北島的文本意義

鐘文

一

無論是思想史，還是文化史，20世紀稱得上是語言的解放世紀，語言的奴隸制制度被解體，語言真正成為了主人。柏拉圖是把語言看作是上帝的理性世界的仆從，語言只是對這理性世界的死板的摹寫。笛卡兒的“我思故我在”有了進步，但也只是把語言從上帝的仆從縮小為理性的仆從，仍然還是奴隸。19世紀末開始，西方思想家已經從根本上顛覆了“語言是上帝的仆從”和“理性的仆從”的這種看法，認識到人的現實基礎是“我說”，而不是“我是”，人的一切活動應該先有“我說”，再向“我是”發(fā)展，這是人與現實關系的一種革命。從此語言就獲得了自己的生命，不再是附屬品、工具，成為了一種“客觀現實”。從此以后，寫作者應該明白，自己是受制于“語言的”這一陌生邏輯。延伸開來，就生成了人的生存覺醒中的關鍵一點，是語言覺醒。

20世紀有關語言有兩個發(fā)明家，一是索緒爾，一是海德格爾。索緒爾是人類思想史上的一個大發(fā)明家，他是一個用語言研究去生發(fā)哲學思考的創(chuàng)始人。他第一個指出語言是自己說自己，指出語言是作為符號的“能指”概念，“能指”與“所指”的概念。“能指”是以表示者，“所指”是被表示者。“所指”是指語言的概念，“能指”是指語言的音響形象形式。語言的發(fā)展就是“能指”的任意性結果。索緒爾還提出了聚合關系——組合關系，語言——言語，共時性——歷時性等新的觀點。索緒爾是把語言作為一種完整的形式體系，一個統(tǒng)一的領域、一個自足的系統(tǒng)來研究。海德格爾更是全新地建構了一整套哲學語言觀，這套語言觀幾乎是顛覆性的，至今都在啟迪著人們。這兩個人的這些概念和觀點的發(fā)現與發(fā)明無疑是在人類的思想史上引發(fā)了一次大的革命。這場革命是從人的形式研究一直到人的生存研究，從哲學、邏輯一直發(fā)展到科學。由此，人類的研究慢慢地從邏輯理性直達到直覺、性、下意識等。這是人的第一面思考，真正的思考。真正思考的隊伍后來越來越長，這支隊伍有克爾凱郭爾、叔本華、尼采、胡塞爾、海德格爾、維特根斯坦、伽達默爾、福柯、德里達等等好長一列，遍及整個世界，包括俄羅斯，但沒有中國。

20世紀80年代從國外偷盜火種的工作，最大的功勞是中國的思想界引進了尼采，但我們還應該引進索緒爾等人。他們的偉大才氣、遠見卓識遠遠沒有被中國人所了解。我的文章是這樣的開始，只是為了作出一個呼吁。

中國人不會說話，此情況至今還是，尤其文化大革命，一種恐怖的邏各斯籠罩著中國，籠罩在每個中國人的頭上。北島當年寫詩，用一句“綠色的陽光”，結果把他的爸爸嚇得抱頭鼠竄。“綠的陽光”，這是要被殺頭的語言。歷史上哪一個階段都會有邏各斯現象，因為語言一旦形成，就會成為頑固的偏見，它一方面虛構了一種精神風俗，但另一方面又約束了人的精神創(chuàng)造，固化了一切形態(tài)。作為“有用的偽造”（尼采語），它是永遠的過去式，永遠的束縛。但是像中國這樣的語言邏各斯現象，一種以權力專政介入，意識形態(tài)污染窒息至死的邏各斯，如此枷鎖式、黑屋式的邏各斯，是20世紀語言的奧斯維辛。

從這樣的背景出發(fā)來看北島的詩文本，其意義是無限的。現在的文學史研究者都這樣認為，北島的“我不相信”是一種生存覺醒，一種思想覺醒，但好像都疏忽了一點，“我不相信”也是一種語言覺醒，是一種生存覺醒與思想覺醒伴隨而來的語言覺醒。北島是對整個世界的黑暗（包括窒息至死的語言世界）表現出懷疑、決裂與反抗。這樣的一種覺醒勢必與尼采的“上帝死了，價值翻轉”的呼喊存在著呼應。

