現代主義的黃昏：安哲羅普洛斯

一

波德萊爾寫過一首詩，名叫《黃昏的和諧》，詩中有這么幾句：

太陽在自己的凝血之中下沉。

溫柔的心，憎惡廣而黑的死亡！

收納著光輝往昔的一切遺痕！

太陽在自己的凝血之中下沉。

想起你就仿佛看見圣體發光！

（《惡之花》，郭宏安譯）

凝視而非目送，詩中雕刻著一張寫滿倦容的臉。似乎有一人，匆忙追趕著太陽的步伐，未能在它盛極一時之際分享光耀，卻最終趕上了余暉的籠罩。在別處，波德萊爾寫下《什么是浪漫主義》一文，文中寫道：“在我看來，浪漫主義是美的最新近、最現時的表現。有多少種追求幸福的習慣方式，就有多少種美。”兩處文字體現出一樣的情懷：賦予過往之物以溫度，并在心中擦亮火石。

作為一名晚到者，波德萊爾面對已成明日黃花的浪漫主義，唱響的并非是對往昔的挽歌，而是站在浪漫主義的黃昏中體驗圣光。這似乎是晚來者的幸福，在凝血中感受到下沉和吞噬時所爆發出的濃血之熱。伴隨著這股熱量，并裹狹著光亮，波德萊爾一一拂去浪漫主義畫家身上的風塵，用遠勝于有熱無光，或者有光無熱的文化史考古，重新審視了浪漫主義。

而到了二十世紀中后期，輪到現代主義處在人造的黃昏時，弗雷德里克·詹明信也進行了一番考察。與波德萊爾不同，詹明信似乎更熱衷于研究落日的色塊，沒有了圣光和凝血，沒有了內心的光亮和隱喻生命體的熱度，一切顯得那樣斑駁、含情脈脈。在劃時代的代表性批評著作《晚期資本主義的邏輯》中，詹明信考察了一系列在當時涌現的藝術形式，從現實主義文學一路小跑到現代主義文學，期間也忙不停地分析了當代其他藝術，甚至是搖滾樂的發展，各個藝術門類，順應著“能值”和“所指”之間的規律變化，成了連接著語言學和文化研究懸橋上的瓶瓶罐罐，搖晃著奏出了晚期資本主義的荒腔走板。

在一系列清單中，除去人們熟知的幾位現代作家和藝術家之外，詹明信在另一篇文章中提到了一個人，此人便是希臘導演西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos，以下簡稱安哲）。

在這篇題為《西奧·安哲羅普洛斯：作古的歷史，形式的未來》（Theo Angelopoulos：The past as history，the fture as form）的文章里，詹明信以慣用的分析方式，從形式和風格的判別開始說起：

對于我們在此想要闡述的問題而言，風格從許多方面來看確實是用以區分的關鍵因素：因為無論對于所有現代主義藝術門類，還是各種意識形態而言，它都是一個關鍵分類方法，各式各樣的現代主義者無不抓住這一點，得以在傳統中之上保住自己的一席之地。作為現代主義的最初促成因素，風格的涌現宣判了“現實主義”時代的總結（“現實主義”作為一種類別，鮮有和“現代主義”相似的地方，它只對我們當下語境中一種粗俗、討巧的斷代劃分來說才是有用的）……

但對于熟悉安哲的影迷來說，安哲如掌紋般清晰的風格就是長鏡頭（long take）。而這種基本的電影拍攝風格，自巴贊以來多為拍攝現實，展現客觀事件發展的慣用技巧。如若說安哲受到戈達爾等人的新浪潮風格的影響，將標記個人風格的拍攝技巧吸收入內，而這種特殊的拍攝技巧又恰是傳統的長鏡頭拍攝，這種說法無疑于同義反復。除此之外，作為一名詹明信定義的“晚期現代主義者”，安哲也不可能僅僅為了懷念二十世紀四十年代意大利新現實主義的代表風格，而在自己的掌紋中加入枯燥的懷舊風尚。事實上，安哲并非是一位中規中矩的電影導演。

