最神秘的容顏

一

那雙眼是你最先注意到的（圖1）。它們看起來有點怪。不全然是眼神失焦，更是一種空洞。

它們的形狀和大小也不大對勁。太相似了，左眼和右眼。側臉四分之三時，眼睛不該是這樣的吧？

還有那只手。確實有些小。食指也未免太長了點。而且，它到底在指什么？

真正出人意料的是，連頭發也成了問題。除了那些細長的煩惱絲，垂在他臉孔左側的還有什么？就算帽子有流蘇，也不可能垂在他的頭發之前。

草率到這等程度，確實難以置信。身為畫家的他，癡愛頭發。連動物的毛皮也能讓他興奮不已，好像每一根毛發都擁有生命，他必須細心呵護，一筆一根地植入畫面里。

但無論這幅肖像有多少缺點，它還是值得表揚。畫家用的是頭尖鍍銀的畫筆，在磨了一層粉末的紙上素描。因為畫下的線條無法抹除，落筆時不容有誤。只有對自己的技術信心百倍的人才敢如此作畫。

最能讓這幅“銀筆畫”中的所有瑕疵顯得無關緊要的還是畫家的年紀。作畫時，他年僅十三。想必這也是藝術家本人指望我們縱容他的理由。要不然，他怎么會在三十多年后特地加上這行附注？“此畫作于一四八四年，尚且年幼的我對鏡自畫”，丟勒（Albrecht Düirer）如此寫道，然后簽上自己的姓名。

無疑是依靠這樣的畫作，年幼的丟勒才終能說服父親，讓他把自己交給紐倫堡名氣最大的畫家當學徒。就這樣，父親失去了一個能夠繼承自己金匠業的徒弟。

真正倒霉的還是那名畫家。一旦新學徒替他打完三年的工，學會了所有技巧，他自己便不再是城中最優秀的畫家了。

二

童年肖像九年后，丟勒完成了生平第一幅油畫自畫像（圖2）。如果在此之前他還用顏料畫了別的自畫像，那些作品都沒幸存下來。

他用油畫再度展現自己容貌時只有二十二歲。柔嫩的皮膚，幾乎完全光滑的下巴，讓丟勒看起來更年少。

這一次，他還是采用了弗拉芒畫家艾克（Jan van Eyck）百年前開創的四分之三側臉角度。畫中的丟勒徑直看向我們，但他的目光有點呆滯；他的神思似乎飛到了別處。

和最早的自畫像一樣，這里的左眼有點不自然。或許這要歸咎于丟勒用的鏡子。那時的鏡子多半是凸面的。雖然比較容易制造，但這種鏡子會讓鏡中影像大幅變形。如此說來，丟勒畫中笨拙的左拇指、略顯過寬的右臉頰也就可以理解了，更不用提寬厚得不成比例的后脖頸（不過，在1522年的一幅自畫像中，丟勒又畫出了這種模樣的脖頸，所以，他的上斜方肌肉可能真的特別發達）。

比較十三歲和二十二歲的兩幅畫像，還能發現，在這期間，丟勒和所有經歷青春期的少年一樣，開始把心思花在自己的形象和裝束上。他依然留著長發，發色是帶著微紅的金黃；穿的是低領的百褶衫，比當時大部分男裝的領口都要低。整體效果其實有點娘。只需在臉孔上作點小改動，這幅畫便可成為一張思春少女的肖像。

大約就在丟勒畫這幅肖像的時候，他的父母為他定了親。這么一來，他手中的那束刺芹就好解釋了。這種植物象征著忠貞不渝。雖然它在當時也被視為一種催情藥，據說可以預防陽痿。但無論在什么年代，一個男人都不太可能會留給后代一張手捧壯陽藥的肖像作紀念，所以，丟勒想在畫中表達的應該只是忠貞；這幅畫很可能是送給未來妻子的禮物。

畫作完成的年份——一四九三——顯眼地寫在畫幅頂端。在數字旁邊，丟勒還題了兩行字，“人之事，由天命”。

這話里是不是藏著委曲求全的意思？丟勒會不會是在說，他并不想結婚，但依然會順從父母的心愿？抑或是，身為虔心的基督徒，丟勒真的相信自己生命中的每一件事都遵循了天意？倘若如此，上天又交托給他什么任務？

