漓江畫(huà)派的藝術(shù)自覺(jué)

盤莉娜

黃獨(dú)峰素以“寫(xiě)生妙手”盛名蜚聲海內(nèi)外。傳承大師這一寫(xiě)生衣缽，是今日漓江畫(huà)派的藝術(shù)自覺(jué)。

五四前后，中國(guó)畫(huà)壇面臨前所未有的大變局。

“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極也！豈止衰弊？至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者，其遺余二三名宿，摹寫(xiě)四王、二石之糟粕，枯筆如草、味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競(jìng)勝哉？”這是康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中的大聲疾呼。而后起的徐悲鴻亦痛感：“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣……”

之所以衰弊頹敗如此，論者認(rèn)為是由于明代董其昌、清代四王等，“提倡師古，……把繪畫(huà)帶到單純玩弄筆墨、以臨仿古人為能事的困境”①；造成“陳陳相因，毫無(wú)變化，而畫(huà)壇之衰運(yùn)，乃一蹶而不可挽矣”（俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》）。

正視弊極現(xiàn)狀，必然要求改弦更張。徐悲鴻在《美的解剖》一文中，明確主張融貫中西，“欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義。”與徐悲鴻同屬于改革派的名畫(huà)家，還有高劍父、劉海粟、林風(fēng)眠等。

當(dāng)時(shí)對(duì)于中國(guó)畫(huà)前途、命運(yùn)的論爭(zhēng)，大致可分為改革派與傳統(tǒng)派兩大派。兩派在如何看待筆墨形式，以及“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”等熱點(diǎn)問(wèn)題上展開(kāi)論爭(zhēng)，而核心則在于師古人重臨摹或者師造化重寫(xiě)實(shí)（寫(xiě)生）的分歧。可以說(shuō)，正是在與模仿為本位的創(chuàng)作理念相對(duì)峙中，寫(xiě)生對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)審美創(chuàng)造的本體性意義，在近代以來(lái)，被日益突出了。

木匠出身的齊白石一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“要寫(xiě)生而復(fù)寫(xiě)意，寫(xiě)意而復(fù)寫(xiě)生，自能形神俱見(jiàn)”。

浸染傳統(tǒng)筆墨極深的張大千也主張：“要從實(shí)際觀察得來(lái)，不只單靠書(shū)本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)，要經(jīng)歷的多才有所獲。”

徐悲鴻將西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中，豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)性。

劉海粟十上黃山，潑墨潑彩，對(duì)景寫(xiě)生。

李可染受西方畫(huà)寫(xiě)生的啟發(fā)，走遍江南、四川、桂林，行程數(shù)萬(wàn)里，從“對(duì)景寫(xiě)生”發(fā)展到“對(duì)景創(chuàng)作”，通過(guò)寫(xiě)生活動(dòng)，以“師造化”來(lái)改造中國(guó)畫(huà)的形式、內(nèi)容與筆墨體系。從上世紀(jì)三四十年代直到80年代，吳作人多次赴康藏高原、云貴高原寫(xiě)生作畫(huà)，創(chuàng)造出獨(dú)特而富有魅力的駱駝、牦牛等藝術(shù)形象。

……

現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作奔涌著因?qū)懮晒λ囆g(shù)的滔滔大潮。

當(dāng)然，康有為等人的近世國(guó)畫(huà)衰弊論近年來(lái)也引起學(xué)界反思，認(rèn)為其夾雜了太多政治色彩，脫離了歷史事實(shí)，缺乏藝術(shù)學(xué)根據(jù)，缺乏對(duì)文人畫(huà)本質(zhì)的深切認(rèn)識(shí)。

在那一時(shí)代的親歷者中，黃賓虹被推為最典型的文人畫(huà)家。人們認(rèn)為，在他的畫(huà)里，藉以造境指事的材料極其簡(jiǎn)單。山川草木，往往挪前搬后而殊少個(gè)性。舟橋屋宇，總是逸筆草草而不計(jì)斜正。而筆墨則被提到了重要的甚至是至高無(wú)上的位置。為了它，可以使寫(xiě)生和實(shí)指的畫(huà)面與原景相去甚遠(yuǎn)，乃至毫不相干。故其畫(huà)之所以有很大影響，不能不說(shuō)其精妙的筆墨和對(duì)傳統(tǒng)筆墨的總結(jié)成就了他。這些說(shuō)法確有道理，因?yàn)樗拇_說(shuō)過(guò)：“畫(huà)之方，首重用筆”！可以說(shuō)注重筆墨貫串他整個(gè)繪畫(huà)生涯，為此他下的功夫?qū)嵲谔懔恕?/p>