我是20世紀70年代后期第一次讀到北島的《回答》（本文所引北島詩歌均引自香港牛津大學出版社2009年版《守夜》）：

我來到這個世界上，

只帶著紙、繩索和身影，

為了在審判前，

宣讀那些被判決的聲音：

告訴你吧，世界

我——不——相——信！

縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的，

我不相信雷的回聲，

我不相信夢是假的，

我不相信死無報應。

讀到這里的時候，我吃驚得瞠乎其目。因為當時中國的語境是鐵窗語境，這個語境只相信：天是藍的，夢是真的，好望角已發(fā)現，冰川紀已過去。北島這種驚世駭俗的呼喚需要有赴湯蹈火的決心。“我不相信”，的確是時代的傷口與個人的傷口合契在一起時喚出的勇氣與正義，于是她就成了一個時代的標識，也成了北島的標識。“我不相信”作為一個詩歌形象，她肯定具有歷史意義的傳記性，永不可磨滅。“我不相信”作為詩歌形態(tài)的表意語形出現，不是意識形態(tài)的一句口號，但它又是一句明明白白的大白話。這句大白話與“天是藍的”“雷的回聲”等形象描繪共同組成了一幅詩意的圖畫，結果其“能指”范圍就非常廣泛。詩人因為這句詩句而得罪于當局，但是又因為其模糊性、延異性而逃脫監(jiān)刑，這就是誤會中的智慧，用詩去創(chuàng)造人工神化來抵制專制的語言邏各斯。

北島的“我不相信”有做語言主人的自豪。“我不相信”是相信語言可以支配世界，可以改造世界，有語言做主人的權威。語言覺醒一定會帶來思想覺醒和生存覺醒，這是一種聯(lián)動革命。中國的五四開始是白話文語言革命，后來才演變?yōu)楦鞣N行為革命。古往今來的權力集團死守他們的語言體系，保護他們的語言邏各斯就等于守護了他們的生存基礎。任何意識形態(tài)與語言存在是一張牌的正反面。北島對于語言作為一種人自為人的基因因子、自由因子的敏感，表現在他的全部創(chuàng)作中。當然他有一個從自發(fā)到自覺的過程。

北島的70年代早期詩，與后來的詩有很大的不同。他早期的詩更多的還保留著那個時代的烙印，從用語選擇到意象創(chuàng)造。比如他在《一束》《太陽城札記》《一切》等詩歌中大量使用的還是像海灣、帆、噴泉、畫框、日歷、羅盤等等那個時代泛濫的詩物象。詩人用的詩圖畫常常是“童年清脆的呼喚”“開滿野花的田園”“陪伴星星的夜晚”。這些用詞是鮮亮的，但又是呆板的，公用的；是沒有詩人個人體驗性在里面的時代話語，是濫用的、單向性的、平面化的時代沿用語。但是我們又應該看到，詩人沿用了這些詞匯，卻常常是用別人的酒用來澆自己的塊壘，不妨礙詩人創(chuàng)造出真實的個人化的詩歌形象，包括“我不相信”的詩歌形象。有一個有趣現象：越是個人化、私密性的事，一旦入詩，詩的語言解放程度就越高。北島早期詩《雨夜》是北島詩中少有的幾首愛情詩之一，詩中也有“我不相信”的形象，但它比之《回答》卻更有獨到性、原創(chuàng)性，語言是鮮活的，個人的。

即使明天早上

槍口和血淋淋的太陽

讓我交出青春、自由和筆

我也決不會交出這個夜晚

我決不會交出你

讓墻壁堵住我的嘴唇吧

讓鐵條分割我的天空吧

只要心在跳動，就有血的潮汐

而你的微笑將印在紅色的月亮上

每夜升起在我的小窗前

喚醒記憶

尤其是最后四句有出新的語言形象：“血的潮汐”，“微笑——印在——月亮上”這些語言在當時是非常獨特的。《太陽城札記》中寫命運：“孩子隨意敲打著欄桿/欄桿隨意敲打著夜晚”，聲音的聯(lián)動暗示命運的隨意。寫愛情：“恬靜。雁群飛過/荒蕪的處女地/老樹倒下了，嘎然一聲/空中飄落著咸澀的雨。”愛情的神秘、偶然、不可言說的甜味，感覺的廣闊性是通過“飛過”“荒蕪”的視覺、“老樹倒下”的聲音、“咸澀的雨”這些視、聽、味的斷裂式的并呈來寫出，這就非常的陌生、新穎，唯其陌生卻異常生動。這些都是有切膚之體驗的語言，特別有詩味。

到了80年代的前期，詩人對語言的運用已經是越趨自覺，感覺的手每時每刻在做著語言游戲。比如他寫的《很多年》，他寫那種微妙的感覺，有一種特別異樣和新穎的呈現：“我小心翼翼/穿過緩緩流動的夜晚/燈火在鋼叉上閃爍/很多年。寂寞/這沒有鐘的房間……”這種語言是透明與不透明之間指向復雜與異樣的語言，這種語言到了80年代后期日趨增多。