細看這幅畫，很容易相信：這個年輕人對自己的命運已經胸有成竹了。所以他才不關注我們；他正在想著自己的未來。

三

一四九八年，丟勒又畫了一幅油畫自畫像（圖3）。這一次，他襯衫的領口開得更低

其實，全身的裝扮都夸張起來。他倒是有個現成的借口：三年前，他去了趟意大利。

在時髦的威尼斯，丟勒終于開了眼界。他對時尚的關注，在一四九三年的自畫像里已經可見一斑；現在的他開始追求優雅的品味。在一四九八年的這幅畫里，他穿著花哨的白底黑邊上衣，戴了一剮灰手套，還故意讓一只手套的邊緣翻起，露出內層，以便告知滅下：他的手套是用最柔軟的山羊皮制成的。

當他七年后重返威尼斯時，丟勒寫信跟紐倫堡的一名好友說：“照到如此燦爛的陽光后，我只能凍結！在這兒我是個紳士，回到家只是個寄生蟲。”他顯然過分低估了自己的身價，但有一件事他沒弄錯：在當時的紐倫堡，畫家的地位確實連金匠都不如。所以，在一四九八年的這幅畫里，丟勒把自己裝扮成一個貴公子，其實有挑戰世俗的意思。

為了證明自己不是一般畫家，丟勒在畫中的背景里添加了高山景致。山明水秀，去不符合透視規則。事實上，要等到一五C五年重返意大利時，丟勒才終于找到一個既擅長透視法、又愿意泄露秘籍的藝術家。

當然，在外行人眼里，丟勒已經是頭等人選，他的生意開始蓬勃發展。再有大批量制造、銷到各地的木刻畫和版畫推波助瀾，他的名聲也隨之鵲起。不少一流的藝術家都生不逢時，丟勒卻占盡了天時地利。只有借助于那些年印刷機的一再改良，木刻畫和版畫這兩種繪畫方式才有可能興旺起來。很快，丟勒就掌握了個中訣竅，成為這兩種畫的人師。

回頭再看一四九八年的這幅肖像。在眺望著湖水山色的窗戶下，丟勒加上了年份，一段簡介（“此畫依據我本人形象而作，時年二十六歲”），他的全名，以及一個由字母組成的圖案。之前他曾試過別種設計，最后才決定把自己姓氏的首字母窩在名字的首字母里。此后，這符號就成了他終生沿用的簽名。

這些看似瑣碎的事，其實非同小可。就算丟勒在一四九八年后無所作為，他依然會被奉為開路先鋒。留下了自己的長相，署上大名，再附上一個自己發明的符號：他想通過這些方式，確保自己不會像古往今來的眾多畫家那樣，雖然作品擠入了藝術史，本人卻面容不清、姓名不詳。正因如此，他才時常把自己的相貌融人大幅畫作的背景里，舉著旗幟或拿著紙張，在上頭標明自己的姓名、創作時間，甚至國籍。

這也是丟勒另一個與眾不同的地方。他老是重申自己是“德國人”，哪怕在那個年代，“德國”根本不存在，充其量只是幾百個繼承了“德族”文化的公國和城鎮，分散在神圣羅馬帝國當中。若要說在十六世紀早期，一些尚且不成氣候的德族人逐漸開始注意到自己的血統，這都得歸功于像丟勒這樣的“愛國”先驅。

有趣的是，在丟勒所有純粹的自畫像中，只有一四九八年這幅畫里的他看起來完全像他的“祖國”同胞。金發，碧眼，相當的有自信，外加幾分冷淡——這模樣完全符合如今刻板印象中的德國人。

和上一幅自畫像相比，這時的他面容瘦削——或者只是因為他在威尼斯買到了一面好鏡子。無論如何，他的頭發變成了小卷，還蓄起了胡須，果真體現了他給自己取的綽號：一個“毛茸茸的畫家”。

沿用之前肖像里的姿態，丟勒仍是凝望著畫面外。這一次，他的目光完全迎上了我們的。雖然他面無表情，他右眼的形態還是露了馬腳。他似乎不怎么信任我們。

這樣也好。因為我們這些觀看者也很難信任一個穿戴如此浮華的家伙。至此，我們還沒提及自畫像本身固有的欺騙性。當一名藝術家把自己的五官描繪在畫布上時，顯然畫的不全然是“真貌”，而是他最想展現的那個“他”。讓丟勒的肖像更加辣手的是，沒有哪兩幅自畫像中的容貌彼此相似。這些肖像看起來完全是在描繪不同的人物。怎么回事？

