追尋隱秘的中心

一

土耳其作家奧爾罕·帕慕克的諾貝爾獎演說詞《父親的手提箱》是一篇機智有趣的文章，值得多讀幾遍。文章主旨是講述后殖民文化的困境，其感人之處是在于真誠，是以作家特有的誠實處理這個敏感又時尚的話題。身處兩大文明的交匯口，作者剖析自己的心跡，講述他的體驗、觀察和反思。他談到在一個貧窮的國度里從事文學的困難，談到他對先進文明既仰慕又畏懼的復雜心理，類似于契訶夫筆下的鄉下人；談到父親那只裝滿手稿和筆記本的手提箱，兩代人的文學之夢，他們作為歐洲文化“局外人”的熱切又孤獨的遭際……

該篇是理解作家創作的一把鑰匙。而它以作者父親的形象為線索，講述一段文學啟蒙和成長的故事，有時會讓人想到奈保爾的《父子家書》。父子結成共同理想的盟友；隨著時間流逝，兒子逐漸獲得成功，父親則落在后面；父親最終是以乞求的姿態，期望得到兒子的認可……聽起來似乎都有點悲喜劇的意味；其中的父親形象似乎也都含有自身文化的某種軟弱感和寂寞感。仔細一想，兩者還是有區別的。

奈保爾父子是典型的后殖民文化產兒，相比之下，帕慕克父子的文化背景要模糊一些。把奈保爾視為后殖民作家并無疑義，他來自殖民文化的身份是明確的；奧爾罕·帕慕克則是用土耳其語寫作的作家，他的祖國從來不是被殖民的國家，何來“后殖民”之說？他在文章中大談其后殖民文化遭際，以此作為文學創作的中心議題，是否有些耐人尋味？這樣的問題，在帕慕克身上自然是要比在奈保爾身上更引人注目。兩者之間的背景差異不能不考慮到，而此種議題出現在某個擁有古老文化傳統的非殖民地國家，作家的身份問題無疑顯得更敏感，也更曖昧。

在評論奧爾罕·帕慕克的近作《天真的和感傷的小說家》之前，首先談到作家的身份問題，談到《父親的手提箱》一文，這是因為作家的文學思考主要是圍繞后殖民的理論話語展開的。他說：“我覺得，父親讀小說就是為了逃避自己的生活，逃到西方世界中去，一如后來的我的所為。或者，對我來說，那時候我們讀那些書，是為了逃避自己的文化，它是那樣殘缺和匱乏。我們不僅僅通過讀書，同樣也通過寫作來拋離伊斯坦布爾的生活，踏上西方之旅。”

我們看到，某種文化的憂郁感滲入作家的心靈，一如包法利夫人那種外省人的憂郁，深感自己沒有處在舞臺的某個中心。對奧爾罕·帕慕克來說，所謂“伊斯坦布爾的憂郁”，主要是包含兩個方面：一是他在地緣和生活中的位置遠離中心；二是就文學世界而言，他感到自己離中心也很遠。文中強調指出，這個“文學世界”是指西方文學，而他作為土耳其人身處其外。這種對所謂的“中心”和“邊緣”關系的認知，與后殖民文化的定義如出一轍；奧爾罕·帕慕克的創作也是經由此種認知而加入后殖民文學范疇。

有關“中心”和“邊緣”關系的認知，在加西亞·馬爾克斯的《拉丁美洲的孤獨》和大江健三郎的《我在曖昧的日本》中其實都有暗示。我覺得奧爾罕·帕慕克說得特別坦率，不像加西亞·馬爾克斯的演說詞，帶有自衛傾向的外交辭令未免顯得過于鏗鏘有力。在前者的描述中，通往西方世界的文學之旅奇妙而刺激，既富于希望也包含恐懼；它向人展示文藝復興之后那個富于創造力的西方社會，也會讓人產生對自身社會的否定性提示，并且擔心被那個世界摒除在外，找不到自身的價值。那么，通往西方世界的文學之旅，何嘗不是在培育某種內心的黑暗？由文化的憂郁感所導致的精神分裂，正是此種選擇難以避免的結果。土耳其人可以選擇做一個傳統的土耳其作家，亦可選擇做一個廣義的后殖民作家。奧爾罕·帕慕克選擇成為后者，這就意味著要主動承受文化的自我分裂，以其虛無的主觀性體驗為根基，加入當代文學實驗。以加西亞-馬爾克斯為代表的拉美“新小說”，就其文化意識形態而言，也是基于相同的選擇和姿態。

