“Art Nouveau”尋訪記

拜訪

我們很難真正清楚“拜訪”究竟是什么意思。

有這樣一些拜訪：

在愛丁堡的Writers’Museum拜訪三位蘇格蘭巨人：羅伯特·路易·史蒂文森、羅伯特·彭斯、沃爾特·司各特（Robert Louis Stevenson，Robert Burns，Walter Scott）。

在巴黎的拉雪茲公墓拜訪肖邦或者王爾德。

在萊比錫的托馬斯教堂拜訪約翰-塞巴斯蒂安·巴赫。

在紐倫堡拜訪阿爾布雷希特·丟勒。

在西敏寺（Westminster Abbey）拜訪那些偉大的國王女皇和那些偉大的英語詩人。

在歐洲拜訪“Art Nouveau”。

我想起早先讀過的一篇回憶晚年的沃爾特·惠特曼待人接客的文章。老先生將自己的胡須、衣物和房間都打理得干凈而簡潔。傭工簡潔地將拜訪者引上樓，在火爐邊，老先生背對著門口，擺弄茶杯。作者回憶道，初見惠特曼之時，和心中由閱讀而得到的先生形象，相去甚遠。如此拜訪，則是一邊確證，一邊修改，以完善一些完整的敬意。然而另一種拜訪——遺物、遺言、遺體、遺作、遺跡或遺留的影響：當我們拜訪某不再活躍于當下的現象或個體，與其說我們拜訪它們（他們），不如說我們拜訪自己。

關于上述例子：

在愛丁堡的作家博物館，拜訪的是三位蘇格蘭民族文化之“脊梁”，狹窄不擁擠的過道和房間，四處都是木制的，帶著不列顛島的潮；二十世紀五六十年代的錄音，播放用蘇格蘭方言朗讀的彭斯詩作和短篇故事；史蒂文森用過的拐杖、藤椅和筆，《金銀島》里提到過的酒壺、航海用具和傘；司各特某些故事的初版印刷樣品，一些最早的譯本展示著這第一位享譽世界的英文作家。

在巴黎的拉雪茲公墓。德拉克羅瓦、安格爾、肖邦、王爾德、雅克·路易·大衛、莫里哀、巴爾扎克、比才……不可勝數。看點是：被瞻仰者的行跡包裹著的被瞻仰的遺體。從墓的本身到墓周身留下的紀念品（比如王爾德墓旁總是不缺少涂畫的或不知如何制作的閃亮的唇印和寫著“thank you”或者“I love you”的紙片），再到以各種姿態佇立在墓邊的訪客：我們瞻仰我們自己的歷史——這個歷史與當下的交界點，即身前這個目光的焦點。

在托馬斯教堂。巴赫墓、管風琴和托馬斯男童合唱團，你很難說巴赫在哪里——他同時在這些地方。聲音組合、光線組合，或者冰冷的棱角與粗糙的大理石表面的組合，鮮花和蠟燭的組合，風衣的衣袖與口袋摩擦聲與小聲交談聲的組合。這些都是巴赫。為仍能合法存在的“一個巴赫”立法：這些就是巴赫。

在紐倫堡的丟勒故居。老婦人扮作老丟勒夫人，帶著游客們在擁擠的三層房里慢悠悠地走上一圈。她不講述，她演。第一人稱和第二人稱，“我”在火爐邊晾曬洗好的衣物，織毛衣，縫補襪子，“你”在工作室里做些素描或者雕塑。老婦人似乎自己宣稱是歷史上那位真正的丟勒先生的后代，工作室、廚房、起居室、餐廳，都擺置成“當時”的模樣：我們拜訪他的遺物，拜訪“當年”。

在西敏寺。大詩人，用英文作詩的，要么被葬在這里，和伊麗莎白一世化入同一片塵土和污穢；要么被祭奠在這里，和莎士比亞、艾略特一道，讓瞻仰者的目光圍著他們的名字——那些刻在石板上的凹痕——一圈又一圈地疊加。

我們所經歷的，我們所知道的：相反的。

我們總是先知道我們之所是，其次再知道我們之所曾是。

我們也總是先關心我們之所是，其次關心我們之所曾是。

我們總是知道我們在哪，卻并不知曉我們從哪里來，就像我們不知道我們要到哪里去。

很奇怪的念頭：多數人至死亡的那一瞬，也未能知曉自己從哪里來，自己“之所曾是”，即便在死亡的那真正一瞬，“之所是”正與“之所曾是”無限靠近乃至幾乎相觸。但是在死亡瞬間的過后，“之所是”被一筆勾銷，整個龐大的存在被一股巨大而寂靜的“之所曾是”所替代——每天都在上演的悲劇。