早在湊錢進入法國高等電影學院（IDHEC）之時，安哲就如同典型的藝校學生一樣，對課堂上的電影教學嗤之以鼻。繁復的基礎練習，緩慢的技巧講演，使得這位早已蠢蠢欲動的青年人厭倦不已。某日上課，按慣例是鏡頭腳本的制作。安哲遲到，引起老師的不滿，作為懲罰，老師讓遲到的學生上臺在黑板上畫出自己的腳本設計，安哲討來香煙，公然在課堂上抽了起來，隨后在黑板上畫了一個大圓圈，并對不解的老師宣稱這就是他的腳本設計，一個“360°的全景鏡頭”。此番挑釁的舉動換來的是退學。但這個舉動對于安哲來說倒頗有幾分諷刺的意味。多年之后，當安哲成為標記希臘電影的代表導演時，當年那些完成學業的同學中，卻沒有人真正能夠成為導演。當然，姿態并非是一切。安哲的這個360°全景鏡頭雖在當時是一個玩笑，但多少包含了他日后典型的風格雛形。

按照詹明信的分析，風格如若真能成為現實主義和現代主義的分野，那么安哲的選擇并非如他分析的那樣如此涇渭分明。他是那種能在灰色塵封的現實主義蛹殼中，經過漫長的孕育之后，一身艷彩、化蝶而出的藝術家。其姿態并非如上世紀二十年代的先鋒派那樣莽撞，也不像六十年代新浪潮導演那樣橫空出世，這樣的特質讓人想起風格史上的福樓拜。

福樓拜“賦予平庸的現實以藝術的尊嚴”（略薩語）。而當人們一次次地領略《包法利夫人》的魅力之后將會發現一系列可以相互置換的主題概括。如若用一句話概括整部小說，那么“庸人的羅曼史”或者“浪漫的庸人史”將會是一個不錯的選擇。如若再深一步，將福樓拜的風格描述成“污穢的圣潔”或者“圣潔的污穢”，那么人們將會發現，在安哲的電影當中，所謂的風格也是源于這一切可以相互置換，看似背反但卻微妙地形成張力的特征當中。也正是在這個意義上，詹明信所言的風格標識具有啟迪的意義。

二

一般來說，所謂長鏡頭是指有一定時間跨度，其間不中斷的鏡頭，巴贊曾用它來體現某種感性的真實，它與蒙太奇所傳遞的敘事真實相對，是一個盡可能展現客觀性的技法。而當人們觀看安哲的電影時會發現，它的鏡頭雖然比一般長鏡頭時間跨度更長，但畫面內部所傳遞出的“真實性”卻似乎沒有達到機械的客觀和真實。這種特質安哲自己承認繼承自安東尼奧尼、溝口健二等人，但自第一部電影《重建》開始，對長鏡頭的獨特理解就開始出現。《重建》中的男主角回家，遭遇妻子的殺害。安哲在展現或者復原這一謀殺場景時用的是一個長鏡頭。女主角艾連妮在向警察敘述整個事件的過程時，鏡頭中先后出現了正在遭遇不測的男主角、倒下的男主角，以及用粉筆勾勒出的男主角遇害之后的輪廓。很顯然，在一個鏡頭中，安哲濃縮或者壓制進了整個事件的始末。而在屋內展開長鏡頭的拍攝，本身就是大膽的嘗試。因為長鏡頭如若想要展現一種感覺上的真實，一般都會用景深鏡頭進行拍攝，所展現的也是一個遠景的畫面，它以畫面中人物的漸近或漸遠的運動來體現事件的展開，給觀眾情感上的醞釀過程，從而使觀眾和演員在經歷的時間上具有一定程度上的對等性。但在安哲的鏡頭中，觀眾對時間的體驗是踏空的，事件的經歷者，那位被謀殺的丈夫同時給觀眾展現了自己受到殺害、陳尸和受調查的三個過程。除此之外，在整個畫面的展現過程中，女主角一直在向警察述說整個過程。安哲給人造成了一種幻覺般的體驗，仿佛這位遇害者為了配合講述，突然起死回生，重新將最終的結果逆推了一遍，并將它重新展現出來。這種幻覺般的體驗并非是簡單、不加任何閃回和蒙太奇的鏡頭加減并置，而是一種疊加的三次方，源自時間內部的微爆炸。這種突入時間內部的鏡頭處理方式，使得電影時間急劇內傾，它不以對空間的征服來體現時間消耗一藉以推動敘事時間向前拓展，而是在時間內部展現時間流淌。