二00八年秋，后殖民文學批評家霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）邀請奧爾罕·帕慕克為哈佛大學諾頓講座進行演講。他的邀請是有意義的。這位來自伊斯坦布爾的作家，以其地緣文化的微妙身份介入當代文學；與其說他是第三世界的文學優等生，還不如說是后殖民“雜種文化”的又一個代表。后殖民話語在后殖民批評家的搖唇鼓舌中，有時則因為過于姿態化而失去痛感和分寸感，變得不那么真誠，成為方法論意義上的學理標簽，甚至淪為民族主義膨脹和自我吹噓的詭辯。這倒不是說，作家套用后殖民話語就沒有這種毛病了；但毫無疑問，作家靠詭辯是寫不出好小說的。奧爾罕·帕慕克的講座主題是談論小說藝術，而他對小說的體裁特性及其演化的認識，是在遠離文學中心的某個地方，確切地說，是在他伊斯坦布爾的書房里，借助土耳其語譯文，靠閉門讀書和創作逐漸形成的，這一點倒讓人覺得不乏意趣。選擇這位作家做講座，即便不能給小說理論提供新的說法，至少也會帶來不同于歐洲作家的視野。霍米-巴巴的邀請，也許就含有類似的一種期待。外緣作家中，畢竟也不是所有人都具有他那種自我給定的身份和視角。

二

作為二00九年哈佛演講的結集講稿，《天真的和感傷的小說家》是一本薄薄的論著，譯成中文八萬字。六次演講構成六個章節，是一場連貫而有機的論述，表達了作者對小說藝術的認識。作者聲稱，他寫了三十五年小說，應該談一談對小說的認識了。而他所謂的小說是指“現代小說”，也就是“文學小說”，我們通常所說的歐式純文學小說，不包括時下頗受歡迎的類型小說；大體是指十九世紀和二十世紀的小說經典，《安娜·卡列尼娜》、《魔山》、《尤利西斯》這類作品。作為一名純文學作家，他是在“文學小說”的閱讀中成長起來的，自然就有了這樣一個范圍的界定。然而，即便是有了這個界定，范圍也仍是十分寬廣；歐美近代的“文學小說”極為豐富，小說修辭學意義上的演變相當復雜，實在是不容易講得清楚。那么，這個顯然是過于龐雜的論題，他是用了什么方法來處理的呢？

作者用的是蒙田的方法。從自身的閱讀和寫作體驗出發講述他對小說的認識；換言之，重點不在于理論化的闡釋，而在于表達“我”知道什么。此種本真的表述蘊含著一種樂觀的意識，用作者自己的話說，“如果談論我寫作和閱讀小說時都做了什么，那么我就是在談論所有的小說家以及普遍的小說藝術”。

這個蒙田式的“我”善于引經據典，娓娓道來，在讀者、作家和理論愛好者之間游弋，以這三種身份編織有關小說的定義。《天真的和感傷的小說家》一書的趣味就在于此。作者讀書甚多，熟悉當代敘事學理論和批評話語，將小說課的講義寫得很漂亮。他描述自己如何沉湎于小說閱讀的快樂，尤其富于文采，頗有一點普魯斯特的味道。

作者顯然是懷著愉悅感在品味小說這個概念，此種愉悅感有助于激發理論思考的興味。和米蘭·昆德拉一樣，奧爾罕·帕慕克秉持“小說中心論”立場，不僅認為小說是最具表現力的文學體裁，而且認為這種藝術的認識論特性也最為重要。作為現代人，閱讀小說仍是在“尋求或許會給生活賦予意義的教導和智慧”，尋找那種事實上已經失落的“總體景觀”的感受。

作者認為，“我們在想象中將詞語具象化的方式”，關乎對小說藝術基本特色的理解。他引用西班牙哲學家奧爾特加·加塞特的觀點加以說明，后者在論述《堂吉訶德》的著作中指出，閱讀冒險小說、騎士小說和通俗小說是為了看到情節的進展，而閱讀現代小說（“文學小說”）是為了感受氛圍；它就像一幅風景畫，包含的敘述內容很少，但是更具有價值。