他們敘述起自己的歷史來，顯得那么陌生，好像那是一個另外的存在。好像那是屬于其他人的故事。我們離自己的歷史那么遙遠，它們幾乎與我們不相關聯。我們的歷史本身被歷史對我們所留下的影響所取消。我們用一些人名、地名或者將人名和地名用“邏輯”和“時間”串聯起來的故事，制造一些規整的幻覺，好像我們的歷史，除了這些遺留的影響之外，還有一些其他什么東西似的。我們的歷史并不存在。

我們之“所是”無比脆弱。它仰賴于我們對虛幻的歷史的信仰和對無意識的縱容。我們用我們“之所是”去涵蓋和描繪我們的創造——虛幻的歷史：按原樣重建古建筑，修復古樂器并用之演奏古樂譜，考證一首詩歌的版本并精細到每個詞。我們做這些時都帶著這樣一種信仰：時空之中仿佛已經被某份存在物占據了某一份額，即便戰火、朝代更迭、政治變革抑或自然力量都不可取消或否認這份既有份額，這時空份額相對于具體存在物而言仿佛就是他們的存在本身，是一種使在力量，是基督教的上帝，是自然科學的大爆炸，是一種不可阻擋不可逆反的源動力。我們依仗這使在力量的藍圖，可以無限次重現我們的歷史。

于是，列表中的最后一項——在歐洲拜訪“Art Nouveau”一變得同我此時此刻寫下此文這一行動是同質的：我拜訪，意味著我寫；我寫，即我拜訪。

起點

啟程和起點：互不充分必要。

作為“主義”的歷史和作為“運動”的歷史：時間的和空間的，啟程的和起點的。

“主義”還是“運動”：一種幻覺，認為作為“主義”的歷史與脫離歷史框架的“風格”更近；而作為“運動”的歷史，則與政治史、人物志走得更近。后者像是舞臺上的劇，前者像是舞臺本身。

“Art Nouveau”，主義還是運動？風格還是事件？

一八四八年，倫敦的克利夫蘭街（Cleveland Street），年僅二十歲的但丁·加百利·羅塞蒂家中，另外兩位也剛年滿二十歲的皇家美術學院高材生，威廉·霍爾曼-亨特和約翰·艾弗里·米勒，三人圍坐在一幅拉斐爾畫的復本前面。

一八四八年，對于政治史家而言，在歐洲范圍內，是不亞于一七八九年的又一個“大年”。革命火焰在巴黎燃起，很快便傳遍歐洲，到達海峽對岸的倫敦。

政治史與藝術史，好像有一種天生的聯系。似臍帶。但倘若藝術史欲獲真正新生，似乎又非剪斷不可。從此刻——三位“Pre-Raphaelites”端坐在這幅“亞歷山大里亞的圣卡特里娜”身前——開始之后的十年內，以這三位青年為中心的一些藝術家，幾乎改變了整個英國藝術界的面貌——從視覺藝術到文學乃至音樂——繼而又經由王爾德和比爾茲利之手進入歐洲大陸。

他們既是皇家美術學院的高材生，雖沒趕上“Sir Reynolds”的最初的美好時代，卻浸潤著伯爵身后遺留下來的深厚傳統——一條幾乎是亦步亦趨地沿襲著自拉斐爾以來的，尤其在十七、十八世紀的荷蘭發展到高峰的繪畫藝術傳統。這條傳統很快讓他們生厭。很難說一八四八之革命年，對于他們最終集結起來，從批判拉斐爾開始（并最終到達同一個終點），公然違抗皇家學院的“正統”，有無任何直接關聯。或許政治事件，放在其當下來看，對于藝術史的某些“起點”而言，往往只是點燃導火索的那根火柴（連導火索也稱不上）。藝術史固然如同藝術一樣是自足的。無論哪根火柴，都將遲早完成引燃。

從他們到佩特一王爾德一比爾茲利，從布萊克一華茲華斯一濟慈到他們，一樣遙遠而親密。

拉斐爾成為原罪。于是世人為他們尋找替代。模仿浪漫派的處理方式——布萊克、施萊格爾兄弟、諾瓦利斯或者蒂克，遮著眼走過刺眼的啟蒙時代和文藝復興，走向中世紀的溫柔鄉，在那里有騎士、玫瑰和酒；或者如布倫塔諾、克萊斯特，穿過滿是沿襲了千年的符號的耀眼沉重的圣堂，走向民間，在那里有色彩、不是符號的風景和歌謠。他們走向拉斐爾之前：拉斐爾是標簽，米開朗琪羅的莊嚴和宏偉，萊昂納多的肅穆和精準，成為了這標簽的兩則腳注，一并銷毀。他們走向前去，在特拉弗格廣場的國家美術館，維多利亞女王新添置了一批十五世紀的杰作：他們找到了，在早十五世紀的尼德蘭，揚·凡-艾克，那優雅的騎士，那高貴的歌者。他們走近阿爾布雷希特·丟勒，和約半個世紀之前的那批有著相似理想和品味的德國人一道，且歌且舞，那阿爾卑斯山以北的光和影，那萊茵河、多瑙河和易北河。