當然，這些肖像都來自不同的時期。丟勒的年齡一直在變。他的畫技一直在進步。在威尼斯待的那半年也讓他的畫作突飛猛進；他終于有機會鉆研“意大利人的裸體畫”，提高自己描繪人體的技巧。似乎也是在這次旅行中，他結識了巴巴里（Jacopo de’Barbari）：一個沒什么特殊才能、卻無意中挑起了丟勒對幾何學興趣的畫家。巴巴里展示了一些他自己“根據標準比例”繪制的人體像。這些畫讓丟勒醍醐灌頂。看完后，丟勒宣稱，與其擁有一個王國，他寧可擁有那些畫的奧秘。

這一次，他沒有夸大其詞。他非常崇拜知識。正是他發明了德語中的一個關鍵詞。丟勒稱“藝術”為“Kunst”，詞根源自動詞“konnen”，意為“能夠”，也意味著“知道”。換言之，藝術應當是能力和知識的完美結合。

雖然丟勒擁有非凡的能力，巴巴里卻不想讓人分享他的知識。丟勒只好自己一人去探求那個他以為已“失落千年之久”、能詮釋人體比例的神秘法則。

他確實生對了時候。一四八六年左右，古羅馬建筑師維特魯威（Vitruvius）的專著被后人重新發現并出版。丟勒找到了這本書。雖然《建筑十書》的內容一如其名，但有一小部分講到了人體的理想比例。在維特魯威看來，人體可用數學剖析，無論是局部還是整體，都能歸結為一套理想的比例。許多文藝復興時期的藝術家——包括達·芬奇一都從中得到啟發，締造了理想化的“維特魯威人”（圖4）。丟勒自己也開始用圓形、三角形和方形構出人物形象（圖5、6）。

藝術史家沃福林（Heinrich Wōlfflin）曾經這么解釋丟勒的動機。他說，這些實驗都出于畫家“對外在的不滿”，所以他才會去“尋找人體和動物應有的形態”：

在丟勒的觀念里，畫家的任務不只是用繪畫捕捉和保留當下瞬間，更有甚者，他還能賦予萬物形質，讓從未成真、或只能在不良狀態中短暫顯形的事物達到上帝的純粹理念。

沃福林忘了問的是，覺得自己可以了解“上帝的純粹理念”的人，僅是狂妄過度，還是腦袋有問題？

四

“我，紐倫堡的阿爾布雷特·丟勒，在我二十八歲這一年用永恒的色彩畫下了自己。”

這段宣言寫在他最著名的畫作（圖7）的右邊。左邊是他的簽名符，符號上方還標明了作畫時間。一五○○是個重要的年份：不只是世紀交界之際，更是世界終結之時。不少人都相信，生命即將結束；地球的毀滅迫在眉睫。

歷來不缺乏商業頭腦的丟勒，瞄準了世人對“世界終結”的狂熱勁兒，提早兩年出版了《啟示錄》。書名及內容來自《新約》的最后一卷書，配上丟勒原創的十五幅木刻畫做插圖。這很可能是第一本由藝術家自主印刷并發行的書。丟勒一炮打響，《啟示錄》風靡歐洲。

不消說，一五○○年地球并沒毀滅，耶穌也沒重返人間審判眾生。對丟勒而言，這一年仍然意義重大。雖然他無法得知，一五○○年恰是他生命的中點。二十八歲的他，會再活二十八年，創作出更多杰作。但無論是事業還是野心，一五○○年都是他此生的巔峰時刻：他畫出了自己最驚世駭俗的作品；他用“永恒的色彩”再一次描繪了自己的容顏。

畫中的丟勒，正面對著我們。和兩年前的自畫像相比，丟勒又換了一個樣。他的眼睛變大了，鼻子更挺了，手指更修長。他還給自己的胡尖上蠟，很可能也染了頭發。濃濃的金棕色長發，像銅線圈似的卷卷垂下。

他去世后，一名仰慕者剪下了他的一綹頭發。像圣物一樣，頭發被保存至今。令人好奇的是，那些頭發其實很直，就像他童年自畫像里的那樣。所以，這幅新作里的頭發又要如何解釋？難道，基于“對外在的不滿”，丟勒再次畫出了人體應有的“理想形態”？

無論如何，畫中看起來粗硬的頭發和外套上細軟的絨毛形成了美妙的對比。這些絨毛的筆觸是如此精細，幾乎難以用肉眼辨別經緯。看著這幅畫，很難不想到野史中一則應該是捏造的故事。在威尼斯時，丟勒拜訪了貝里尼（Giovanni Bellini）。年輕人精湛的畫藝讓德高望重的老畫家大為驚嘆。貝里尼想要一支丟勒的畫筆，丟勒就給了他幾支普通貨。貝里尼只好重新解釋。他想要的是丟勒畫頭發時用的特殊工具；那種可以讓他“一筆畫出好幾縷秀發”的神奇畫筆。要不然，哪有可能重復畫出同樣曲線、保持同樣距離的頭發？直到丟勒親手演示，老畫家才恍然大悟。原來小伙子的法寶不是投機取巧的工具，而是高超的畫技。