這就是我們談到“文學小說”時通常說的一句話：小說敘述故事，但小說不僅僅是一個故事。敘述乃是一個具象化的過程，“從許多物品、描述、聲響、交談、幻想、回憶、信息片段、思想、事件、場景和時刻之中，故事才慢慢地浮現出來”；通過詞語的具象化形成的敘述，是一種將日常事物轉化為整體性形象的審美體驗。閱讀“文學小說”，不管它是含有豐富的敘述內容，還是很少含有敘述內容，我們都會被帶入某個世界，也就是經過意識轉化而逐漸形成的一個“圖畫性”（visual）世界。

除了“詞語繪畫”這一說，此書談得最多的還有“中心”的概念。

“小說區別于其他文學敘述類型的特點是有一個隱秘的中心”；“在精心構造的小說中，一切事物都互相關聯，這整個關系之網形成了小說的氛圍并指向其隱秘的中心”；“為了在作者向我們展現的宇宙中發現意義和閱讀的快樂，我們感到必須要追尋小說的隱秘中心”。

那么，什么叫“小說的中心”？

“小說的中心是一個關于生活的深沉觀點或洞見，一個深藏不露的神秘節點，無論它是真實的還是想象的”。從閱讀的角度講，“因為確信小說擁有一個中心，我們會認為某個看起來無關緊要的細節也許是重要的，感到小說表面每件事物的意義也許是另一番樣子。小說敘述會引發種種內疚、偏執和焦慮的感覺。我們閱讀小說時體驗到的深度，那種書本讓我們沉浸在三維宇宙的幻象，來自于中心的存在”。從寫作的角度看，“如果我們必須相信寫作過程中存在一種神秘因素，我們應該更為合理地認為，這個神秘因素就是中心，是它接管了整個小說。……有經驗的小說家知道隨著自己的創作，中心將逐漸呈現，其作品最具挑戰性、最具價值的層面就是尋找這個中心并將之帶人焦點。”

閱讀（或創作）“文學小說”因此是一個追尋中心的歷程。表面的細節固然給人快樂，探索中心卻無疑是更重要。奧爾罕·帕慕克對小說藝術的基本特色的理解，主要是如上所述的兩個方面。

三

作者的小說觀亦可簡化為兩句話：其一，“小說里的景觀是小說主人公內心狀態的延伸和組成部分”；其二，作家和讀者都必須“追尋小說的隱秘中心”。這兩句話似乎都談不上有特別深湛的意義，但照作者的說法，現代小說的奧秘幾乎是盡在于此。

小說理論或小說修辭學通常探討的人物、主題、情節、時間等議題，在他筆下干脆被揉進以上兩點的論述，也就是他認為的小說最重要的兩個特性——“景觀”和“中心”之中。要把握作者的術語和觀點，還須作一番補充介紹。

首先，“景觀”一詞代表著小說高度組織化的敘述肌理。作者說，我們所謂的“情節”只是一條前后相繼的線索，本身并不代表小說的材料或內容；情節帶來的是文本中數以千計的“小節點”的分布，包括敘述主題、分支情節、心理細節等，構成相互聯系、不可縮減的敘述單元。讀者通過小說中某個人物的眼睛，逐一觀看這些小節點，并且將它們和主人公的感情與知覺聯系起來，這構成小說藝術的黃金法則，即總體景觀中的一切都是“主人公情感的、感覺的、心理的世界的必要延伸”。

我們所謂的“時間”可以分為客觀時間和主觀時間，而小說里的時問是人物的主觀時間，不是線性的客觀時間。人物之間的關系包含對客觀時間的分享，通過共同經歷的事件讓讀者辨識出來，諸如地震、戰爭、新聞報道、季節變化等，其作用猶如統一諸要素的畫框，賦予小說總體景觀及某種歷史感。這是客觀時間的意義。現代小說，尤其是現代派小說，讓讀者關注自己的主觀時間體驗，借助于小說敘述，理解以前未被重視的種種生活小節，讓它們被意義浸透。