那批德國人活躍在十八、十九世紀之交，起初被稱作“Nazarener”（拿撒勒派），源自那位歷史上最偉大的拿撒勒人。他們對中世紀的追溯之旅，與德國浪漫派更緊密更同道。然而拉斐爾不是他們的敵人。拉斐爾和丟勒一樣，是他們的精神父執，是他們精神朝圣的目的地。他們組建于維也納，稱“Lukasbund”（路加兄弟會），他們身上，盡是虔誠的溫柔。隨后他們轉入羅馬。巴洛克、洛可可不能使他們在意。他們流連于五世紀至十三世紀的教堂遺跡，他們反復揣摩西斯廷的壁畫。于他們，拉斐爾、米開朗琪羅或者萊昂納多，與喬托、契馬布耶或者揚·凡·艾克，沒有什么古老的敵意。

“前拉斐爾派”兄弟們，之后也來到羅馬。西斯廷的壁畫顯得無關緊要，從佛羅倫薩一路而來的貝尼尼或許還存有呼吸，但從帕勒莫而來的喬托則顯得更加宏偉。他們將拿撒勒派們戛然而止的進軍調轉個頭，虔誠的溫柔變作溫柔的虔誠，于是三角型的圣母子和草地，變作從白色中醒來，坐在白色的床上，襲一身白袍，高大的天使加百利背對著的，披著紅色的長發，拖著沉重而凡俗的眼瞼的少女瑪利亞。

陷在幾何和代數之中千年之久的圣家庭——約瑟夫、瑪利亞和嬰兒耶穌——突然爆炸成了：（借用偉大的查爾斯·狄更斯的話）一個臟兮兮的紅發男孩穿著睡袍，像是在附近的排水溝里玩耍時被人戳了一下，一位跪著的婦女注視著他，她丑陋得可怕（假設真的有某種生物可以在一瞬間讓喉嚨保持那種姿態），她顯得比身后一些人更顯眼一些，像是法國某卡巴萊夜總會里的或者英國某個杜松子酒鋪里的怪物。

古老的敵意：一旦讓人選擇了兩方陣營中的一方，兩方才真正開始敵對起來。一切敵意便是一些對二分法的執拗。

這執拗在浪漫派身上，無論是德國人還是英國人，尚不明顯，在“前拉斐爾派”上明顯起來，而到二十世紀六十年代時，拉斯金漸漸遠離兄弟會，那位執拗的牛津學生——愛德華·伯恩一瓊斯（Edward Burne Jones）——找上了羅塞蒂，就像羅塞蒂當年找上老麥多克斯·布朗（Ford Madox Brown）一樣。北歐神話、中古騎士傳說、阿爾卑斯以北的民謠、彭斯的蓋爾歌謠、司各特的蘇格蘭傳奇，連結成一片廣袤不見邊際的巨大戰陣，向啟蒙以來的各門“正統”宣戰。

直到王爾德牽著導師佩特的衣褶加入進來。這些“正統”有了名分：道德的、政治的、福音書的、啟示錄的，種種。

王爾德第一次認識比爾茲利這孩子的時候，已經名滿天下，正在倫敦的某高檔賓館里寫《莎樂美》。比爾茲利毛遂自薦，請求為王爾德的劇作集配插畫圖。王爾德翻過孩子寄來的幾幅手稿之后，便決定去找尋他。

線條不再是幾何的，不再是能指的，線條只是線條本身。就像后來塞尚或馬蒂斯們對色彩所做的工作一樣。比爾茲利率先對線條做了釋放。被縛的普羅米修斯，重歸自由。不久后吉瑪德在巴黎，約瑟夫·馮·施杜克在慕尼黑，甚至安東尼奧·高迪在巴塞羅那，都做的是類似的工作。

核

事情都如此進展：太初有一，一生二，二生三，三生無窮。一之前是什么？太初？太初是什么？答案：一之前是二，是三，是無窮。

從一個起點，發展，嶄新的出現和創見的修改，隨后到達一個平衡，或者一個極點。因果被扭轉了，原先的因成為果，衍生出這個平衡（極點）的狀態，成為這個平衡（極點）的衍生：發展繼續。歷史在這個意義上是循環。