如果說《重建》對謀殺的展示只是一種個體化的敘事，那么這種風格發展到代表作《尤利西斯的凝望》則成了一種歷史的跨越。在這部成熟之作當中，最為人所津津樂道的就是主角“參與”新年舞會時的場景。如影片前半段所交代的那樣，主角在電影中所經歷的時間是一九九四年。而當他隨著母親回到家中，一個長達二十分鐘的長鏡頭開始了。回家之后，一大家子人正忙碌著準備過新年。門開了，獲釋的父親回來，隨后喊了一句：“一九四五年新年快樂。”隨后，沒過多久，門又開了，來了兩個便衣警察，帶走了伯父，伯父被帶走之前扔下一句“一九四八年新年快樂”。門再次打開時，走進來一群人民委員會的人，他們開始四下搬東西，最后將鋼琴也被沒收，父親上前說了句“別理睬他們，一九五。年新年快樂”。最后，全家人聚在一起，要拍最后一張全家福，此時主角并不在畫面里，等待全家人全部站好后，母親對著畫面外招呼主角，主角應了一聲之后，從畫外跑了進來，但卻變成了兒時的模樣。整個長鏡頭最后推至一個近景結束，中間沒有剪輯一次。人們驚訝地發現，在二十分鐘的長鏡頭內，安哲展現了自一九四五至一九五。年間的家庭經歷，也就是說當出現在一九九四年的那位主角推開門時，他就開始進入對這個家庭變化的回憶中。盡管沒有用慣常電影在處理回憶時慣用的閃回，模糊等手段，但安哲的特別之處也不僅僅體現在用一個鏡頭來展現時間的演變。按照常理來理解，主角以一九九四年時的年齡走進一九四五年的歲月，最終退回到童年，這本該是一個逐漸倒退的過程，也就是說，時間的展現應該是一九五0/一九四八/一九四五。但是安哲卻沒有如此處理，他在鏡頭內部人為地分割出了三條時間軸，一條時間軸是從當下退回到一九四五年，其中以固定的人物設置來承擔。另一條時間軸是自一九四五年開始，時間不再和一九九四年相關，仿佛處在回憶內部，在一個封存的時間盒子內部，按照正常的時間規律向前推進直至一九五0年，期間以三個事件來承擔。最后一條時間軸是隱含的，它展現的是主角逐漸向后退縮，完成了一個年齡上的倒退過程，從主角和著樂曲退出畫面開始，直至母親召喚他重回畫面為止。而這一切還需記住，僅僅是在二十分鐘這個物理展現時間內完成的。在這里，時間內部的分割不是以某個具體可分的時間點為切割依據，而是以三個獨立單元的時間發展為基本分界，所營造出來的是超越過去和現在的粘稠狀態，這不是一種庸俗鏡頭分析所能得出的技巧流的展示。如果說安哲在《重建》中所體現出的是個體事件的“時間三次方”，那么在《尤利西斯的凝望》當中，安哲在處理整個戰后羅馬尼亞的變革時，以單個家庭為切入，演繹的是歷史事件當中“時間的開立方”。在談及有關時間向度的問題時，安哲做如下回答：