以托爾斯泰的《戰爭與和平》和詹姆斯-喬伊斯的《尤利西斯》為例，這兩部作品都有共享的客觀時間的存在，而“其深沉、隱秘的中心與歷史無關、而關乎生活本身及其結構”。這就是說，客觀時間的存在讓敘述接近于歷史，甚至產生處在“歷史的褶皺”中的幻象，但小說“隱秘的中心”卻不是在社會、歷史的連接點上發現的。這就意味著小說“景觀”真正的構成是“我們生活和情感的零碎細節”，屬于個人的時間和時刻，不可縮減的敘述小節點，也就是納博科夫所說的“神經末梢”。小說有別于其他種類的敘事，有別于其他文學體裁，主要是在于對情節、時間這些要素的認知和處理。

其次，“中心”的定義盡管重要，卻好像有些神秘。作者在書中反復做了解釋，但未用一個恰切的例子說明何謂“隱秘的中心”。他說作家是憑直覺感知到有這么一個中心存在，它在寫作中逐漸呈現出來，又不至于太清晰，因為意義被揭示得太清晰，敘述就顯得單調了。除了個別例外，類型小說沒有“中心”。“中心”也并不等于主題。那么，它究竟是由什么構成的呢？

答曰：“就是構成小說的一切東西。”

這個回答將“中心”和“景觀”連結了起來。以中國山水畫為喻，作者闡釋說，“無論我們如何迷戀每一棵樹或每一座懸崖的神奇、奇特和美，我們仍然不會忘記這片景觀之中深藏著某種更為神秘的東西——它比其中包括的所有單個樹木和物品的總和更加深刻、更加有意義”。也可以說，作家創作故事和細節，或是由于實際體驗而有吸引力，或是由于想象的天賦驅使他（她）那么去寫，但是，“小說中呈現所有這些成分之所以能夠以其美、力量和逼真的屬性發揮效能，是因為它們指示一個隱秘的中心，而且讀者行進在書中的時候也是在追尋這個中心”。

以麥爾維爾的《白鯨》為例，小說敘述與其中心之間的距離顯示了小說的精彩和深度。我們持續感到中心的存在，不斷追問中心的位置，不斷改變我們的想法以回答這種追問，而這個距離的產生，一方面是由于景觀內在的豐富性和復雜性，另一方面是由于中心的呈現本身需要一個精煉化的過程。即便是像陀思妥耶夫斯基這樣的大作家，也不得不通過“試錯法”來逼近一部小說的中心。《群魔》的修改便是一個例子，說明要捕捉“隱秘的中心”是何其不易；而它不僅是存在的，而且最終決定一部作品的成敗。

通過以上撮要轉述，把作者的小說觀介紹得更加清楚一些。總的說來，“中心”的概念雖說有些神秘，卻也不乏形而上的清晰定位——其存在是賦予景觀以秩序，從而顯示小說特有的真理、美感和力量。因此，奧爾罕·帕慕克的小說觀亦可縮減為單獨一句話：

小說藝術最顯著的方面是它以主人公們感知世界的方式連同他們所有的感知，將世界呈現給我們。

四

《天真的和感傷的小說家》一書篇幅雖小，架構還是較為宏觀。它談的是小說這種體裁的基本特色，顯然并不滿足于一般性概括，而是要激活那些僵化的觀念積淀，做出他自己的理論化表述；或者說是要將常識的窺視孔揩拭得干凈些。例如，文中這樣說道：

“前現代的敘事長詩都是從讀者的視角描寫世界”，“在這些敘述中，主人公通常被置于一幅景觀之中，我們讀者則在景觀之外”；“小說與之相反，它邀請我們走進圖景”；“小說里的景觀是小說主人公內心狀態的延伸和組成部分”。

“小說家感到兩種平行的責任：一方面，通過主人公的眼睛設想并觀看世界；另一方面，以詞語描寫物體”。“閱讀小說的真正快樂在于可以不用從外部，而是直接從生活在小說世界里的主人公的眼睛觀看那個世界”。

談到他發明并反復強調的術語“詞語繪畫”或“圖畫想象”（visual imagination），作者甚至將《圣經》的名言改為這樣一個公式：“太初似有畫，但須以言述之。”

