《第七天》:從出發到抵達

孔會俠

《第七天》是一部從實出發、以虛為主的作品，它以余華與現實生活秩序間不可調和的強烈情緒為支撐，向神而作，著意于余華對彼岸生活秩序的虛構與向往。（反過來，這虛構還是起了凸顯現實之用）小說讀著通暢，讀完卻讓人有些口舌無措，不知從哪里說起，用哪套話語說起。從哪里說起呢？從余華對現實部分的處理說起，這現實部分因貌似“照搬”而顯得有失粗糙，一系列社會事件的羅列，一鍋大雜燴混著煮了，并且沒加佐料沒腌上一陣，也沒切開一塊來仔細追究來路去勢，更沒集中順著某個事件的藤，摸出一個或一串事件背后的大馬爮瓜，揭示所謂有深度的“社會秘密”或“復雜人性”。極大地不足。為什么很多人會覺得如此不足？這部分的敘述確實有些倉促之外，有沒有其他方面的原因呢？這些年來，關于如何表達現實的多次闡述后，作家和評論家之間，有沒有形成一套關于社會事實的文學處理“定見”呢？這是值得思考的問題。因為“定見”，對某些作家是助長，對某些作家卻是閹殺。或者確切說，對匠氣作家來講，是成全他們從邊緣行進到中心的路線圖，而對天才作家來講，是縛住翅膀、致使其從空中跌入塵埃的繩索。余華不會按照任何“定見”寫作，他思路清楚，策略性地選擇提取現實中最堅硬冷酷的部分，以此作為出發點，眺望并走向虛無縹緲的另一個美好世界。

《第七天》是余華在《兄弟》后，有意識“返青”的作品。他讓從《十八歲出門遠行》到《兄弟》之間的作品都成為注腳。他從“十八歲”一路走來，每一部作品都不一樣，有些甚至差別挺大，但在每一部作品的筋骨里，有一些內在的東西沒有流失，沒有減損，一直是他不同作品的核心靈魂。曾經，他出門遠行，在海浪般的山間公路上夢游，那一刻，他就體驗到了與堅硬現實迎面撞上時不可理喻的荒誕和寒冷，他就開始了在荒寒處向往溫暖，他就知道了人的心窩才是最溫暖的地方。后來，他在“父親”們的心窩里尋找到了些許庇護生活荒寒的溫暖，他《在細雨中呼喊》，他《活著》，他講述《許三觀賣血記》，他將“父親”從家里寫到地上，從地上寫到平房頂，到了《第七天》，他毫不猶豫并充滿深情地將“父親”寫進了神殿。另外，《第七天》越過并反撥了《兄弟》，在《兄弟》中，他語陷在了對現實的疊加鋪排中，可在《第七天》，他選擇了“減法”，僅以“丑惡”現實為出發點，就此離去，長途跋涉，作遙遠的“美好”抵達。他在《第七天》朝天仰起樸素的面孔，眼含樸素的熱淚，放魂靈“在生與死的邊境線上游蕩”，管他白天還是黑夜，一直穿行到那新鬼舊鬼一律平等友愛的“死無葬身之地”的天堂中，夢想就此棲居。

出發

《第七天》距離現實太近了，近得跟日常耳聞目睹、網上瀏覽的社會事例們毫無差別，近得讓人懷疑是余華在偷懶“串燒”。鄭小敏父母在房屋強拆中被埋入廢墟，遭到了新聞發言人的矢口否認；“譚家菜”突然失火，譚家人和楊飛被燒死其中；李青公司出事、丈夫逃跑，她在浴缸中割腕自殺；父親楊金彪身患癌癥，為減輕兒子負擔離家出走；大型商場起火，電視報道說死亡七人，實際上四五十人；李月珍被超速寶馬撞死，和河里漂浮的二十七個死嬰一起，在地質塌陷中消失；鼠妹覺得男友騙自己而跳樓自殺，男友伍超去黑窩點賣腎，給鼠妹買一塊墓地；李姓男子男扮女裝賣淫被抓，警察張剛審訊時踢中了他的下身，他維權殺死張剛；一個男子因殺害妻子而遭槍斃，可幾年后他那精神病媳婦好端端地回來了……類似事例就這樣在不同時間、不同地點不斷重復出現，已經是這幾年中國生活的普遍現象了。余華不著重任何一個，就這樣扎堆并列，他是故意的。他故意如此，因為他與這些間接經驗有無法切身的隔膜，但這些還是激起了他表達的欲望，所以他選擇有取有舍，合目的性地，他只把現實作為小說展開的出發點，作為敘述情緒的出發點。