我把北島的創(chuàng)作分為早期、中期，以1989年他出走流亡為界。他自1989年以后的創(chuàng)作，完全淘汰了早期曾用過的時代沿用語，那種呆板的、中性化的語言的；他從溫和的暖色抒情轉向了冷抒情；他越來越多地使用一些他有獨到體驗的物象，例如鐘、鐘聲、表、刀、鋼叉、傷口等。這些物象大多冷峻、鋒利，喻義多向，這與詩人當時的心靈顏色是對應物。他這樣寫鐘聲：“鐘聲深入秋天的腹地/裙子紛紛落在樹上/取悅著天空/我看見蘋果腐爛的過程……/沉默的敲鐘人/展開了時間的幕布/碎裂，漫天飄零/一個人日子撞擊不停……/萬物正重新命名/塵世的耳朵/保持著危險的平衡/這是死亡的鐘聲。”（鐘聲））鐘與鐘聲在這里已不是一個單向單義的物象，它以其鮮明的表象，又以多樣的喻義給人以詩的沖擊。它展現了沉重到痛不欲生，但又是不屈于希望的復雜，一種“危險的平衡”，黑暗與光明交集時的矛盾，全部通過報應、復仇、反抗的鐘聲而得到隱喻化的歷史展現。鐘聲是西方文化的重要符號，它是生命的時間提示，所以喻化為對善的嘉勉，也是對惡的震撼。這時候北島文本中有大量精彩的充滿陌生化的新鮮的個人語言：如“老謀深算的鐘表”，“早晨起來/大地到處滾動著蘋果”，“方形的月亮”，“早晨那些魚內臟如燈/又亮了一次”，“喋喋不休的日子”，“四月的風格不變/鮮花加悲傷加抒情的翅膀”，“我雙腳冰涼，在田野/那陽光鞣制的虎皮前止步”。這是一批全新的感覺體驗世界的用詞。詩人的感覺體驗在深層的異域中敞開了肉身，以全新的語言經驗傳達給人，新的語言經驗形成了全部獨特的詩圖畫。

北島是怎么從自發(fā)到自覺地去尋找詩人的語言？詩人的語言是什么樣的語言？我認為詩人的語言應該有如下四個特征：

第一，詩人的語言是私人語言。詩歌是詩人吟給自己聽的悄悄話，是內心的獨白，它不是人際溝通的對話。原則上它排斥公共語言。詩的語言從本質上來說是詩人的人格、秉性的外化，是本真的東西。一切學識、知識、文化在詩人心中的積淀，都是通過秉性在發(fā)言。剛才我們講到北島在80年代后的全新的語言都是跟他的生命體驗是密不可分的。

北島的語言特色是自然、本色而又豐饒多彩，屬于雄秀兼?zhèn)涞念愋汀Ｋ矚g選擇自然語態(tài)，語言的邏輯多陳述句；不用情感詞，多用實體詞，不拗句，只拗詞；多做名詞、形容詞的革命。比如北島在他的用語中，常常會用一般詩人不多用的斷言句——“是”與“不是”。他的《一切》十四句是十四句斷言句。他的《歧路行》有一段四十句詩是三十六個斷言句。他的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘/看吧/在那涂金的天空中/飄滿了死者彎曲的倒影”，然后是四個“我不相信”，詩的最后一段仍然是兩句斷言：“那是五千年的象形文字/那是未來人們凝視的眼睛。”

北島從一開始用“我不相信”，到后面用“我高叫，永不”，似乎成為了風格。有人置疑這樣做是著意做意識形態(tài)的對抗。這樣的評論不正確。應該看到北島這種最樸素、最自然的語態(tài)，這種悲劇性的直面，沒有喜劇的曲折，正是表現詩人的正直、有擔當的人格色彩。自然的秉性是自然的構造，語言就是一種本性的流露。

第二，詩人的語言是語言邏輯的能動。邏輯從來是語言生命的毒藥。為詩者就是構建詩的邏輯，非語法的邏輯，更非邏輯的邏輯，拗邏輯成為詩人語言的日常功課。北島是一個拗得不厲害的詩人，他自有他一套平穩(wěn)中去拗出詩意來的做法。他的中期詩歌特別明顯。見他的《回家》：

回家，常妄想

收回他的一縷輕煙

我的道路平行于

老鼠的隱私

往事令我不安

它是閃電的音叉

伏擊那遺忘之年的

隱秘樂器

而此刻的壓力

來自更深的藍色

……

道路——平行于老鼠的隱私，這是邏輯上出格的表達，但唯有其出格，才能顯出我回家后的狼狽不堪狀。音叉——伏擊——樂器，這是使動與被動的混淆，但它對于焦慮不安的狀態(tài)有很大的形象性。壓力——來自——藍色，藍色明顯是被借用的詞性，但只有用藍色才能夠表現遙遠、巨大的狀態(tài)，才有新意。

早期的詩中那種偉大而空洞的元陳述的表達幾乎看不到了，能指的游戲卻越來越顯得精彩。

第三，詩人的語言是被詩人體驗過的語言。體驗是創(chuàng)造者的專利，詩的全部獨特色彩來自于此。我們閱覽北島相關流亡的詩歌語言：“每一刻都是捷徑/我得以穿過東方的意義/回家，關上死亡之門。”（《新年》）這是每一刻的盼望化成每一刻的絕望的表現。“當風暴加滿汽油/光芒抓住發(fā)出的信/展開，再撕碎”（《晨歌》）這是心如刀剜的詩畫。“我沿著氣泡攀登/我沿著雷鳴的掌聲攀登/我沿著陌生人的志向攀登/我沿著旋律攀登/他開始了終點以后的旅行”（《東方旅行者》）這又是描摹了一種瀕臨在不是死亡的死亡邊緣，一種異在著的病態(tài)狀態(tài)。語言只有在被生活的五味缸中沉浮千遍之后才會建立起這種只屬于詩人與這世界的虛幻關系，獨特的體驗勢必讓語言突破牢籠。

