕對意義的個體，同時又是無限空間里面無別與他的游魂。我們不再有所依靠，沒有國家，沒有民族，沒有思想意識和任何集體意識的保護，沒有地基吸引和歸宿，無光無色，只有透亮的自我，折射隱映其他物體的透明度，我們將失去作為我們的我，而被迫對付自己的我，就像佛陀面壁無有。這將是個不太容易的將來，可是很有意思，不是嗎？

偉大的專制

一早醒來，坐在琴上閱讀巴赫WTC第二冊降A大調賦格BWV 886。我跌跌撞撞，在譜中的調性記號、還原記號和變音記號之間糾纏，辛苦之間，漸漸發現聲部的進行常是數碼的關系，不是平行對稱就是錯位對稱的模進。對于視譜的我來說，這不是一個音樂理論和審美問題，而是一個技術問題。

視譜迫使我把所有的注意力都放在譜上。我沒有太多的時間光顧鍵盤，鄰近的琴鍵是由手對音程的間距感覺摸索而就。因為在時間流動的讀譜過程中，我不但要盡快看到特定調性之中的音，而且需要隨機應變，不時對付臨時的變音記號。如果說，我用拇指和中指對付大三度的C和E，這很簡單。可是如果E上突然出現b（降半音符號），形成一個小三度，手指拱門式的三度形狀不變，中指自然稍稍移動去就降E的黑鍵（#升和b降一樣，只是角度和位置不同而已）。在絕對的情形之下，如果兩個聲部在同樣音程度數之間平行，手指交替變換，架勢依然不變。當然，這種情形在音樂中不多，更加上黑白鍵之間的關系半度一度不等，具體情況還要復雜。因為樂譜沒有一定的規律，所以視譜之可怕，以巴赫的音樂為最。我提這個簡單的技術問題只是一個開題的契機。我的視譜能力有限，好在沒有旁人給我折磨，可以一路摸索下去。我全心全意和這上躥下跳的變音記號拼搏，體內卻慢慢滲出一縷非常奇怪的感覺，好像看似凌亂的音符背后，只是幾條或平行或漸漸錯離的簡單線索——一個簡單的物性組合和數理縱橫顛倒的游戲。

寫到這里，突然發現我的所謂“頓悟”沒有什么新奇，早被音樂學家干巴巴地闡述過了。可對我來說，這是一個身體力行的具體體驗。我一路讀譜，感覺是在玩弄固定的手勢和變動的姿態。然而游戲玩多了，我的手指，不是我的腦子，漸漸悟出一點似有似無的形體感覺。音樂在進行，不只是我的十指，更是我的軀體，感覺自己是在羅列一排井然有序的幾何方陣，就像今天放大的電腦圖像，有機的形象只是這物理數據的微型方塊引誘我們的一種錯覺。我突然感覺數據的魔網和緊箍咒的頭痛。我被威懾，一種莫名的恐懼，霧氣一般升騰蔓延，悠然纏身。

Great Tyranny！（偉大的專制）我起身離開鋼琴的瞬間，想到這兩個字。我們知道世上的暴君大多影響深遠。殘酷無情、以牙還牙的《漢謨拉比法典》多少維持了基本的社會次序；暴君秦始皇平定列強，統一了中國；彼得大帝改革的副作用一直延伸到他的皇孫皇后。例子無數，是益是弊，各種歷史評判的角度可以各據其理，反正矯枉要過正，過正之后，還是需要再去矯枉一番，這是歷史。

我們可以看出建樹的宏大和體系的完美與其最終的局限和反作用成正比例。也就是說，一種新的次序越有新意，建樹越是重要，模式越是完美，它最終的關閉形態也許越是僵死頑固，其最終的局限也許更為封閉。我們中國歷代王朝和文化如此偉大持久，現在就得付出相當代價。相比之下，美國的強盛歷時不長，但是今天也在開始還債。

同樣，對和聲和泛音的研究，使得西方音樂達到沒有一個文化能夠與之相比的水準。西方學者聲稱，以振蕩頻率為基礎的和聲泛音和音程分割是根據聲學的物理現象和人類聽覺的自然狀態。西方音響體系給人類創造了豐富的音樂文獻。可是，這個體系過分“完整”，到頭來的結局也是令人唏噓，就像我們的封建王朝，和世界上所有的封建體制相比，權力相對平衡牽制的官僚機制，加上機會相對均衡和人才疏通的教育體統，使得中國可以維持如此長久的封建統一。

與中華帝國當年的偉業和近代百年接踵而來的陣痛相似，西方傳統音樂體系之輝煌和最后的破碎也真的可歌可泣。印象派在東方原始的五音體系里面尋找靈感。對西方傳統和聲體系了如指掌的阿諾德-勛伯格過河拆橋，絕望到建立另一個音樂體系來代替；約翰·凱奇通過東方宗教哲學的無常和機遇，看到可以沖出完美牢籠的一線機會。印象派借題發揮，外國和尚好念經。勛伯格以法現法，目睹傳統之偉大，戀戀不舍，企圖制造一個試管嬰兒取而代之。約翰·凱奇沒有德國人勛伯格對西方傳統音樂愛恨交加的情結，他借道哲理，拐了一個圈子，盡管毫無“建樹”，倒真的掙脫出來。約翰·凱奇砸了西方傳統的音樂體系的鍋底，給后人留下重新開拓的一片空地。印象派是系統中的體系，只是有點異國情調而已，勛伯格的十二音體系是破罐破摔無系統的體系，約翰-凱奇既無系統又無體系，孑然一身。

乍一看，近代西方音樂史幾乎是場無用功的亂折騰，實際全是事出有因。所有一切標新立異的流派，宗旨只有一個，都是相對西方和聲體系、調性中心和各種律制“專橫”的反作用。這種“陣痛”是個健康的征候。我們人類歷史正在經歷一個前所未有的巨變，這還不是年歷概念上的世紀界限，而是社會結構和價值觀念本質的轉折。世上所有一切都在面臨解體和重建，也許還不是我們傳統概念上的“建樹”。我們身處舊世界的軀殼，透著明天的光亮。激進和保守派別都在努力拼搏，死死守住自己的陣地。可是就像我們去古代戰場憑吊，感嘆唏噓是因為眼前景象之無限，當時余地毫無的時空只是一個錯覺。我們今天不比古人幸運明智，我們同樣夾在自身特定的時空里面猶豫徘徊不知所措。現代藝術的陣痛只是一個寓意。我們生在她的魔咒之下。不談廣義上對于今天和明天現實的悲觀和躍躍欲試，就我這個對傳統音樂頗懷留戀的人，看到西方音樂專制政權的末日，不免有點悻悻。好在當今音樂世界是君主立憲，所以還有選擇的余地。