一部“抓心”的小說

歐陽友權(quán) 張婷

《火鯉魚》以一種獨特的“說話”方式，描寫了邵陽小山村漁鼓廟鄉(xiāng)民們的生活起落，反映了新中國成立初期到改革開放新世紀(jì)以來的社會變遷。鄉(xiāng)土俚語的文字感性、細膩，充滿詩意，有一種直指人心的張力。散點描述的山村故事，創(chuàng)造出話語巧置的“零度焦點敘事”。情節(jié)中大量融入想象性段落，結(jié)構(gòu)自由隨意，章節(jié)間的邏輯關(guān)系被打破，形成現(xiàn)實與想象交織、現(xiàn)在與過去交錯的時空幻象。這種“說話”方式，將濃厚的鄉(xiāng)土感情和對底層小人物的悲憫自然化入字里行間，使小說具有一種“抓人”的藝術(shù)力量。

工人作家姜貽斌從小跟隨父母來到邵陽的一個小鄉(xiāng)村，這片古老的土地曾經(jīng)給他帶來無限歡樂，也留下了許多痛苦。就是這片土地和土地上生活的人們，給日后的姜貽斌留下了無盡的創(chuàng)作寶藏。他的長篇新作《火鯉魚》，關(guān)注的正是家鄉(xiāng)邵陽一個小山村漁鼓廟鄉(xiāng)民們的生活起落，以此折射出新中國成立初期到改革開放以來的社會變遷。

乍一看，《火鯉魚》更像是一部散文詩集或是一本回憶錄。語言處處透著詩意，章節(jié)與章節(jié)之間并無必然聯(lián)系，仿佛一位翩翩書生，坐在廊前悠閑的喝茶，嘴里絮絮叨叨地回憶著兒時的玩伴。家鄉(xiāng)的風(fēng)物，可以回憶的實在太多，一個還沒講完，另一個又迅速從記憶深處跳將出來，因而總是斷斷續(xù)續(xù)。

童年的生活總是那么讓人懷戀，彎彎的邵水河，銀白色的沙洲，蒼翠的雷公山，兒時一起玩樂的伙伴，無一不勾起內(nèi)心最柔軟的情懷。為了保持兒時回憶的美好和盡可能的還原真實，《火鯉魚》采用了一種頗為獨特的“說話”方式——詩意而又有張力的語言，自言自語的“零度焦點敘事”，現(xiàn)實與想象交織、現(xiàn)在與過去交錯的時空幻想。小說正是以這種獨特的“說話”方式，將濃濃的鄉(xiāng)土情感和對底層小人物的悲憫自然化入其中，從而牢牢抓住了讀者的心。

一、讓樸拙的語言溢滿詩意

在后記中，姜貽斌說他想以一點詩意的文字來完成這篇小說。應(yīng)該說，小說實現(xiàn)了這一目的。不過作品的詩意是以樸拙的表達方式來實現(xiàn)的。《火鯉魚》的語言感性、細膩、質(zhì)樸、以拙藏巧，以此形成一種直指人心的詩性張力。

一開篇，作者就寫道：

父親說，這里叫漁鼓廟。

父親后面站著母親，母親后面跟著我們兄弟。

兄弟三個，一個比一個矮，像樓梯蹬子般老實地排著，怯生生地望著大片陌生的農(nóng)舍和土地。

“父親說，這里叫漁鼓廟”，以短短九個字作為一本長篇小說的開頭，很是別致，又蘊藉著無限余味，“為什么要來到這里？”“這里是哪里？”“為什么叫漁鼓廟？”，感覺“我”要說的話還沒有說完，在邏輯上留下空缺，為了填補這種邏輯空缺，讀者的思維會不自覺地順著作者的暗示和導(dǎo)引去思考和想象，并對后文產(chǎn)生強烈的閱讀欲望，此時，作者的目的便達成了。同時，一排散文式的短段落，營造出獨特的意境，一幅美好的鄉(xiāng)村畫卷隨著作者的回憶在讀者面前徐徐鋪開：一家五口一個跟著一個，行到在一大片農(nóng)舍和田地間，父親突然停住，告訴他們目的地到了，三個孩子躲在母親身后，膽怯而又好奇地伸出頭打量著眼前這片陌生的土地，呈現(xiàn)出極強的畫面感和立體感，可謂“文中有畫”。而后，作者又連續(xù)用“父親說，這里也叫蔬菜場”“父親說，這里也叫泥灣”兩個短段落與前文并列，牽扯出“我們一家”與漁鼓廟的生命牽連。這樣的文字就如一首民間慢謠，詩意而富有張力，耐人尋味。