第四，詩人的語言是充分的肉身世界語言。我這里不用感性世界而是用肉身世界，因為感性或者感覺面對知覺和理性而言，只是理性的一個表皮而已，它是不獨立的。從身體現象學的觀點看，身體表現為某種具有生命、靈性和生機的東西，它是靈化的，自成一體的。所以詩語言必須是一個肉身世界。克爾凱郭爾精到地講述過詩歌境界是一種直接的、內在的、無關聯(lián)性的、模糊的、但又是統(tǒng)一一體的特征。克爾凱郭爾是哲學家兼詩人，所以他有兩重的感覺敏銳和詩性思維邏輯。他對生命的體驗與表達，簡直無人能及。北島的詩歌在肉身世界的創(chuàng)造上卓有成就。他在80年代寫過一首悼念他妹妹的詩，叫《界限》，是一篇佳作，是一篇在《回答》之外的《回答》，回答的是生與死：

我要到對岸去

河水涂改著天空的顏色

也涂改著我

我在流動

我的影子站在岸邊

象一棵被雷電燒焦的樹

我要到對岸去

對岸的樹叢中

驚起一只孤獨的野鴿

向我飛來

這首詩是寫人在生死界限中的幻覺。一條河流，天地分隔，生死永訣。河水涂改著天空也涂改著我，指悲情的傳染，這世界一切皆悲。寫人在這悲慟之中的驚悚，變成了影子，像一棵被雷電燒焦的樹。這個意象非常地成功。是復沓地說“我要到對岸去”，這又是一種生的呼喚。最后的三句是高潮，悲痛之中的幻覺：“對岸的樹叢中/驚起一只孤獨的野鴿/向我飛來。”野鴿這個意象似乎有點像受帕斯詩的影響，但仍然是北島的戛戛獨造。整詩對物象描寫平易樸實又化作變幻的驚心動魄。抒情的鋪展非常節(jié)制，意象鑄造濃縮有力，有非常大的震撼性。全詩是一條物的線索：河—樹—野鴿，一條情的線索：悲痛—驚悚—幻覺。這首詩的語言特征正如德里達所稱贊的好的語言要放置到“處女狀態(tài)”（意指“沒有被使用過”的狀態(tài)）。這首詩的語言就是處在這種狀態(tài)。一首好詩大凡都有一個到兩個刺點（羅蘭·巴爾特對好的攝影的一個發(fā)現）。《界限》的刺點是樹與野鴿。詩歌的刺點的來源，一個是意象語言的獨創(chuàng)，還有一個是拗句和拗詞的效果，再是意思上的悖謬與矛盾的運用。一旦詩歌有了刺點，它就會產生陌生化效果和延異化效果。讀者看了這個刺點就往往會止步，會流連忘返，會興趣盎然的去破譯這首詩歌，讀者被深埋了。但是，這些刺點是需要詩歌用抒情去作裹掖效果的。這首詩里面“我要到對岸去”的復沓，和情境交融的描寫就是一種抒情的表現。但是，如果刺點太多，或者不明確，或者這個刺點沒有情的支撐，讀者往往就會拂袖而去，這就是中國古詩論中所謂的“隔”。

北島在談他的創(chuàng)作體會的時候，提倡詩人應該像野獸一樣的生活（《古老的敵意》）。這是詩人體會至深的一個斷言。詩人要擺脫專制的語言邏各斯式的籠罩，要追求自己的個體語言，自身體驗的語言，首先詩人必須成為一個個別的人。詩人力求去“還原”，從神的人、類的人“還原”為本真的人，一個真正的個別人。這樣做就能連帶著做到敞開自己的五官六覺。詩人感覺的淤塞已經成為致命。詩人必須去接收與發(fā)現更多原始性、野性的東西，這才能夠使得詩人敞開它的任意性，從生命的底里去發(fā)出任意的沖動。北島這樣的論斷是很有道理的。