不論是前拉斐爾派、唯美派、后印象派、巴黎的“Art Nouveau”，慕尼黑和柏林的“Jugendstil”，荷蘭的“De stijl”，當維也納的“Sezession”登場之時，它們滑向這個凹點，平衡打破再形成，一些因果被扭轉，一場運動立下口號，一種風格有了標簽，一個事件有了“核”。

重新聲明一遍，我們拜訪的、標題叫作“Art Nouveau”的，可以魯莽地被理解為一些在同一時間段內先后活躍在不同空間域內的相互關聯的一組事件。如前所述，在法語區叫“Art Nouveau”（直譯為新運動），德國叫“Jugendstil”（直譯作青年風格），維也納叫“Sezession”（分離派、超越派）、荷蘭叫“De stijl”（風格派），在英國則是從前拉斐爾派到印象派、后印象派以及唯美派的綜合，另外在北歐斯堪的納維亞半島也有其他一些版本。

重申：維也納的“Sezession”便是這組事件的“核”。

而在世紀之交活躍于維也納的藝術家之中，又以古斯塔夫-克林姆（Gustav Klimt）為核心——不論是社交地還是學理地——那位被弗朗茨·約瑟夫授予哈布斯堡帝國最后一片光環的克林姆。那位嗜金又嗜血的克林姆。某種象征意義的：整個維也納“Sezession”乃至整個“Art Nouveau”，都是嗜金又嗜血的。其中，金代表金屬金和金的顏色，不代表資本錢財；血代表人之肉體、性和本能，不代表殘酷和殺戮。

我想那就是藝術的樣子。藝術是什么樣子的？我們習慣了與抽象概念的和平共處，然而一旦我們接受了某個概念，它們就像進入了我們內臟，或者成為我們的內臟，它所連結的——所喻指的——那些血管、器官（恰如能指與所指的關系）才是重要的，它們本身不再進入我們的意識。當我們重新剖解開我們的皮囊，它們是什么樣子的？

波德萊爾曾經將一位街邊賣藝的老人形容為“人類的殘渣”，假想：將所有的人，身上的渣滓污穢，精神的或肉身的，濃縮成一個個體。

克林姆的“吻”，在維也納藝術史博物館的正中央（從任何角度來看），似乎就是這樣一種濃縮的產物。假想將世間所有的吻都濃縮下來。如果可以，那么不正是眼前這金與血的交響？

“sezession”的核心們為自己造了一個軀殼（或者庇護所），在維也納城中，作為他們第一次正式集結地展覽一座專門建筑。麥克斯·克林格爾那后來被視做神龕一般的貝多芬雕像，被擺在主展覽廳的中央，《第九交響曲》在所有的房間里——這個人造軀殼里——飄動起來，克林姆捕捉下來，將其化為墻壁上的金色線條和光影。如今這座雕像被擺回到萊比錫，核心們也一一漸弱收尾，軀殼留下來，金和血色的線也還在，如同歡樂頌的視奏。

茜茜公主遇刺的事情已漸漸淡出維也納人的談資，弗朗茨·約瑟夫肺病加重，難以繼續他幾十年如一日的規律作息。匈牙利人民獲得了他們久盼的自治。波西米亞人們重申相同的訴求。

奧托·瓦格納（Otto wagner）在維也納建起一座又一座“光禿禿”的房。這些房什么也沒有，沒有從文藝復興到巴洛克、洛可可、新古典主義任何的裝飾，它們什么也不是，它們只是一些線條。可視化的線條。據說在皇帝辦公桌窗對面建起來又一座奧托·瓦格納之后，皇帝便不再拉開窗簾。

這些光禿禿的線條，垂直的或者水平的一窗不再成排，鐵柵欄也不再沿著坐標橫軸，屋頂也不再是一個幾何圖形的邊——很自然地，受到多數的市民和有教養的人的排擠。

比排擠和鄙夷更可悲的命運是漠視和淡忘。而這些線條在世紀交接過后的大半個二十世紀里，都落入了這最悲慘的命運。即便在巴黎。吉瑪德的“Metropole”地鐵站入口被按照原樣重建起來。人們從這里進出，偶爾能見到游人停下來拍照，大概他們認出了這些線條，或者認出了這份設計的作者。更多的人撫著欄桿，或者不撫，匆匆走過，去拉雪茲公墓拜訪過一些石板上的凹痕，然后混入人流。