丟勒確實去過貝里尼的畫室，但貝里尼從未見過丟勒完成于一五○○年的這幅自畫像。如果他看到了，想必會震驚不已。他應該一眼就能辨出，丟勒畫的其實不是自己，而是耶穌一或者該說，是世世代代的北歐畫家想象中的耶穌。

看來，上帝之子在一五○○年還真返回了人間。只不過，并不是像一千四百多年來神學家們預言的那樣；他僅出現在丟勒的畫布上。

奇怪的是，從來沒有人指責過丟勒，說他犯了瀆神之罪。考慮到那年頭的思想有多狹隘，對神靈的敬畏又有多牢固，這件事著實令人閑惑。學術界的看法是，要是丟勒真把自己畫成了耶穌，他只是追隨了長久以來的傳統：所謂的“效法基督”（imitatio Christi）。

虔誠的基督徒應該追隨耶穌的典范——這觀念可以上溯到《新約》。到了十四世紀，荷蘭教士堪皮斯（Thomas àKempis）撰寫了靈修書《效法基督》，它又隨著此書的暢銷而再次深入民心。

不過，就算丟勒受到了堪皮斯的影響，他還是選擇了自己的詮釋方式：他在體貌外形上也模擬了耶穌。

從這一刻開始，丟勒的簽名符成了一個雙關語。“AD”不但是他自己姓名的首字母，還可當作“Anno Domini”（主的生年）的縮寫——也就是“公元”的意思。難怪丟勒喜歡把簽名符和創作年份放在一起。這么一來，自己名字的縮寫和耶穌的紀元就融為一體；畫家和他的主再也分不開了。

把丟勒的名畫視為一種過度激昂的信仰表達方式確實可以解決不少問題。這種闡釋唯一的缺陷在于：它太低估畫家本人的野心了。真相是，在這幅畫里，丟勒不單把自己裝扮成耶穌，還把自己描繪得完美無瑕：一個貨真價實的“維特魯威人”。這是丟勒擅改自己容貌的唯一理由。雖然他本人沒有如此五官對稱的容顏，畫中的他，卻是一個又一個三角形、方形和圓形的完美重疊與交集（圖8）。

這也解釋了他右手的古怪姿勢。圣像中的耶穌往往擺著賜福的手勢。按照傳統，這是右手的食指和中指合并，向上伸出；兩只手指寓意著他既是神又是人。丟勒沒這么做。他的食指和中指仿佛在觸摸領子上的絨毛。從畫面的結構來看，這個不太自然、甚至有點別扭的手勢其實是個神來之筆，既能抵消畫面上半部的幾何構圖，又能把觀者的視線引導到內容有點空洞的下半部。

因此，丟勒的手勢非但沒有宗教意味，反而強調了畫作的世俗性。它很可能還是一種挑釁——“瞧這毛料多柔軟啊！還有誰能畫出這樣的絨毛？”——甚至一個玩笑。在一幅大型的宗教畫里，丟勒在畫面正中央添了一只與實物相同大小的蒼蠅。外套上的絨毛也想達到這種“錯視”效果。丟勒的手在撫摸毛領，因為他想誘引我們也去摸——就像他肯定也樂于看到有人揮手想趕走另外那幅畫里的蒼蠅。

真正的玩笑——或者瀆神罪名——就藏在這里。在世界據說即將毀滅之際，丟勒完成了一幅故意畫得不像自己的肖像。但在他所有的自畫像里，這一幅卻最廣為流傳，把他的長相深深刻在人們的腦海里。這是一個頂級大師的形象。一個能把容貌畫得如此逼真、創造力堪比創造萬物的上帝的畫家。

五

一五○○年抵達巔峰后，丟勒的身體開始走下坡。在他畫自己的所有草圖和素描中

包括一張正面全裸像

這一點越來越明顯。這些畫，沒有一張英俊瀟灑，每張都佐證了時間的無情。

最殘酷的無疑是他在五十一歲時作的那張（圖9）。事實上，它只是一幅佚失作品的草圖。丟勒把這幅肖像命名為《憂患之子》，再一次把自己等同于耶穌。“憂患之子”一詞出于《希伯來圣經》），是一個無名人物的綽號。根據基督教的說法，這個綽號所預示的正是耶穌本人。