然而我們還需要注意到，早在1909年黃賓虹四十六歲，就開(kāi)始將南北宗繪畫(huà)合二為一以溝通中西畫(huà)學(xué)的變法嘗試。1928年，六十五歲的他到廣西桂林講學(xué)，遍覽粵西名勝，以圖畫(huà)將桂林山水介紹于世人。歸經(jīng)廣州、香港，畫(huà)了大量寫(xiě)生作品，被譽(yù)為畫(huà)香港之第一人。自此以后，黃賓虹基本上從古人粉本中脫跳出來(lái)，而以真山水為范本，參以過(guò)去多年“鉤古畫(huà)法”的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了大量的寫(xiě)生山水。他又在1933年出灌縣，逾龍泉驛，渡嘉陵江，下渠河，由合川還重慶。回滬后，畫(huà)風(fēng)大變。這六十、七十歲間的游歷寫(xiě)生，特別是巴蜀之游，是其繪畫(huà)由六十歲前的“白賓虹”向“黑賓虹”蛻變的重大契機(jī)，促使他從真山水中證悟了晚年變法之“理”。無(wú)怪乎在他七十五歲時(shí)所撰《說(shuō)蝶》一文中，以青蟲(chóng)化蝶三眠三起，比喻畫(huà)學(xué)“先師今人，繼師古人，終師造化”三階段。這大概也是他親身經(jīng)歷的，由師法、摹擬今古作品，而最終師法摹仿自然造化，以溯源尋根的畫(huà)學(xué)三階段吧。

故其論文人畫(huà)，應(yīng)該就是以藝術(shù)為本位的有得之言：“我說(shuō)‘四王、湯、戴陳陳相因，不是說(shuō)他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說(shuō)我晚年的畫(huà)變了，變得密、黑、重了，就是經(jīng)過(guò)師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習(xí)的結(jié)果。”②

他宣稱：“我要游遍全國(guó)，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發(fā)現(xiàn)某時(shí)代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實(shí)際對(duì)象中去研究那家那法，同時(shí)勾取速寫(xiě)稿，并且以自然的無(wú)窮豐富，我也就在實(shí)際的對(duì)象中，去控索各種各樣的表現(xiàn)方法。”③這說(shuō)明，他認(rèn)識(shí)到，正如董源創(chuàng)立了適宜表現(xiàn)江南秀潤(rùn)坡地的“披麻皴”、李成據(jù)齊魯?shù)孛捕鴦?chuàng)“卷云皴”、范寬據(jù)關(guān)陜山石形狀創(chuàng)立了“雨點(diǎn)皴”、二米則得董、巨的南方山水啟發(fā)而創(chuàng)“米點(diǎn)皴”，所有必須學(xué)習(xí)掌握的筆墨、程式、法度，大都是藝術(shù)家?guī)煼ㄔ旎泵婵陀^物像，從廣義的“寫(xiě)生”中發(fā)展出來(lái)的。作為一種具體繪畫(huà)方式，寫(xiě)生，指的是直接描繪面前實(shí)物。而其核心理念，捉住關(guān)鍵詞概括其精髓，直接描繪實(shí)物的宗旨，指向的應(yīng)該還不僅是繪畫(huà)藝術(shù)中的一種具體方式，而且歸根結(jié)底可視為指向了一般性的藝術(shù)真諦，即不限于繪畫(huà)卻包括繪畫(huà)藝術(shù)在內(nèi)的一般藝術(shù)的真諦，那就是描繪現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)和反映現(xiàn)實(shí)。寫(xiě)生，不僅指具體繪畫(huà)方式的狹義的“寫(xiě)生”，而且是可以涉及藝術(shù)本源、涉及審美創(chuàng)造基本態(tài)度的面向現(xiàn)實(shí)對(duì)象之廣義“寫(xiě)生”。“中國(guó)古代優(yōu)秀的畫(huà)家，都是能夠深切的去體驗(yàn)大自然的。徒畫(huà)臨摹，得不到自然的要領(lǐng)和奧秘，也就限制了自己的創(chuàng)造性。”④