爆炸

隨后便是爆炸。它們被緩緩地引向“核”，聚集完畢，則是進發：它們回到各自原先的位置，卻有了全新的軌跡。

慕尼黑、阿姆斯特丹、柏林、巴黎、布拉格。軌跡一變，藝術家攜帶著家當，叮叮當當地來到巴黎。因為據說巴黎是圣殿。人們擠在排水溝似的棚屋里，等待一張圣殿的入場券。

先是從波西米亞走來的穆哈（Alfon Mucha）。我第一次在布拉格認識他。他被與達利（Salvador Dali）放在一起，簡潔而全面的展覽。在擺滿穆哈的一間畫廊，似乎那些本身似書簽的畫作，成為這座房屋的書簽。我們在這既定的空間停留，拾起書簽，閱讀到下一個空間位置，再擺回。

在柏林的現當代美術館。特展“維也納與柏林：世紀之交的兩座城市的藝術”，正合我拜訪的路徑。穆哈一閃而過。隨即消失在另外一些身影里。就像那位偉大的莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt），另外一些活躍在世紀之交直到上世紀二十年代的女演員，成為畫布上的主宰。經過半個世紀的“Buegerschaft”加幾近一個世紀的“Bourgeois”，以及與這一個半世紀同時進展的工業化、復制化，蓬巴杜夫人被女神伯恩哈特代替，舞臺不再由御用文人和畫師搭建，舞臺由龐大的中產階級搭建。伯恩哈特們被中產的雙手舉起，推上舞臺，光影既落，她又回到這些手中。

有一種寬容：韻詩對無韻詩的寬容。

另一種寬容：陰韻對陽韻的寬容。

愛德華·蒙克（Edvard Munch）從斯堪的納維亞發出了“吶喊”，卡夫卡在波西米亞被囚禁，埃貢-希勒（Egon Schiele）在柏林的街頭素描，柏格森總領起直覺和意志的革命，奧托·迪克斯（Otto Dix）在戰壕里用畫筆捕捉血肉模糊和彈片橫飛，康定斯基在慕尼黑創立“藍騎士社”，馬里內蒂在羅馬發表“未來主義宣言”。

隨后又是一些反復：“新客觀主義”（Neue Sachlichkeit），“新現實派”，偉大的二十世紀——迷惘的一代，催生出達達主義一超現實主義和立體主義。反復的推論成為反復的反復，軌跡得以確定：藝術乘螺旋梯而上。

這斷章成了揚抑格，韻腳融入全章的根基，像陰韻。

陽韻到了巴塞羅那。安東尼奧-高迪的出場讓那些“起點”成為弱起小節，斷章改為抑揚格。維也納的展廳被從內向外翻出來，像是把口袋翻掏出來那樣，變成了整個巴塞羅那的中心。金燦燦的陽光，大教堂的正面，作為線條而不再承受重量的支柱，作為線條而不再呈遞游客和信息的拱橋、拱廊：巴塞羅那被他用一個支點翹起來了。“Art Nouveau”在這個翹起的一端。永遠不再融入斷章的其余。

廢墟

偉大的特納（J.M.W.Turner）來到愛丁堡，為城中央公園里的一組教堂廢墟感動不已，他回到旅店，拿出畫紙和素描筆，在那草叢中間消耗了幾個下午。隨后他回到倫敦。幾周后他乘著火車又來到陰冷的愛丁堡。這次他在那廢墟旁待了一整月。

在爆炸過后，全新的軌跡，適才跑上舊的理想，廢墟已經在那里。廢墟沒有“核”，特納如此癡迷于一些廢墟，帶有濃重的象征意義：印象派直到后印象派，不正是拋棄既存價值，賦予全新的平等價值么？這工作直到布拉克和畢加索到來之時又被重新開題，隨后流入現代派詩人和小說家的袖口。這廢墟便是完美的重構。

窗欞不再為了包裹彩玻璃窗，拱頂不再為了承受尖頂的重量，拱門不再為了出入訪客。它們成為一。它們只有在廢墟里，才是它們。否則它們就是某種關系。

德國詩人艾興多夫一篇感人至深的《大理石雕像》，描繪了一個廢墟：一座廢棄古老的大理石維納斯雕像，白晝時破敗無奇，沾滿苔草，及腰高的草木叢中，飛鳥走禽相擾；夜晚時則在月光和水面之間悄悄醒來——好像重新發現了自己的美，作為美之神靈，每晚如此，往復不已。

“Art Nouveau”之“靈”仿佛也如此。它在廢墟中——高迪的教堂、吉瑪德的地鐵站、克林姆特的美術館——沉睡。夜晚它醒來。