在這幅一五二二年的素描中，丟勒坐姿松垮，一副有氣無力的樣子。他珍愛的頭發掉了一大半，腹肌成了贅肉，連牙齒都被蛀得參差不齊。他一手執著皮鞭，一手握著木鞭，兩者都是耶穌受難時的刑具。不過，這一次的“效法基督”更為表面。真正讓丟勒煩惱的應該不是受盡苦難的耶穌，而是他自己那具被歲月蹂躪的肉身。

差不多就在他畫這幅肖像的時候，丟勒在一封信中透露：自己的視力日漸消退，兩只手也不再聽使喚了。這充分說明了畫中人的表情為何不只是疲憊，好像還迷失了方向。再一次，丟勒選擇了最直白的演繹方式，他把自己畫成了字字屬實的“憂患之子”。

落到這等地步，丟勒自己也得負點責任。是他第三次出國遠游，導致身體狀況加速惡化。這次去的不是意大利，而是荷蘭。主要目的是向剛登基加冕的神圣羅馬帝國皇帝致敬，請求陛下延續上一位皇帝的承諾，繼續給他年金。

一五二○年，丟勒抵達低地國家，處處受到熱情款待。短短一年內，他完成了百余幅畫作，不少是回禮。不過，最終還是他用之不竭的好奇心用竭了他的體力。年金得到續賞后，他聽說有一條巨鯨被狂風暴浪吹上岸，擱淺在海灘上。他立即備船出航，差點兒淹死在途中。死里逃生趕到了擱淺之處，卻又發現鯨魚已被大浪卷走。讓這一程雪上加霜的是，他不小心感染了瘧疾，徹底毀了自己的健康。

所以才有《憂患之子》這幅畫，完成于他返回紐倫堡后不久。或許這是他生平第一次真正領悟到生者必死這一道理。不就是這原因，在這幅自畫像里丟勒才會側臉轉向背后，仿佛想知道身后躲藏了什么？畫面唯一欠缺的就是高舉沙漏的死神。

不過，在那個年代，死亡的形象在歐洲隨處可見。黑死病此起彼伏，老百姓都明白冒著黑煙的大城小鎮燒的是什么。難怪印刷圖片上常出現大搖大擺的骷髏。在一個善變的世界里，死亡是唯一恒定的常數。丟勒在雕版畫《騎士、死神和魔鬼》（圖10）中，不就已經強調了這一點？

這樣看來，《憂患之子》是恰如其分的自畫絕唱。一四八四年肖像中對未卜前途的試探揣摩、一四九三年畫像中昭然若揭的夢幻氣質、一四九八年油畫里日益增強的驚世野心、一五○○年杰作中力透畫面的肆無忌憚——這些在一五二二年全都化為了烏有，被疲倦衰老代替。

丟勒起步于幼時，執意要盡他所能，做最好的藝術家；在他四十載繪畫生涯里，他推翻了一個又一個慣例，開辟了一條又一條新路。憑借他的知識與能力，他在藝術史上首次把自畫像提升到正式的藝術形式，首次在畫布上審視自己的裸體，首次在戶外畫水彩，首次用德語講述藝術理論，首次在西方創造純粹的山水畫，首次融合了意大利文藝復興時期的理念和中世紀哥特式的風格……

諸如此類的“首次”不勝枚舉。但到了最后，當生命力一點一滴從他的身上流失時，他發現自己仍然只是個凡人。等待他的結局，和等待別人的沒兩樣。

但他畢竟畫出了藝術史上最著名的騎士：冷靜地坐在馬背上，哪怕危機四伏，仍然堅持走完自己選定的道路。創造出這等大俠氣派的男人，豈有可能一聲不吭地度完余年？于是，盡管他的畫作慢慢減少，他的文字卻逐漸增加。他試著記下畢生的經驗，和所有“有天分又熱愛藝術勝于金銀財富的年輕人”分享自己的一切才識。他辭世時，正在寫自己的第三本著作《人體結構比例四書》。

雖然他要等到十九世紀才會得到一座紀念像，那卻是全歐洲第一個在公共場合紀念一名藝術家的雕像。擁有無數個“首次”頭銜的丟勒，在死后也照樣領路。

不用說，那座雕像和丟勒的任何一幅自畫像都不相像。不過，考慮到他自己畫的那些各有所異的肖像，或許這才正對他的胃口。他的真實長相始終是個謎——恰如耶穌的那樣。