街頭的旁觀者

《威克菲爾德》是作家霍桑最為膾炙人口的短篇小說作品，文中的主人公有一天忽然走出家門，在隔壁街上租了間房子，喬裝打扮一番，開始二十年如一日地觀察家人生活，以此來印證自我的想象。記錄在這本《在中國屏風上》的，雖說不是威克菲爾德式出走后的旁觀，只是一個黃發白膚、熟稔于典型英國式幽默的“外人”，游歷到古老中國的見聞，但在其精神實質上，作為英國人的毛姆，則絕對是個東方傳統文化的虔誠膜拜者，甚至還可以說，就是一個“骨子里的士大夫”。《在中國屏風上》是毛姆從“想象中國”邁入“現實中國”的產物，在成書過程中，他也是小說中的那個威克菲爾德，躲在隔壁街頭，以毫不干涉的旁觀視角，體悟著他獨具情愫的真實中國。

“屏風”，是古老中國的特有產物，《在中國屏風上》記述的各色景致和人物，也都是毛姆通過過濾處理，對只符合其自身興趣和內在需要的中國傳統因素的書寫。與西方油畫為體現人本思想而用景致襯托人物不同，中國畫深諳天人合一的道理，人、景之間，始終都是渾然一體的。極度尊崇中國傳統文化的毛姆，在設計他的“屏風”時，也都是一直遵循著這樣的理念。《在中國屏風上》不單單繪人，也不單單寫景，對人物的描寫和對中國社會風物的描寫，始終穿插進行，人在社會中行走，社會風貌也同樣是人的產物。

書中短短一頁紙的《天壇》，有半部分內容是單純地對天壇形貌和歷史意義的描述，而另外半部分內容則刻畫了一個叫安特梅耶的美國人，他在天壇上刻下自己的家鄉和姓名，“希望以這種直率的方式獲得不朽”。毛姆在前半部分對天壇神圣性和權威性的描寫，一方面，展現了他的天壇見聞，顯露了他獨特的中國情懷，這也是《在中國屏風上》的重要主題；而另一方面，也為后半部分的人物刻畫，增添了幾分色彩，安特梅耶蒙昧、愚蠢的個人形象，展現在雄偉、神圣的天壇之側，也顯得更加特色鮮明。不只是這篇《天壇》，在幾乎所有篇目中，毛姆都始終讓人和景同行，這樣，對景的描寫不至于枯燥和乏味，對人的記敘也不至于單調和失真：在寫客店時，毛姆用喧鬧而來的旅客，以及隔壁房間傳來的癆病似的咳嗽，將原本無聲的靜物，點綴得發出了聲音；在描繪雜貨鋪里的小閣樓時，毛姆掃視完了一遍屋中陳設，就開始旁聽一批經常在此聚會的外國老主顧的交談，聽他們追憶五十年前閣樓中的繁華場景，“所見”和“所聞”的貫穿，也是閣樓的“現在”與“過去”的貫穿，甚至還可以將閣樓這個引子，推進至更廣闊的社會場景，整個中國的五十年變化以及在華西方人的處境變遷，都已展現于此。

雖然在骨子里充滿了東方情結，但旁觀而非涉入的姿態、對本國符號的先天性保護、對中國現狀及傳統文化的認知偏差，都讓旁觀者毛姆眼中的現實中國，染上了詩意的烏托邦色彩，甚至還因為不明就里而指黑為白。比如，看到一位氣宇不凡的官員“和一伙衣衫破舊的苦力一同坐在客棧前院的小桌子邊”聊天，就簡單地認為這是“真正的民主”，認為在當時的中國人看來，“職位和財富造成的人與人間地位的尊卑完全是偶然的，并不妨礙人的交往”。再比如，當毛姆偶爾走進鴉片煙館，就立刻對自己曾在小說中讀到過的令人不寒而栗的煙館場景產生了懷疑，在他的旁觀中，煙館“干凈明亮”、“舒適而溫馨”，里面的人都“精神飽滿”、“嘴角露出燦爛的笑容”。