有些時候，我感覺過去是現在的內在部分。過去并沒有被遺忘，它影響到我們現在所做的每一件事情。我們生活的每時每刻都由過去和現實，真實和想象組成。

這樣一種對時間進行“立方”和“開立方”的處理，再加上真實和想象之間無接縫式的粘連很容易想到博爾赫斯，似乎也可以輕易地辨識為現代向后現代轉變的樣貌。詹明信大概會同意這樣的看法，并把它當作所謂“能指”涂上潤滑油后的滑動和裂變。但這樣的一種對于時間的處理方式卻依舊可以在典型的意識流小說中看到。其實也無需提到能指這一語言學概念，有關時間和想象，展現與真實的關系，向來都是意識流小說家的拿手好戲，源自柏格森的延綿理念，將液態時間進行固體化處理，所揭示的是現代美學理念下人類生存經驗中，對時間封存式的本質體驗。而和現代意識流小說家一樣，安哲借助時間的助產術，催生的是一種“真實的想象時間”，抑或是“想象的真實時間”，以此讓時間獲得了一種空間的雕塑感。

三

作為一名希臘導演，人們在評價他時很容易想到他身后背負著的厚重藝術史。它可以追溯到古希臘的史詩和悲劇。對安哲的系列電影進行復古式的招魂是容易辦到的，比如安哲的研究專家艾連妮（Helene Tierchant）就認為：“他的故事皆發生于希臘的歷史時空（自1900年至今），駁雜繁復的故事經常與歷史（史實）緊密相連，這就是證明。但是透過神話和戲劇結構式的敘述，導演超越了純粹的事實。同樣，日常生活就算再富戲劇性也只不過是個附加現象，真正的價值是透過戲劇——一場藝術家本身超越時間性的演出而重新獲得的。”當然，這里所說的時間性超越指的是對當下維度的飛躍，仿佛安哲在重新演繹經典的神話和戲劇。按照這一邏輯，不少批評家容易對號入座，將安哲的電影與古希臘的悲劇故事一一對應起來，從而進行當下內涵的揭示。確實，《重建》當中妻子殺害丈夫的故事有悲劇《俄瑞斯忒斯》中阿伽門農和克呂泰涅斯特拉的影子，而將奧德修斯的歸家和《尤利西斯的凝望》相互聯系起來則更容易。但是，作為對風格非常苛求的安哲而言，他不會只甘心用自己的電影壘砌起了卻歷史鄉愁的祭壇，更不會以自己的藝術作為圖騰，引領自身踏出尋根的步履。

就如古希臘悲劇家一樣，安哲喜歡用“三聯劇”或者說“三部曲”來表現自己的主題。在他的創作履歷當中，除去《重建》和《亞歷山大大帝》之外，另外的作品都分別隸屬于不同主題的三部曲當中。從早期的“希臘近代史三部曲”（《36年的歲月》、《流浪藝人》、《獵人》）到“沉默三部曲”（《亞瑟島之旅》、《養蜂人》、《霧中風景》），安哲分別完成了歷史和個人的演變探索，而在“邊境三部曲”（《鸛鳥的踟躕》、《尤利西斯的凝望》、《永恒的一天》）當中，個人和歷史重新又聯接在一起，其中個人的追尋和國家的歷史多次聚焦在邊界這一疏離的節點上。

從物理空間上來看，邊界線是一條極其曖昧卻又非常緊張的象征線條，多數時候，它就如同一條封印，橫在兩個不同的主權國家之中。如果僅從“邊境三部曲”所展現出來的表面內容來看，這幾部作品所聚焦的點是巴爾干半島。這個素有東歐火藥桶之稱的地方，由于聚集了包括希臘在內的多個國家、民族，自然也就有許多條靜止在那兒的邊界線，它給人一種歷史印記，仿佛這些線條天然地就成了引起若干沖突的導火索。而在安哲的電影當中，這一系列邊界線卻是流動的。這倒不是說安哲在通過電影，在為巴爾干半島的政治格局涂抹玫瑰色，也絕非通過界限的改變來傳遞自己的政治主張。讓批評者較為容易地聯想到的是這些邊界線的象征意義，亦即，這些線不僅橫亙在國與國之間，更成為了人和人之間的隔閡。但從個人風格的角度來看，這樣的聯系似乎過于簡單和蒼白。