二

海德格爾是20世紀最偉大的思想家，他的語言觀也是偉大而至高的，此文限于篇幅無法鋪敘，我這里只談一點。海德格爾對于人與語言的關系，詩與語言的關系，有過高度哲學化的論述。他首先肯定“一切藝術本質上的都是詩”。這既是說藝術的本質是抒情的，又指出語言對藝術的規(guī)定性。這個論斷主要闡述的是本真的人與本真的言，再與本真的詩的關系。在海德格爾看來，一切藝術根底上都是語言，而詩是直接憑借語言的藝術形式，于是可以說，詩歌在根本上規(guī)定了每一種藝術。詩活動在語言中，因而詩的本質要通過語言的本質來理解。“哪里有語言，哪里才有世界。”在海德格爾看來，詩并不是把語言當作某種質料加以利用，首先是詩才使得語言成為可能，“本真的詩絕不是平常語言的某種較高品類，毋寧說日常言語是被遺忘了的因而是精華盡損的詩。”海德格爾又說“原始的語言就是詩”。“當詩人說出本真的言辭，存在者才第一次就其所是得名……于是事物才閃出光芒，而人的此在從而才被樹立在牢固的牽連之中和根基之上。”海德格爾的意思是，唯本真之言才開啟世界，世界開啟了，露出了尚未決斷和尚未歸攏的東西，從而也公開了尺度和決斷的必要性。海德格爾喜歡引用荷爾德林的一句詩“人詩性地棲居”。“為詩始令棲居成為棲居”。棲居的本質是遠離功利，脫離世俗，所以必須是本真的人才能來完成的。“相反，若把它們當作目的而營求獲取，它們反而阻止棲居進入自己的本質。”非詩性不足以成人之棲居，而“是人，則喚作在土地上作為有死的凡人棲居”。海德格爾的這些論斷都是在說明，是本真的人才有本真的詩，本真的詩才會有本真的言（以上均引自尚杰等人的《語言與哲學》，第162—164頁）。

有些同輩詩人指責北島詩中的英雄形象和英雄語言。的確，北島的前期詩中有不少英雄形象：

寧靜的地平線

分開了生者和死者的行列

我只能選擇天空

決不跪在地上

以顯出劊子手們的高大

好阻擋那自由的風

——《宣告》

這些英雄形象是被廣大的中國人所喜歡的。原因很簡單，語言的真假是不難辨識的，語言只要是本真的，“在沒有英雄的年代里/我只是想做一個人”，于是這個人就成了一個真正的英雄。本真是生命力的爆發(fā)，秉性的外化，詩人所望唯是自然的訴說。一切都像克爾凱郭爾所說：“人的自然本性，真是原本怎樣就一直怎樣。真是一種與生俱來的天賦呵。”（克爾凱郭爾：《非此即彼》上卷，第22頁）

北島在詩中是從不為諱言他的幼稚、動搖、懺悔——“我曾多少次撒謊”，“是的，我不是水手/生來就不是水手”。他調侃自己的荒誕，“當天地翻轉過來/我被倒掛在/一棵墩布式的老樹上眺望”。他訴說著他那種沉郁中的無奈：“覆蓋死亡的地圖上/終點是一滴血/清醒的是頭在我的腳下/被我遺忘”。他在《同謀》一詩中說，做著曾經作為歷史同謀犯的懺悔：“很多年過去了，云母/在泥沙里閃著光芒/又邪惡，又明亮/猶如蝮蛇眼睛中的太陽。”其中“蝮蛇眼睛中的太陽”的意象，使得人痛并思考，告訴人：邪惡是明亮的同謀犯。詩人在結尾直抒：“我們不是無辜的/早已和鏡子里的歷史成為/同謀。”

詩歌抒情之為必要，本真起最重要的作用。我們可以根據情與物的關系與處理的方法將抒情分為四類：第一，超然物外的抒情（直抒胸臆）；第二，攜物以抒情（意隨象出）；第三，物我雙生（思與物偕），這是情物對應，情隱于內出其外的抒情；第四，超然物象（假象見意），這是情對物的投射到了隱身地步的抒情，情全然隱去了。很顯然，北島是比較傾向于物我雙生的抒情。物我雙生是有節(jié)制的抒情。情在物后隱而顯見，詩成了兩條線，一條是物線，一條是情線。北島在這個抒情方法上工夫堪稱一流。北島的情物處理上的特點，首先是情物的凝結度很高，經常用隱喻和轉喻，但不構成象征世界。其次，他的意象世界的情的溢出度很大，是一種非常內在的表現法。最后，北島的詩的主要線索常常是情線與物線的糾纏，多用空間轉換，少用時間轉換，是一種非常有層次的播撒。可以用他的一首愛情詩《迷途》來作證：

沿著鴿子的哨音

我尋找著你

高高的森林擋住了天空

小路上

一顆迷途的蒲公英

把我引向藍灰色的湖泊

在微微搖晃的倒影中

我找到了你

那深不可測的眼睛

北島的詩歌很少寫情愛，像《迷途》這樣的愛情詩是少而又少。即使像《迷途》這樣的情詩，也見不到那種濃情蜜意的抒寫，更見不到情愛的細節(jié)，他卻講了愛的過程，這就是北島作為意志詩人的特征。這首詩的詩意的邏輯是這樣的：沿著哨音，我尋找（憧憬，起）；森林擋住了天空（失利，承）；迷途的蒲公英引向湖泊（興奮，轉）；在湖泊的倒影中看到愛人的眼睛（幸福，合）。這首詩的邏輯是空間轉換，是物的轉換，起承轉合十分嚴密。情凝結在物上，情在物上作溢出，這是一種密度很高的中性抒情。一個迷途的詩意是可把愛的神秘性似真似幻地表達出來。這首詩的刺點就是蒲公英與眼睛。