在這個意圖下，他將這些人赴死時千奇百怪的事實拼貼在一起，拼貼出了一幅他認知中的中國社會世相圖；他把這些事例作為亡靈們非正常死亡的因由，點出即可，意在組成一幅中國群民游魂圖。這十幾年，中國社會發生的最大事實就是網絡，網絡滲入日常生活，讓每個人足不出戶就能知曉天下大小事，而網上的新聞就像不斷聳立到眼前的高樓大廈一樣，不斷鋪展著聳立到人們眼前，構成了這個時期群體經驗的公共外景。但“公共外景”很難成為作家獨特的個體經驗，雖然曾經，余華對這些“公共外景”也深入思考和追究過，如《十個詞匯里的中國》。但在《第七天》，他知道難度，他還歸簡單化的純粹寫作，不想陷入對繁復現實的黏著，他有意選擇掠過，不停留，不深入，不抓住任何事件去做主觀還原與想象，他選擇直接編排上去，讓事實之“象”表現事實之“質”。這作為情節出發、情緒源起的事實之“質”是什么呢？余華讓這些人在事件之“象”中集體赴死，多以非正常的方式，讓這些人從各自的殊途中走來，卻墮入共同歸處，原來這就是事實之“質”——生存背景中這群人有著相同的無力改變的共“命”。

通篇細看，《第七天》的寫作指向自始至終都很明朗——不以表達現實為目的，而以把在“不等”中生、在“不等”中死的群體們渡到美好彼岸為終極。這是余華習慣的“逆”式思維，他自信于自己的思維，在寫作時我行我素，不為自己內心認知之外的任何——哪怕很強大的觀念和聲音，有所顧忌或者動搖。誰說來源于新聞的現實一定要經過作家的醞釀、反芻與想象加工，不能以它原生態堅硬粗糙的本來樣子嵌入文本？（“文無定法”人人皆知，但很多人一旦下筆，就想依循“定法”來寫、來論，這是中國文學的一大通病，其成因三言兩語難以概括，只能在此略過）

余華從眼前現實生發出的情緒是小說的主體。這現實的“空中沒有鳥兒飛翔，水中沒有魚兒游弋，大地沒有萬物生長”①，這現實讓他長期以來“沉溺在久遠的悲傷里”，因此他的情緒是沒有經過“藝術”緩釋的憤怒和絕望，他在文字間始終耿耿于懷，就像文中毫不修飾的社會事實一樣，他毫不掩飾內心強烈的厭憎。因此他執念于突出不等。生前不等，人們在“差別”中求活；死后不等，鬼們在“差別”中或貴藏、或貧葬、或無以為葬。他直接讓細節鮮明對比，他讓對比本身成為目的，成為證明。《第七天》關于現實部分的敘述遠遠少于關于死后世界的深情吟詠，從小說的字數分配就可以看出，《第七天》的寫作重心是余華這個心靈受創到快要抓狂的作家轉身離去，在“雪花”般的溫暖中，尋找著理想中的“烏托邦”，他著力表達的是比憤怒更強烈的眷戀與渴望，詩意般的眷戀與渴望。只是，憤怒、向往這兩種情緒，跟實寫、虛寫的兩部分一樣，共成一體卻截然相反地處在兩個極端，互比互稱，絲毫不互消互融，它們在文字間相撞相悖，攪成一團卻各自分明，就像柔水與柔水中的堅石，看著在一起，卻水是水、石頭是石頭。