在《鸛鳥的踟躕》（The Suspended Step of the stork）里，安哲將關注點放在了社會主義陣營瓦解后的希臘邊境，從中展現出了各式各樣的“邊界線”。片中最著名的一個片段里，上校單腳站立，如一只鸛鳥般懸停在邊界上，那邊的羅馬尼亞士兵頓時緊張起來。在這樣站立許久之后，上校說：“若我多走一步，就會身在別處，或者死去。”而這只是較為明顯的一個“邊界”，片中更為深層的邊界則以一條河流作為隱喻。

片中的記者跟隨上校在檢閱士兵時，士兵在一一報數之后，突然傳來一句獨白：“恐怖的是夜里河水流動的聲音”。這一句不合時宜的獨白，連帶著布萊希特式的間離效果，給影片帶來了突人內心蒼白的可怕的沉默。諸葛沂認為這是外在現實與內心現實的交叉點，正是憑借這一轉折，安哲打開的是人物內心在面對邊界時的疏落。這在影片中并非表現為慘烈的外部環境刻畫，整部影片雖然聚焦的是邊界，但除去隱約可聽見的槍聲之外，并沒有任何直擊沖突的場面，也絕非人物慘烈生活的直擊，安哲的才華在于，他突入人物內心無法言說的凝霜暗地，從中架起一架可供抽取荒涼的枝干，它吸收這種無形的養料，然后再在外部環境當中長出絮狀的蒼白之境，就如同湖邊那些蔓延的水草一樣，在流動的邊界旁，無所依從。在展現這一切時，安哲用天才般的場面調度，創造出了某種源于戲劇的儀式感。

影片中有一幕展現的是一群停留在木樁上修理電話線的工人。這些工人懸停在有形的柱子中間，鏡頭則是一個遠景。它給人造成的視覺沖擊仿佛就如同戲劇內夸張的人物造型所擺出的場景隱喻。電話線是用來通訊和溝通的，但鋪設這些線的工人，從遠處看卻似乎如同一個個無法穿越的符點，徒勞地用自己的虛無之態展現徒勞的穿越，而這些懸停在半空的工人的姿態，雖然可以“登高望遠”以視線穿越河流的阻隔，但這些工人卻以麻木而看不見的面龐對著電線桿，仿佛他們的存在只是一條從地面升到半空的邊界線。通訊的線卻無法溝通，眺望卻平添阻隔，這種深刻的反諷在影片中的一場婚禮中得到放大。那條流動的邊界，那條橫在一對身處異地的新人之間的河流，成了這場婚禮中的獨特場景。蕭瑟的冬日，沒有盛大的場景，只有河水在靜淌，河的兩岸分別站著要舉辦婚禮的新人。新娘將手舉在半空，對岸的新郎也伸手，兩人在各自的國界里對著對岸的愛人，在此地對著空氣而舞動，仿佛這場婚禮中，真正的舞者只是河流帶來的沉默。遙相對望的隔岸之舞并沒有帶來因愛情的結合而超越邊界的力量，其中的苦澀伴隨著槍聲，打破了觀眾心中企圖用愛情超越隔閡的力量。這一聲槍響打破了人們對神圣結合后對家的渴念。

安哲有一次去羅馬，遇見了在室內拍攝電影《鄉愁》（Nostalgia）的導演塔可夫斯基。兩人就“鄉愁”這個詞展開了爭論，塔可夫斯基爭辯說這個詞是一個俄語詞匯，而安哲則堅持認為詞根所包含的“nostos”是一個希臘語詞匯，意為歸家。塔可夫斯基最后讓步，說他不知道這是個希臘詞，但卻說：“鄉愁是俄羅斯靈魂和精神深處的一部分，這正是我感受到的！”但其實這種源自人們內心深處的本質情感是互通的，安哲則說：

家是什么？它是一個人同時感覺到自我和宇宙的地方。它并不一定是個真實的地點，這里或者那里，對于“希臘”也一樣，我不相信希臘只是一個地理位置。對于我來說，希臘要大很多，比它真實的邊界更深更遠，它是我一直在追尋的家。