詩的語言是歷史的檔案，詩的歷史總能在語言中找到不可遮蔽的痕跡和路徑。任何一個好的詩文本總是用它的語言選擇和語言色譜而留下追溯其歷史的確切位置與過程。語言的選擇性，用物的選擇性都是我們讀詩的試紙。用這種觀點來讀北島的詩就會發(fā)現，北島的詩的透明性與他靈魂的敞開性。

北島在選擇自然界物件的譜系圖中，很少白天物件，很少大量詩人描寫的太陽、朝陽、大地、花草、大海、江河等等，至多是只會把它們作通用語的辦法來處理，不作為意象構成物。在他的詩中，白天的物件常常只留下“風”，“我的肩上是風”，“好阻擋那自由的風”。“風”是詩人對白天的唯一利用來作為正面喻體的物件。詩人最喜歡寫夜晚，早期他的詩中“到水窪里破碎的夜晚”“我習慣了黑暗”，他連發(fā)誓也是“我也絕不會交出這個夜晚”。詩人全部的夢是黑夜，從黃昏開始到黎明，其中沒有月亮相伴，卻常有星星相伴。他在寫給遇羅克的詩中說人生是“渴望度過每一個寧靜的黃昏”，他對黃昏是情有獨鐘的，黃昏是有夢的，黑暗卻成了失眠的最好陪伴。黎明卻又是“唯一的黎明”。詩人的日歷就是從黃昏到黎明，在這樣的一個自然時間里做著抒情。光詩題就有《黃昏：丁家灘》《雨夜》《夜歸》《晚景》《夜空》《夜巡》《晨歌》、《守夜》等。夜是黑的，夢是假的，所以北島是一個悲劇性的詩人，他是一個守夜人。他對黑暗的感受和抒寫是中國當代詩中最多的。《晚景》：“充了電的大海/船隊滿載著持燈的使者/逼近黑暗的細節(jié)/瞬間的刀鋒/削掉一棵棵柏樹上的火焰/樹干彎向更暗的一邊。”這是一首寫黑暗讓人震驚的詩：“瞬間的刀鋒/削掉一棵棵柏樹上的火焰”，這個意象真是對黑暗力量的傳神之筆。詩人寫在黑夜中人的啜泣，發(fā)抖：“夜的背后/有無比的糧食/傷心的愛人。”（《遠景》）黑暗是永恒的虛無，但是它作為渴望的對應物而出現就可能成為永恒的光明，渴望是對峙著黑暗作自由的超越。

這一切都給我們組成了一幅令人窒息的黑夜圖，同時還有，就是一個黑夜中的守夜人。守夜人頻頻地用“星星”來做伴，用“星星”來照亮。這“星星”的意象絕對是守夜人的唯一希望。在《過冬》中，“星星輪流照亮愛情”，在《四月》中，“星星，那些小小的拳頭/集結著浩大的游行”。守夜人那么急迫想“看上升的星星，”這是他不死的心。

詩人通過這些描寫躍然紙上的就是這樣一個固執(zhí)的守夜人，他自稱是“黑暗中的演講者”，一個有悲劇色彩的，九死未悔的守夜人。他不懼著冷的黑夜，直面著死亡的威脅，堅信著“在無名小調的盡頭/花握緊拳頭叫喊。”他憧憬著“燭火”比“秋色”更深，“漫步到天明”。如此的陰冷、黑暗襯著如此的堅韌美好，給我們塑造了另一種英雄主義的形象，這是一種本真人的高貴形象。詩歌是不需要詩人自己宣言的，只需要誠懇地、詩意地描寫出靈魂，詩人形象就會赫然在目。海德格爾稱荷爾德林是“詩人之詩人”就是指此。

讀這種淌血的詩句，讓人感發(fā)：一句痛的懇切比萬般的美麗為好。痛與美是對照，但是痛讓人感受生命力的強烈與偉大。面對痛，不沉溺，不墮落，正是成為本真人的標志。不要說他沒有愛戀，他的一切愛戀都換作一聲拒絕，在否定中肯定了生與愛的要求。詩人用痛來凝造了一種懷疑精神，永遠的“我不相信”。

這種永遠的懷疑精神勢必使得他的詩在意象鑄造上有一種特別的傾向。意象的鑄造從選擇到排列到凝結之法，可以有對應、融和、對比、排斥、對立、對刺等各種程度的排列法。北島用白天對比黑夜，以星星對比黑夜，以高尚對立卑鄙，以混沌對比鐘聲（他中期詩歌中非常多的運用“鐘聲”這個物象來做意象。這個選擇一是說明作者當時心境的悲涼與冷峻，但也反映了詩人是堅信著他年輕時候的信仰：“我不相信死無報應”，“我不相信夢是假的”。鐘聲是偉大力量的回聲，是響應，是回報，是不可逃脫的命運。鐘聲這個物象被利用來多義地證明生命的力量。）詩人對于物象的這種處理的方法是在對比與對立之中引出詩義的。這種方法在他早期詩歌《回答》最明顯。從卑鄙與高尚作對，冰川紀過去與冰凌作對，一直到天空與星斗，象形文字與未來的眼睛作對。如此規(guī)整的做法是新詩格律做法。這種做法充溢著懷疑精神，但也有樂觀情緒。詩歌追求一種對抗性的張力，當然弄得不好也會趨于簡單化。