回顧五四前后那場(chǎng)論爭(zhēng)，學(xué)習(xí)黃賓虹的繪畫(huà)實(shí)踐與理論，很能幫助我們進(jìn)一步深刻認(rèn)識(shí)“寫(xiě)生”的意義，并且?guī)椭覀冋J(rèn)識(shí)黃獨(dú)峰“寫(xiě)生妙手”的歷史價(jià)值。

當(dāng)然，即使作為具體的繪畫(huà)方式，中國(guó)畫(huà)家的“寫(xiě)生”也與西洋畫(huà)不盡相同。北宋范鎮(zhèn)《東齋紀(jì)事》卷四載：“又有趙昌者，漢州人，善畫(huà)花，每晨朝露下時(shí)，遶欄檻諦玩，手中調(diào)采色寫(xiě)之，自號(hào)‘寫(xiě)生趙昌。”元代黃公望“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之”（黃公望《寫(xiě)山水訣》）。這與西洋畫(huà)的寫(xiě)生可說(shuō)基本相同。然而黃公望創(chuàng)作名作《富春山居圖卷》前后歷時(shí)七年，成品整體畫(huà)面與真實(shí)景色有不小距離，這樣的繪畫(huà)創(chuàng)作遵循“師造化”原則，符合“寫(xiě)生”精神，卻不是嚴(yán)格忠實(shí)眼前對(duì)象的西洋“寫(xiě)生”。中國(guó)式寫(xiě)生，追求的固然不排斥形似，卻更重神似；不僅要為客觀對(duì)象寫(xiě)照，也要給主體自身寫(xiě)意。其過(guò)程往往并非緊緊盯著眼前景物作即時(shí)現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，卻更多是“行萬(wàn)里路”“搜盡奇峰”，致力于眼看、心記和感悟，寫(xiě)生“欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可”⑤。

還是黃賓虹說(shuō)的好：

山水畫(huà)家，對(duì)于山水創(chuàng)作，必然有著它的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

“登山臨水”是畫(huà)家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗(yàn)。

“坐望苦不足”，則是深入細(xì)致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。

“山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫(huà)家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微。

“三思而后行”，一是作畫(huà)之前有所思，此即構(gòu)思；二是筆筆有所思，此即筆無(wú)妄下；三是邊畫(huà)邊思。此三思，也包含著‘中得心源的意思。⑥

他還指出：“對(duì)景作畫(huà)，要懂得‘舍字；追寫(xiě)物狀，要懂得‘取字。‘舍、‘取可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。”⑦

事實(shí)上，黃獨(dú)峰就是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生傳統(tǒng)的繼承者、創(chuàng)新者。他轉(zhuǎn)益多師，既于“春睡畫(huà)院”登堂，又入室“大風(fēng)堂”。以融匯中西繪畫(huà)之長(zhǎng)、注重寫(xiě)生著稱的“嶺南畫(huà)派”，無(wú)疑給他的藝術(shù)打下深深印記。大千居士“多看名山巨川、世事萬(wàn)物，以明白物理，體會(huì)物情，了解物態(tài)”的主張，自然也讓他銘記在心。他反復(fù)教導(dǎo)自己的學(xué)生：“寫(xiě)生自可博物，久之自可通神”，“以前物為師，以生機(jī)為運(yùn)”，“見(jiàn)一花一萼諦視而熟查之以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)而造物在我矣。”寫(xiě)生而“通神”，寫(xiě)出生機(jī)、寫(xiě)出韻致，寫(xiě)得“造物在我”，顯然是帶有鮮明民族特色的寫(xiě)生追求。在其畢生藝術(shù)實(shí)踐中，寫(xiě)生足跡遍布桂林、陽(yáng)朔、黃山、華山、峨眉山、長(zhǎng)江三峽、西安、延安、北京、南京、上海、廣州、杭州、蘇州等地，并且遠(yuǎn)及海外。作為一位山水、花鳥(niǎo)、人物無(wú)畫(huà)不精的全能畫(huà)家，林林總總?cè)f千物象被收入他的畫(huà)幅之中。即以花鳥(niǎo)畫(huà)為例，不少前人從未涉筆的風(fēng)物，如南方特有物種斗魚(yú)、蝶魚(yú)、神仙魚(yú)，廣西特有的蛤蚧、木瓜、柚子、木菠蘿、羅漢果……紛紛在其筆下?tīng)?zhēng)奇斗艷。既屬前所未有的創(chuàng)獲，則如果除卻以造化為師、向大自然寫(xiě)生，其繪畫(huà)題材的突破與豐富，就談不上，而其令人矚目的藝術(shù)成就，也就達(dá)不到。