抵達

《第七天》距離現實太遠了，它抵達了人類夢想中的冥界天國，并在此長久徜徉。這天國不是浮光掠影，而是具體形象，把無處葬身的人們都安置進去享受平等、幸福、友愛。在我看來，《第七天》的意義就在于它朝向平等互愛的文學抵達。

余華懷著深切的憐愛，度所有不能入葬的孤魂野鬼們抵達了“死無葬身之地”的天堂。這些人體會了很殘酷的被忽略的生，經歷了很殘酷的被遺忘的死，死后沒有一小片掩埋一抔骨灰的安息之地。怎么辦？文學能怎么辦？文學的無能就在于它無法介入社會運行，千言萬語也不能解決任何實際問題，但文學還是要表達，它可以介入人們的內心，召喚出作家靈魂和讀者靈魂深處的愛與關懷。《第七天》就是余華主動示愛于眾生，尤其示愛于命墮“死無葬身之地”的眾生，讓他們每個人的魂靈不漂泊于無依，而是被引渡到了天堂，他們欣喜地看到：“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，他們抖動時也是心臟的節奏。很多的人，很多只剩下骨骼的人，還有一些有肉體的人，在那里走來走去。”②這里完全相反于生“道”，“人人平等”，“沒有親疏之分”，這里一切沒有差別，所有的皮肉都逐漸消失，剩下相同的一具具骨骼，難分彼此。這里太美好了，充滿友愛，到處有“夜鶯般的歌聲在四周盤旋”，這里是人們心向往之的夢里烏托邦。這是余華心里的愿景，他希望人們有一天能來這里，來到這塊慰藉或解脫生之苦、死之辱的冥界福地，得到幸福安息。

這是我喜歡《第七天》的原因，它是當前文學少有的“神性寫作”，也是余華有意夢吟的一首動人魂魄的圣歌。細讀每一句關于彼岸的描寫，都好像看到余華在給這群亡靈深情誦讀“福音書”，那樣悠悠緩緩，那樣樸實動人。于是，在給眾生以尊敬和恤愛的文字間，余華主動泄漏了他的才華，主動放射出他內心深處的柔情。不知為什么，在被余華詩一樣簡樸的語言感染的時候，我常不由自主地一遍遍想起《德蘭修女傳》中的一句話：“神在寫情書給世人，我是他手上的那支筆。”③《第七天》就是余華寫給眾生的情書，盡管他是他自己，不是敬奉的神的代筆，但所秉依的卻是同樣悲憫慈愛的神性精神。回頭看余華的來路，會發現即便在他最冷的描寫中，也含著這樣一種可貴的情緒，“這情緒是他對人類情感的凝注”④，這“凝注”讓他的文字終能得升華。這情緒是余華文本的筋骨，他早就“認定文學要表達的是人類的情感，樸實而偉大的人類情感，能借此度過的人類情感”⑤。之前，余華從人性的俗性中尋找人類能“借此度過的人類情感”，而在《第七天》，他從人性的神性中尋找這種情感，更樸實，更偉大，更堅實。當然，也更讓人沉迷。

可是，這是一場虛境，是余華躺在廟宇中的南柯一夢。楊飛經歷了七天美好的亡靈流浪后，向殯儀館回轉了。這個細節是有意暗示的美夢消解？還是無意留下的信念裂縫、思路矛盾？讓人覺出悖論和疑惑：在此耽留不是永久？墓地才是安息之所？那么，“死無葬身之地”就是余華帶命墮“死無葬身之地”的亡靈們去魂游一場的太虛幻境，并不是最終棲處。小說中有一句話道破玄機：骨骼們“簇擁著她（鼠妹）走向通往安息之地的殯儀館”，噢，伍超為鼠妹買了墓地，鼠妹在眾亡靈的“簇擁”中回去接受那個生世定下的死亡規則——“去墓地安息”。作品中還有一些句子暗示著這場夢境，比如小說的結尾，楊飛的亡靈回到殯儀館前，他帶領伍超的亡靈來到這里，這時用詞就已經不是“這里”而成了“那里”：“我對他說，走過去吧，那里樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。”⑥“這里”“那里”不是一個字的區別，而是處身其中與抽身離去的區別。離去就意味著解構，意味著余華賦予了如此多美好的希冀，不過是立足現實的“畫餅充饑”，終究是人為想象的幻夢。因此，這幻境迷人的光環反過來加劇了實境體驗的絕望，使作品現實絕望的底色像夜晚街燈后無邊無際的黑，更加蒼茫廖遠了。