后來詩人仿佛變得不這么規(guī)整了，中期的創(chuàng)作越來越從對比、對峙發(fā)展到后來的對刺。詩的這種對抗性的張力布得更密。意味也日趨多向。在《歧路行》中有不少當代箴言式的詩句：“誰從鎏金的風鈴/從帶血的鞭梢/不斷呼喚我們/誰用謊言的紅罌粟/照亮蒼茫大地/誰把門窗的對話/賣給穿堂風/誰指揮秋天的樂隊/為小橋迎取一盞幽怨的漁燈。”這樣的意象已經密密麻麻，一個轉喻接著一個轉喻，然后是隱喻，不斷地轉，轉了又對峙。這種寫法在《歧路行》中很多很多。中期詩中，還有不少是用意象的對刺來升華詩思的。如“一顆子彈穿過蘋果/生活已被借用”（《蘋果與頑石》），“子彈”喻惡，“蘋果”喻善，如此之下，空間與時間已被“借用”。這種一個喻觸發(fā)另一個喻，轉了很多彎，會有延異性的效果，詩意在反復的對比、對峙、對刺中延伸出無窮意思，并表現出一種動態(tài)的美和音響美。

詩歌意象用如此強烈的二元對立，對抗思維去編織，一是表現詩人這種悲劇性的直對，沒有喜劇性的曲折。有些評論家說北島有反諷之法的運用。反諷一定是一種生命態(tài)度的呈現，有喜劇的曲折在里面，或嘲笑，或挖苦，這是真正的反諷。北島是沒有這種生命態(tài)度的。北島的這種做法還很容易讓詩歌的結構偏重于一根空間軸，時間只是消融在空間軸中，詩就不成為一個多元多向的結構。這是北島的優(yōu)點，但也是偏向。

同時，我們還發(fā)現，北島熟諳于詞句的游戲，尤其多為詞義的游戲，詞性的游戲不多。他更不喜歡句子的游戲，句子在他手上仿佛都成了陳述句。是與不是這種斷言句往往成為詩的主梁。在北島的詩中，“不”常常會成為主唱。《歧路行》的開始，詩人用了三十六個“是”的斷言句。這樣的做法正是詩人真性情的表現，是詩人在痛與苦的煎熬中形成的一種決斷，是懷疑精神使然的結果。但我們是否還應該看到這種句式的多用，使詩歌抒情表現出缺陷，詩思強過詩情，詩情太硬太緊，詩意不會舒展，也不多向。我們現在太多人喜歡用“是”做系詞的斷言句。這是理性影響的結果，哲學是扼殺語言的最大幫兇，是詩歌的敵人。中國先秦古籍文字沒有以“是”作系詞的，“君子所貴，世俗所羞”，兩重事物并列，有聯(lián)系但沒有斷言式的聯(lián)系，這讓人會有無法窮盡的意思表現。先秦文字中的“是”作“此也”的解釋，“是”作系詞是六朝以后的事。《史記》以后有了“此……是……”，這種用法是后來人傳寫之訛的結果。（此乃王力先生所考，見王力《漢語史論文集》）古漢語最常用的系詞是“為”，“為”是可以引申為變?yōu)椤⒆鳛榈囊馑迹心：裕c“是”的專一斷言不一樣。我們的古文字生來就有模糊性格，這應該讓我們今天的詩人好好學習。今天，我們可以說“我是人”，但“人是動物”，那么“我也是動物”。如此邏輯即死邏輯，世界上的很多含義都會在這里消盡，并且最后又走向了模糊。若這樣地說，不如說“我不是人”，好像更有概括性。

三

下面我們把北島和海子的詩文本的不同趨向作一個羅列比較：

指向過去的幻想的詩人

母性的詩

海子的詩大量指涉愛情、女人、母親、新娘、婚禮、乳房等女性詞。他特別鐘情“乳房”這一意象，他說：“女性的全面覆蓋就是水。”他多寫水、河流、河、海洋等物象。

詩的母題是大地

海子說：“我的天空往往是血腥的大地。”他的詩多涉：山、村莊、房屋、糧食、麥子、雨、麥地、果園、草地、河流、木船、野花、白楊樹、柿子樹、桃樹、玫瑰等物。

傷感、憂郁、甜成為詩的基色

海子的傷感、憂郁是深到骨髓里的：“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”，“我走到了人類的盡頭”。

黎明與將來不成為支撐

海子：“大風從東刮到西/從北刮到南，無視黑夜與黎明/你所說的曙光空間是什么意思。”