于是人們發現，安哲試圖用影像打開的不是對邊界的超越，而僅僅是邊界的流動性。如若說邊界是一個臨界點，它的存在與空間相連，那么在安哲這里，構成這個空間節點的材料卻是歷史的塵土。歷史所揚起的塵土，自時間的遠處彌漫而來，在此刻的人物內心搖晃著一座空城。以河流為隱喻，它的變動，它的流動，使得安哲電影中的空間具有像時間一樣的流動性。他以詩性的觀察，轉動戲劇內部的場景之匙，讓緊張而繃緊的邊界線變得柔軟，從而使得一股用來區別、隔閡的力量成為獨特電影風格的標注，繼而成為人物機體內部一條有形的經脈。在這條經脈里流淌的是無法悠揚的歌聲。于是，邊界不再與家園相對，隔閡并不存在于天各一方，而僅僅在于家園內部無處治愈的心靈灼傷，這種典型的現代情感使得邊界就成了“流動的家園”和“家園里的流動”。對此，電影詩人自己說：

對于我來講，通過攝像機的跟蹤移動，空間像手風琴一樣舒展開來。在鏡頭和被攝物體的接近過程中，空間得到擴展，隨即又緊縮在一起。鏡頭連續不斷的流動帶來一種難以確信的靈動，就像永不停息的河水一樣。

四

時間的方程式疊加體現的空間雕塑感，空間的延綿所隱喻的時間流動感，安哲用自己獨特的長鏡頭將此兩點塑造成一種獨有的風格，它打破了長鏡頭既有的現實主義風格特性，內化出一整套現代主義的藝術美學。如若這種現代主義美學的特征足以成為安哲躋身世界一流導演的關鍵因素，那么這種特性也并非如詹明信所言的是一種現代到后現代的過度。安哲的確在風格內部展開了時間碎片的展示，但他打碎現實維度的時間，重新挖掘空間的內涵，重點在于勾勒出一幅現代主義美學下人們生存的真實境遇。時間在安哲的電影里之所以會以立方方程的方式得以展開和聚攏，那是因為時間連接著人們經歷、記憶和講述的核心體驗。如若安哲的電影真有某種神話的屬性，那么他的方式不是模擬神話，而是為現代人突入神話的固有模式構建一種可能性的舞臺。此類舞臺的搭建本身就需要一整套全新的藝術理念支撐。外部世界的分崩離析對人類內心圖景的整合具有一種召喚的力量，當一切既有的描述方式不足以承擔起重構的力量之時，藝術，抑或某種美學觀念就以自身創作能量重拾破碎的現實。通過重新模擬神話，并借此安頓二十世紀人類蒼涼的心境，這也是加西亞·馬爾克斯、薩爾曼·拉什迪、達尼洛·基什等人在文學領域的現代主義美學構成，而安哲電影背后所凝聚的美學張力，也正是意識流小說、殘酷戲劇所試圖描摹并且恢復現代人所經歷的荒涼的嘗試。正是在這個意義上，安哲的電影是處在現代主義黃昏之中的堅持。

當諸葛沂問起安哲有關電影和詩歌的關系時，這位電影詩人說：“詩歌是溫潤的露水，讓嚴酷的現實溫和起來，變得可以忍受。它讓影像有了深度，將你帶向別處。在那里，所有事物都能顯得如此迷人。”

二0一二年一月，安哲死于車禍。希臘三部曲的最后一部還在創作中。在探索了二十世紀種種苦難和疏離，讓觀眾注釋著黃昏凝血的落日，體驗了電影的圣光之后，這位電影詩人又回到了希臘本土，而按照安哲慣用的風格延續，希臘也僅僅是一個區域隱喻，他內心的伊薩卡是全人類的望鄉：

伊薩卡不曾欺騙你

即使你發現她并不富庶

到那時見多識廣的你，

自然會明白伊薩卡對你的意義。

（卡瓦菲斯《伊薩卡》，董續平譯）