《第七天》就這樣在殘酷現實的廢墟上搭建了一座神廟，這神廟結構疏朗高闊，有愛的神性端坐其中，向黑茫茫的四周發散一波一波的柔光。這神性的熱力讓人在寒處感到溫暖，但這熱并不來自渺不可及的“上帝”或“佛祖”，盡管《第七天》在意義向度上是面朝“上帝”的救贖眾生或“佛祖”的大慈大悲，但這神廟用的是人間磚瓦，依賴那存在于普通人身上的人性之光，只是余華進行了“藝術”選擇和提取，并賦予了其足夠的純度和硬度，使之純得像雪花，硬得像水滴。

作家對現實的選擇就是這樣，選擇的水平代表著作家的水平。現實生活的某些部分，可能會在時過境遷后成為歷史的組成；有些卻可能成為泡沫，隨時代的結束而從此消亡于虛無；有些卻可能成為恒常，任歲月變遷世道輪回，永遠潛在生活的底部成為人生最可依賴的基礎。選擇什么樣的現實進入文學故事的敘述呢？余華選擇了時代風云涌起的事例，但同時，重要的是，他選擇了人性中的神性存在，選擇了人類情感中最感人的那部分恒常。由此，當風起云涌平息之后，這“恒常”仍可以在時空中散發暖意，脈脈不絕。

余華讓人性之愛的神光分別體現在三個人身上，養父楊金彪，工友之妻李月珍，鼠妹男友伍超。其中最純粹的代表是楊金彪，他是許三觀的升華版，沒有許三觀身上任何一點人性之陋，反倒像一個行走人間的“菩提”， 身背褡褳樣的藍布袋，讓楊飛在里面一天天長大。“他在鐵道岔口扳道時走來走去，我在他的胸前搖搖晃晃，這是人世間最為美好的搖籃。”⑦不知是不是不經意間所得，這個意象蘊含著感人的佛意。就是這個楊金彪，“他日夜行走，最終來到殯儀館，這是兩個世界僅有的接口”，是安息之地的引渡人。李月珍像一個圣母，所以她不得不死，不然那被拋棄在河道中的二十七個死嬰，如何度到那祥和快樂的天堂？小說中用許多細節，加強著這兩位普通人身上純粹發于善心的擔負和犧牲，他們是人性中最優良的神性因子體現者。還有青年伍超，他寧愿賣腎死去，也要為心愛的鼠妹買一塊墓地。他和楊飛一起，讓我們明白正是這愛之神光的代代延續，才是人世劫難中仍可得以循此度過的“光芒般的鐵軌”⑧。

也許，《第七天》不是余華最好的作品，但放在這些年的長篇小說群體中，《第七天》還是一部超出了許多作品境界的上作。余華用“亡靈敘述”一下撐開了廣闊的寫作空間，也激發出了他凌虛的想象靈感，但余華沒有因敘述自由的增大而使意義指涉傾向復雜，他反而用減法保障其簡單純粹，所以讀起來清晰順暢。不過，讀起來容易論起來難，不知什么原因，我們常在言說簡單的時候卻陷入詞窮的困境。不過，我覺得：《第七天》如果不是一部小長篇，而是一部大中篇，也許會少些不必要的瑕疵，顯得更耐品味。■

【注釋】

①②⑥⑦⑧余華：《第七天》，新星出版社2013年版。

③華姿：《德蘭修女傳》，重慶出版社2011年版。

④⑤朱偉：《作家筆記及其他》，江蘇人民出版社2006年版。