毛姆造訪的一九一九至一九二。年間，正是新文化運動的濫觴之時，西方社會推行的民主和科學，席卷著中國大地，舊文化正以前所未有的速度分崩離析。這樣的場景，毛姆自然不愿意目睹，但在他造訪的特定歷史時期，卻顯然無法回避。于是，對新文化的抵觸和譏諷，就成了他涉筆此書的基本態度。在《內閣部長》中，毛姆以極具個人特色的嬉笑怒罵，將一個中國“內閣部長”的形象，定性為“虛偽、殘忍、報復心強、行賄受賄”，可以看出，旁觀中國時局的毛姆，對后者的鄙夷和憎惡，是極其鮮明且一以貫之的。然而，在“內閣部長”談到新文化運動，并表達“他們（從歐美留洋回來的學生）根本不愛國，沒有信仰，對圣賢也毫無崇敬之情”時，毛姆不僅大段摘錄原話，以示贊同，還順便惡其余胥地把出現新文化運動這樣的“亂象”，歸結到了“內閣部長”身上，稱“中國淪落到他所悲嘆的這個地步，他本人也難辭其咎”。有了毛姆在這篇文章中的表態，就不難解釋他在《戲劇學者》中，對靦腆、謙遜的現代戲劇家宋春舫的尖刻嘲諷，曾經留學法、德，并且認為中國戲劇的革新應該以法國戲劇家斯克里布為榜樣的宋春舫，因為沒有拘泥于對中國傳統戲劇的單一沿襲而被毛姆描繪成了一個思想刻板、愚笨遲鈍的庸人。《哲學家》，是全書中篇幅最長的一則文章，這也足見毛姆對文中記敘事件的印象深刻和頗為重視，寫到拜見“現代中國儒家學說最為權威的學者”辜鴻銘，毛姆在態度上來了一百八十度的轉彎，他一改面對宋春舫時的咄咄逼人，文章之始，就虔誠地稱“前去拜訪（辜鴻銘）是我這次艱苦旅程的心愿之一”，見面之后，在遭遇后者不遺余力的刻薄議論時，毛姆也始終恭敬客套得如同一個無知的“小學生”。此時的毛姆，將面對新派人物時牢牢占據的話語高峰，謙卑地讓給了自己仰慕的舊派文人，一次次任憑辜鴻銘口尖舌利地將自己逼到話語權的死角。

“人性”是毛姆文學創作生涯中最具個人特色的關鍵詞。《在中國屏風上》雖然是一部偶得的游記，但自始至終都沒有偏離他的創作原則，即對苦難人民的同情與悲憫，對人性丑惡的鞭撻和嘲諷。毛姆從來都不是一個俯視者，他的視線始終平視土地，土地上的勞苦大眾也始終深植于他的內心，當看到苦力勞動者滿身“開裂的瘡疤”，他疾呼的是人的尊嚴，但卻又有旁觀者的愛英能助，當看到如同《伏爾加河上的纖夫》般的勞作場景，聽到船夫們“痛苦的呻吟”、“絕望的嘆息”、“揪心的呼喊”，他感知到的是“人性最沉痛的啜泣”。而當視線轉向為那些生活在中國大地，卻自視高人一等的西方商人和傳教士，毛姆則滿是對他們可憎面目的鄙夷和不屑，無論是面對弱勢者的求助揚鞭而去的傳教士，還是狠狠一腳踢在車夫屁股上的暴躁商人，都盡顯了冷酷無情和勢利偽善。

因為多產，或是因為始終能把握出版潮流，又或是因為小說、散文、傳記、文論樣樣皆行而遭人嫉妒，多年來毛姆始終被拋棄在純文學之外，甚至于被認為是一個二流作家。但毛姆以其刀筆，以其凌厲，以其仁心，都無時不在證明其應得的文學地位。管窺一斑，可見全豹。即使不論《刀鋒》，不論《人性的枷鎖》，這本旁觀中國的《在中國屏風上》，就足以下自成蹊。