說得機智，而且富于天真的信念！這在論證森嚴的理論著作中是不易見到的。以協調而生動的方式，將讀者和創作者的意識活動內容予以詮釋，以此揭示小說藝術的基本特性，并將作者如何看待小說的態度鮮明勾畫出來，這是《天真的和感傷的小說家》一書的特色或長處。

書中有些觀點值得進一步加以探討。作者花很多篇幅談“詞語繪畫”，并對“圖畫想象”（visual imagination）和“詞語想象”（verbal imagination）做了區分，認為托爾斯泰所代表的“圖畫想象”最能夠體現小說藝術的本質。這么說也許無可非議，然而，過去這三百年問，“虛構性”是如何被小說家運用的，這個復雜而迷人的議題，僅在“圖畫想象”的視角中是難以被充分探討的。作者以中國山水畫為喻，說明現代小說的體裁特性，美則美矣，未免籠統了些。小說這種體裁的認識論特性和人類學特性，似乎不宜停留在靜觀式畫卷的類比之中。現代小說仍是一種在獨特性和范式性之間爭取平衡的敘事藝術，就其體裁特性而言，“圖畫想象”或許只能說是它的一種非基本的基本特色。

書中屢屢談及的《安娜·卡列尼娜》，代表作者理想的小說模型，也只是局限于“圖畫想象”的分析，忽略了此一時期歐式小說的某些基本特點。人物的性格描繪和傳記性圖式的展開是十九世紀小說的主要范式，也關乎小說家對時間的處理。作者推崇托爾斯泰式的“圖畫想象”，又淡化甚至否認人物性格或人物典型的意義，對傳記性圖式的展開亦不置一詞；而他對“敘述小節點”的重視，對主觀時間體驗的關注，將歷史從“隱秘的中心”驅逐出去的做法，凡此種種，說明他和納博科夫一樣，是以一種后現代的眼光看待小說藝術。可以說，作者對“總體景觀”的描述，多以十九世紀經典作品為例，似乎傾向于傳統敘事法則，而其立足點恐怕還是在于“結構性游戲”，一種后現代的詩學意識。

后現代的詩學意識，在卡爾維諾的諾頓講稿《新千年文學備忘錄》中體現得更為顯著。卡爾維諾有關“輕”和“快”的闡釋，秉承結構主義詩學，試圖在馬賽克式的文學史譜系的鑲嵌中確立他自己的美學價值。他以“純詩”的趣味介入小說美學，讓人看到小說藝術也能趨向于馬拉美式的精純和絕對。這自然是一種了不起的追求。而他那些隱喻性極強的、才華橫溢的論述，如果用之于小說研究，總讓人覺得是有股子怪味。以形式的先驗含義暗示形式，仍是一種形式化的山重水復，最終難免要鉆進自己設立的觀念的囚籠。

《天真的和感傷的小說家》既展示它對“總體景觀”的樸素意識，顯示它對小說藝術的樂觀信念，也注入后現代詩學的“輕逸”和“片面”；有時候是調和論，有時候是決斷論，其構架雖則較為宏觀，理論邊界卻不夠明確，讓人難以在理論上感到滿足。有些部分的表述也欠凝練（第五章“博物館和小說”）。另外，從席勒的論文借用的“天真的”和“感傷的”這對概念，總的說來，似乎不是談得很有意思。

小說家多半是唯名論者，理論家多半是實在論者。要求小說家建立自洽而嚴密的理論體系，恐怕沒有必要。普魯斯特那本奇妙的論著《駁圣伯夫》，其觀念的精純和啟示性，也并非得力于某種體系化的理論構造。

五

奧爾罕·帕慕克自稱是“一九七0年代在土耳其成年、自學成才的作家”，他所在的文化沒有讀書、寫小說的深厚傳統，幸賴其父親豐富的藏書，才得以飽覽文學讀物，并立志成為作家。《天真的和感傷的小說家》表達一名非西方小說家對西式小說的熱烈追慕，同時也不忘記表達他的抗辯。

例如，作者認為，西方文學對人物性格的重視是夸張的，可以說是一種“人為的構造”；日常生活，尤其是第三世界的生活中，其實是找不到那些人物性格的。這是書中提出的一個最具抗辯性的觀點。