雷公山和邵水河是“我”們盡情玩耍的地方，山上和河里都滿溢著“我”們兒時的歡樂，書中多次寫到這兩個地方：

山上充滿陽光和松樹交織的濃厚氣味，氣味焦灼而清涼，像一張擺在濕地上的油紙，上面燃起了火，下面卻是濕潤的。當(dāng)你在山上叫喊時，你的聲音也會沾染上特有的濕潤和松樹的氣味，它們鉆進你的鼻子，癢癢的。

河水在眼前流過，琴聲歌聲一旦響起，悅耳動聽的聲音就會從樹林中漫出來，往河面裊裊飄去。總而言之，情話琴聲和歌聲交替著流淌在這無邊無際的夜色里，天上的月亮被樹枝戳得殘缺不全。

這些如詩般流淌的文字，構(gòu)成了“我”記憶中的雷公山和邵水河，也構(gòu)成了我的童年回憶，是如此的美好，甚至美得有點不真實。回憶總是善于將痛苦剔除只留下美好，然而，回到現(xiàn)實，幾十年后當(dāng)“我”再次見到它們時，已經(jīng)山不成山河不成河，這時，作者的失望與批評也非常直白的表現(xiàn)出來，雷公山如同“一個衰老過快的女人”，“嬌艷消失了，紅潤消失了，溫柔消失了，青春消失了”，讓人想起躺在省博物館里的西漢女尸。這樣的描寫，仿佛從皮肉之間活生生的撕開一道口子，將血淋淋的傷口放在陽光下暴曬，對現(xiàn)代人為了追求物質(zhì)享受不惜犧牲生態(tài)環(huán)境的錯誤進行了毫不留情地揭露和批判。前后兩種截然不同的態(tài)度，兩相對照，作者對雷公山和邵水河的感情便淋漓盡致地流露出來——如果不是因為對雷公山充滿幻想，便不會有如此的失望，如果不是對過去投入太多感情，便不會有如此的痛心。

《火鯉魚》語言的魅力還體現(xiàn)在鄉(xiāng)土語言的大量運用。“乖態(tài)”“娘的腳”“沒卵用”“細把戲”“蠢寶”這些極具特色的鄉(xiāng)土語言在姜貽斌的過去的小說中實屬平常，而在《火鯉魚》這部自傳體性質(zhì)的長篇小說中，更是用得十分精當(dāng)。

比如“乖態(tài)”，用來形容女孩子長得漂亮，但是姜貽斌卻偏不用普通話的“漂亮”，而要用邵陽土話“乖態(tài)”。“漂亮”已經(jīng)俗氣了，而“乖態(tài)”著實是個雅致的詞語。如描寫水仙、銀仙，“都是乖態(tài)的女子”，描寫滿妹，“你把這么乖態(tài)的滿女給我做媳婦，我做夢也夢不到嘞”，描寫樂伢子的兒媳婦是“乖態(tài)又有氣質(zhì)的女子”等等，雖是土話，“乖態(tài)”卻比“漂亮”更富有表現(xiàn)力，更為豐滿，讀者仿佛能看到一個纖纖淑女就站在不遠處，窈窕一笑，勾起心中一片漣漪。

又如，在下部《谷雨》一章中有這樣一段話：

我站在大街上，抬頭望著金光閃閃的天空，天空很刺眼。我對著那個看不見的上蒼用力地跺腳，朝天大罵，你娘的腳——

這是“我”與滿妹驚喜重逢卻又失望而歸后，對“我”的一段描寫。“娘的腳”這個三個字用來形容“我”當(dāng)時氣惱又無奈的心情當(dāng)真是極妙。人在又急又惱的時候往往會還原到最為原始最為真實的狀態(tài)，這個時候用普通話未免顯得假斯文而又毫無生氣，而用“娘的腳”，一下子就把人物寫活了，語言、表情、動作全在這一個詞語中，無論是在傳情達意還是表達效果方面都比生硬的普通話更勝一籌。

文學(xué)是需要真性情的。沒有情感，再優(yōu)美的文字也會如斷線的風(fēng)箏，迷失方向。真實的感情不需要華麗的辭藻，往往質(zhì)樸、寫實的語言更為真切。《火鯉魚》的語言，無論是詩意的文字，或是個性的鄉(xiāng)土語詞，都散發(fā)出質(zhì)樸而又迷人的魅力。在這樣的文字下，讀者內(nèi)心的戒備被作者輕而易舉的卸下，因為這樣的語言的力度是直抵人心的。

二、視角巧置的“零度焦點敘事”