與寫(xiě)生緊密聯(lián)系的黃獨(dú)峰藝術(shù)薪火，其后學(xué)在發(fā)揚(yáng)光大。得其真?zhèn)鞯睦旖?huà)派領(lǐng)軍人物黃格勝，就以寫(xiě)生為主要?jiǎng)?chuàng)作方法。他認(rèn)為，“寫(xiě)生不是完全照搬對(duì)象，而是面對(duì)表現(xiàn)對(duì)象經(jīng)過(guò)仔細(xì)觀察、分析、構(gòu)思取舍后才進(jìn)行創(chuàng)作的。”所以，要“對(duì)眼前要畫(huà)的景色作一番觀察和思考”。思考“你為什么畫(huà)這個(gè)景？它美在哪里？有哪些組成畫(huà)面的元素？這些元素在畫(huà)面上如何擺布？哪個(gè)元素是最重要的？哪里該重？哪里該淡？哪里該虛？它與周邊景物的關(guān)系如何？……所有這些都是在動(dòng)筆前要考慮清楚的。”經(jīng)過(guò)多年寫(xiě)生實(shí)踐，他還摸索和總結(jié)了寫(xiě)生的一些具體方法：“移景法：眼前沒(méi)有的景物，如畫(huà)面需要，可從目力所及處搬移到畫(huà)面中來(lái)；無(wú)中生有法：眼前沒(méi)有、周邊也沒(méi)有的景物，如畫(huà)面需要可從這一地區(qū)擁有的景物中搬移過(guò)來(lái)……；掉頭取景法、水云法、空白法……”（黃格勝《丹青千古事得失寸心知》）其藝術(shù)實(shí)踐與理論總結(jié)，是對(duì)具有民族特色的寫(xiě)生繪畫(huà)傳統(tǒng)的豐富與發(fā)展。今天，黃格勝主持的《山水畫(huà)寫(xiě)生》成為精品課程，打造出了“格物致知”的教學(xué)品牌。多年來(lái)，他帶領(lǐng)師生穿越祖國(guó)大江南北，先后赴泰山、恒山、嵩山、黃山等名山大川，以及山東菏澤、湖南郴州、桂林興坪、柳州融水元寶山、重慶偏巖古鎮(zhèn)等地，而特別是多次帶師生赴融水元寶山進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作教學(xué)，自2007年至今，已成功地連續(xù)舉辦了七屆“格物致知——黃格勝教學(xué)展”。廣西的藝術(shù)家，正在一代接一代地，傳承黃獨(dú)峰的寫(xiě)生精神，格物致知，為時(shí)代寫(xiě)真?zhèn)魃瘛！?/p>

【注釋】

①潘絜茲：《也來(lái)談?wù)劇拔娜水?huà)”》.載《美術(shù)》1959年第4期。

②張振維：《渾厚華茲 剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫(huà)片段》，載《新美術(shù)》1982年第四期。

③④朱金樓：《近代山水畫(huà)大家——黃賓虹先生（上）》，載《美術(shù)研究》1957年二月號(hào)。

⑤王伯敏編：《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》，48頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社1961年版。

⑥黃賓虹1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編：《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》，9—10頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社1961年版。

⑦黃賓虹1955年3月病中語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》，1頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社1961年版。