如果現代小說正像讓-貝西埃所說，是展現“個體主義的人類學視野”，或者像高爾基所說，“十九世紀歐洲文學和俄國文學的基本主題，乃是跟社會、國家、自然界對立的個人”，那么是否可以說，人物性格的構造不僅僅是來自于日常生活，而且還來自于觀念的塑形力？我們在司湯達、巴爾扎克、托爾斯泰等人的創作中看到的人物形象，不可能只是基于經驗的篩選或組織，至少也是意味著精神的某種反思性介入。斷言“小說里的景觀是小說主人公內心狀態的延伸和組成部分”，多少也是在說明內在真實之于人物性格的意義。作家的人格、思想和觀察力，時代的思潮和總體文化氛圍，文學史的演化和作用，都是這種“人為的構造”的決定性因素。只要想想同一時期法國文學中，于連擁有不少姑表弟兄（巴爾扎克、喬治-桑筆下都有同類人物），也就不難明白，奧爾罕-帕慕克所要爭論的并不是一個文藝學的問題，而是一個文化傳統或歷史狀況的限制性的問題。我們可以說，西方文學對人物性格的重視并不見得有多么夸張，但學習西方文學的非西方作家在這個問題上或許會感覺到焦慮，是哈羅德·布魯姆所說的那種“影響的焦慮”，并且攜帶著一個后殖民的背景。

類似的焦慮在奈保爾的創作談中亦可見到。奈保爾甚至說，華茲華斯詩中的那朵水仙花對他這樣的熱帶居民是沒有意義的，因為他沒見過。他還說，用狄更斯的模式描寫他那個貧窮狹小的西班牙港是不行的，有悖于他所見到的日常生活。他如此定義自己的后殖民身份：英語是他的語言，英國文學則不屬于他。

維特根斯坦曾說過，“傳統不是一個人能夠學習的東西，不是他想要的時候就能撿起來的一根線；就跟一個人不能選擇自己的祖宗一樣”；“缺乏傳統的人想要擁有一個傳統，就像是一個人悲傷地去戀愛一樣”。

后殖民的問題，有關“中心”和“邊緣”關系的認知，那種身份的敏感性，那種犬儒式的孤獨和抗辯，不是批評家炮制出來的學術時尚，而是文化和歷史的特定產物。對后殖民問題的表述，采取過分精明的自衛性立場，或是流于機械性的學理操作，會降低這種討論的嚴肅性，甚至會淡化這個問題的悲劇意識。奧爾罕-帕慕克的西方文學之旅，一方面是維特根斯坦所說的那樣，無疑像是在“悲傷地戀愛”，一方面是他在《天真的和感傷的小說家》中所顯示的那樣，機智、赤誠、具有樂觀的信念。他毫不諱言對歐式小說的迷戀，并在書中將他的熱情和感悟傳達出來。我認為這一點是非常可貴的。他不是那種徒自傷悲的邊緣人，更不是那種外來的觀光客，而是悉心學習，富于敏銳的探索精神。在評論這部薄薄的論著時，我們不應該忽略這一點。在他身上，文化的自我分裂是跟這種探索精神聯系在一起的；他的西方文學之旅所隱含的悲劇感，因此能夠展示出積極的意義。如果說他的論述做不到像普魯斯特的《駁圣伯夫》、卡爾維諾的《新千年文學備忘錄》那樣精深和出入自如，而這一點主要也是由于傳統和文化背景的限制，那么我們也應該看到，在努力和不屬于他的傳統結合時，他的探索和思考所留下的印跡。

在此意義上講，《天真的和感傷的小說家》是一部需要認真看待的著作，也應該激發更深入的討論。追尋小說的“中心”，也就是說，對現代小說的范式和獨創性問題的探究，或許不是普通讀者所關注的，卻能夠說明作家何以如此嚴肅地要和一個不完全屬于自己的傳統結合。文化身份的自我分裂，不是這本論著設定的視角，而是其觀念意識所觸及的一種現實“景觀”。我覺得奧爾罕·帕慕克是一個直面現實的作家。他不像那些調子高昂的民族文化一元論的鼓吹者，既難以承受主體的分裂，也無力將這種分裂性轉化為創造；他們像是一群被嚇著了的小男生和小女生，在夏娃分開的雙腿間，閉起眼睛說夢話，露出神經質的怨忿。

二0一四年一月十七日 杭州城西