把小說寫得像散文詩和回憶錄，作者姜貽斌的高明之處遠不止如此。細數(shù)一下，《火鯉魚》中的主要人物有二十余個，他們既是現(xiàn)實生活中作者兒時的伙伴，又是小說中所要塑造的人物。這就讓作者無形中陷入了一個兩難的境地：既要融入自身的情感，又要求客觀的描述。這個時候，無論是采用第一人稱還是第三人稱，全知視角還是限知視角，都難以達到這一目標(biāo)。

姜貽斌跳出了傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作思路，他創(chuàng)造性地把這幾種敘事藝術(shù)結(jié)合起來，以“我”的敘說為主體，同時將內(nèi)心獨白、他人敘說、雙人對話等雜糅其中，實現(xiàn)了各種人稱、不同敘事角度之間的自如轉(zhuǎn)換，從而將對兒時玩伴濃厚的情感融入敘述中，以悲憫之心勾畫出一個個掙扎著追求幸福而不得的底層小人物。這種敘事方式我們姑且可以稱之為視角巧置的“零度焦點敘事”。

例如，文中有一段“我”對苦寶的情感獨白：

苦寶，你還記得我們嗎？……

苦寶，我原以為你是個快活的人，無憂無慮，后來，卻發(fā)現(xiàn)你有許多痛苦。你娘沒你讓你讀書，你卻特別想上學(xué)。所以，你孤零零地站在學(xué)校門前一動不動，癡癡地看著他們在拍球、跳繩。你很想走進去，成為其中的一員，又明白自己沒有這個資格。你還經(jīng)常趴在某間教室的窗子上，靜靜地聽那片朗朗的讀書聲。有時，你情不自禁地跟著讀起來。當(dāng)學(xué)生們將目光看你時，你頓時羞愧起來，然后，默默地走開。

這段文字非常“抓心”，不僅將苦寶對讀書的渴望，被人嘲笑時的羞愧以及他的懂事淋漓盡致地表現(xiàn)出來，同時這樣一種“表白”體，又將我對苦寶的憐愛與同情融入字里行間，看到這樣一個可愛卻又不得不向命運低頭的苦寶，讀者也不由自主地跟著作者一起“心里生出一陣疼痛”。

可以說，整個小說都是從“我”的內(nèi)心出發(fā)，講述那些“我”關(guān)心的人和事。此時如果采用傳統(tǒng)的第一人稱敘事方式，即作家以全知的旁觀者的身份介入，在感情的表達和讀者接受上就會產(chǎn)生隔閡。其實，作為一部自傳體小說，敘述者“我”與作者本身在很大程度上是重合的。在寫作時，作者故意不加以區(qū)分，在創(chuàng)作者、敘述者與人物之間沒有設(shè)置任何間隙。“我”不僅是故事的敘述者，更是切切實實參與其中的，苦寶、滿妹、小彩、雪妹子、三國，小時候，他們是“我”一起玩耍的朋友，幾十年滄桑過后，這些“發(fā)小”依然是“我”的牽掛，他們實際上就是“我”生活的一部分。這樣，創(chuàng)作者與“我”實際上早已合為一體，因而，能夠更為便捷的表現(xiàn)“我”對于家鄉(xiāng)人的濃郁情感，這種情感的融入，也更容易喚起讀者的共鳴。

在下部《清明》一章中，作者連用了二十七個以“娘”為開頭的段落，由苦寶自己來“講述”在將自己母親和隊長克山毒死之后心里對母親的愛和懺悔，以及對父愛的渴望和對隊長克山長期霸占母親的那種咬牙切齒的恨意，如此，本是“我”的敘述對象的苦寶轉(zhuǎn)換到“我”（即敘述者）的位置，巧妙地化第三人稱為第一人稱，使得讀者可以更為清晰、更為深刻地體會到苦寶內(nèi)心強烈的苦楚。

不僅是苦寶的內(nèi)心獨白，也有雪妹、三國、銀仙的內(nèi)心獨白，也都是這么處理的。這么多的人物和頭緒需要交叉陳述，傳統(tǒng)的做法是采用第一人稱與第三人稱對話體，可以更為方便的理清人物關(guān)系，但作者卻打破常規(guī)，讓敘述者不斷在“我”“苦寶”“雪妹”“三國”“銀仙”這些人物間變換，從而使小說始終保持在自絮式的第一人稱敘事，這樣更利于作者感情的自然融入和表達，也更容易抵達讀者的心靈深處。

三、時空交錯鑲嵌的底層人生

自傳體小說，一般是建立在作者人生經(jīng)歷上的、基于真人真事的想象和加工而成，因而多采用紀(jì)實的寫法。《火鯉魚》在寫作方法上進行了大膽的探索和創(chuàng)新，作者將現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實與想象交織敘述、交叉分陳，形成了一種獨特的敘事時空，以此鑲嵌出一個個小人物的底層人生，這也是這部小說在寫作手法上最具特色的地方。

小說的情節(jié)描寫大量融入了作者想象性的段落，譬如“我”從來沒有見過水仙，但卻多次與水仙“對話”，講述水仙出走前后的內(nèi)心起伏和經(jīng)歷；樂伢子已經(jīng)死去多年，“我”卻仿佛與死者之間有一種默契，能夠從他照片上不自然的笑容看到他內(nèi)心的苦悶，與樂伢子的照片對話，講述他埋藏在心靈深處不為人知的秘密；“我”虛構(gòu)“雪妹”在新疆的不幸遭遇和她在向日葵叢中自殺的情景；“我”虛構(gòu)三國與“兒子”的對話，其實三國并沒有兒子，他的婆娘早就已經(jīng)跑了……這些似夢非夢的場景有的是作者聽別人所說，有的純粹是作者的虛構(gòu)甚至是臆想，表面上看，感覺作者是在裝神弄鬼，細細體會之后，不得不說這些想象的運用恰恰是一種高明的寫作手法，作者以這樣的方式恰到好處的將人物內(nèi)心的渴望、掙扎、痛苦展現(xiàn)在讀者面前。這樣，時而現(xiàn)實，時而想象，很有點魔幻現(xiàn)實主義的味道。

這種現(xiàn)實與想象交織的時空敘事，也表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的自由穿插。作者將主要人物的故事“鑲嵌”在不同故事段中，章節(jié)與章節(jié)之間并沒有時間上或者是事件上的承接關(guān)系。如第一章是寫“我們”一家，第二章轉(zhuǎn)到水仙和銀仙，第三章又重新寫“我”和滿妹，在邏輯上這些章節(jié)是并列的，在時間上，它們之間也沒有明確的先后遞進或轉(zhuǎn)折關(guān)系。這樣就打破了傳統(tǒng)的邏輯結(jié)構(gòu)和時空分布，讓現(xiàn)實與過去交錯在一起，給人留下一種說“欲說還休”的錯落的美感。作者特別善于在不同故事的結(jié)尾處設(shè)下疑問或留下懸念，故事好像中斷了，但卻話斷意連，言止情牽，余味曲包，這樣的安排更激起了讀者一撥又一撥的好奇心，就如起風(fēng)的江面，一波未平，一波又起，每到章末，讀者便會不由自主的猜測：“這個人物接下來會有什么遭遇？最后的結(jié)局是怎樣？”可謂意猶未盡，該溫的時候溫，該火的時候火，很是“抓心”，大大增加了文章的可讀性，強化了閱讀的期待感。

長篇小說一般都有一個核心的人物，但《火鯉魚》既沒有特定的主角，也沒有敘述主線。苦寶、滿妹、傘把、刀把、小彩、雪妹、水仙、銀仙、三國……這是一群散落在漁鼓廟的小人物，他們各自有各自的歡樂，各自有各自的悲苦，各自有各自的命運，他們之間唯一的共同點就是生活（或曾經(jīng)生活）在這一片土地上，苦苦掙扎在社會的底層。人物之間并無多少輕重之分，每一個人物的故事又被作者切割成好幾塊，穿插在小說的各個節(jié)點，錯落而不錯亂，這恰恰體現(xiàn)了作者編織故事的深厚功底，讀過之后，絲毫不會覺得凌亂，我們依然可以感受到作者心中對家鄉(xiāng)故土那濃得化不開的感情，因為這些都是最貼近我們心靈的東西。其實，生活中的我們，誰的回憶不是七零八落、五味俱全的呢？如此安排反而更顯真摯。

在結(jié)構(gòu)體式上，作者敢于打破傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，以中國傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣為章節(jié)標(biāo)題，從立春數(shù)到大寒，又從大寒?dāng)?shù)到立春，春去又春來，這樣的章節(jié)標(biāo)題粗看與行文全無關(guān)聯(lián)，細細品味，卻自有其深意，正如作者在后記中所說的“一切都似乎變化了，一切似乎又沒有變化”，變化的是山脈和河流、人的生老病死，而不變的是心中的情感，是漁鼓廟的生活本身。

《火鯉魚》講述的都是鄉(xiāng)土世界里一些底層人物或平淡或市儈或悲涼或壓抑的生活，并沒有多少離奇曲折的情節(jié)，為什么這樣一部看起來既平凡又“瑣碎”的小說可以吸引讀者呢？其秘訣就在于情感。作者將濃濃的鄉(xiāng)土感情融化在字里行間，就如血液一般流遍全身，為枯竭的軀體帶來活力。正是精制而巧妙的敘事加上叩動心靈的情感，讓《火鯉魚》成為了一部“抓心”的小說！■