詩題少社會與歷史的向度

詩歌成為個人檔案，點點滴滴皆成詩

審美人大于倫理人

情與物的處理辦法

海子以情攜物，“內臟外的太陽/照著內臟內的太陽/寂靜/血紅”。這是典型的海子式的感覺形象，太陽就是太陽。

情溢于思，抒情是第一位，詩情多有音樂性邏輯

詩美的最高境界走向優(yōu)美

詩藝的忌諱之處：濫情、粗糙

詩人脆弱的心靈趨向逃避

海子說：“走出心靈要比走進心靈更難。”他選擇了自殺。

指向將來的幻想的詩人

父性的詩

北島的詩很少指涉愛情，更沒有把女人作為詩思所思，他的所涉物象很少關于水的，不像大多數詩人題寫江河和大海。

詩的母題是天空

北島的詩寫自然物幾乎以天空為主要范圍，“新的轉機和閃閃的星斗，正為綴滿沒有遮擋的天空。”這70年代的吟哦物一直伴著他，星星與黎明成為他永遠的“希望”之喻。他從不寫白天，他的書寫日歷從黃昏到黎明。

痛與苦成為詩的基色

北島不太憂郁，很少寫月亮，他多寫刻骨銘心的痛與苦：“悔恨如太陽般降落/當一塊石頭裸露出結局/我以此刻痛哭余生。”

黎明與將來成為支撐

北島永遠相信未來：“是愛的光線醒來/照亮零度以上的風景。”

詩題多社會與歷史的向度

詩歌成為歷史檔案，把靈魂戳出血來才成詩

倫理人大于審美人

情與物的處理方法

北島情物雙生，物象即符號，多有隱喻世界。“以太陽的名義/黑暗在公開的掠奪。”北島寫物多有轉喻、隱喻。

思溢于情，凝象是第一位，詩情多有繪畫性邏輯

詩美的最高境界走向崇高

詩藝的忌諱之處：刻板、詩質過重

詩人對生活的趨向：悲劇性地直面

北島說：“我們的心/會比恨走得更遠。”

把北島的文本與海子的文本做這樣的排列比較只是布置一種參照系統(tǒng)，以便鮮明突出的來表現他們各自文本的傾向，以便從中找出一些對比線索，以給我們更深地理解他們。

海子與北島可形成比較，因為他們都是本真的人發(fā)出的本真的詩。他們各自為存在而有意義，從存在的意義上說，他們是不分軒輊的。偏向是無可奈何又是實實在在的優(yōu)點，藝術尤其如此。作為無窮盡的追求意向，是必定的偏向，卻因其偏向而尖銳的突出并擁抱生命。像海子這樣抒情式的美聲唱法的人已不多了，作為一桿標志是十分有價值的，他的詩的純與清澈可引為抒情品性的高端來肯定。真誠、誠實、本真終究是詩的基礎與基石，不因為其他的因素而被忽視，海子是不朽的。但是，我們又必須看到，本真是一種境界，高尚與崇高更是一種境界。當一個詩人抱著無畏的心情去直面黑暗，而發(fā)出正義的聲音的時候；當一個詩人敢懺悔著、披心瀝膽地念著民族與人民的時候，這樣的聲音無疑是最敲擊讀者心靈的。視野是隨著胸襟而來的，胸襟是隨著德行而來的，卓爾不凡，境界高遠，這只屬于有承擔、有使命的心靈。

這里我們要探討一下倫理人與審美人的關系，這兩者在寫作中的角色地位。克爾凱郭爾在《非此即彼》《諸階段》等書中，對于倫理與審美的生活方式與生存境界做過一番比較，很有意思。詩人布羅斯基也曾經提到過“作為一個詩人，首先是美學人，然后才是倫理人”的看法。在這方面，我想談談我的看法。

作為人，都是這兩種人的兼?zhèn)洌ㄋ囆g者更特立獨行而是。為藝術者的職責是為社會貢獻美的產品，產品必須是美的。為藝術者的審美人角色就顯得異常重要甚至至高無上，為詩者寫的動作第一到位者，一定是審美人。讀書人在場的第一感覺也是對審美人的印象。由此結果，詩歌作為寫詩人的文本，第一在場的確是審美人，其次才是倫理人。倫理人是化裝成審美人出場的，藝術之為藝術的生命特征與形式特征即此。但是，人終究是倫理人與審美人的結合，遑論詩人。倫理的取舍、指向本質上是被詩人審美化了，通過抒情化、肉身化而演出之。倫理的判斷作為人的價值觀的全部體現是審美的方向、內容與基石，是全部感官體現的底片。在這點上，倫理人又是第一位的。倫理的顏色與溫度從來都是審美的顏色與溫度。作為詩人的倫理取向的高低、寬窄，是高尚還是卑微，是犧牲還是茍且，是寬大還是媚俗，一定會在審美圖畫中表現出來，并最終決定著審美結果的傾向與高低寬窄。“在各種倫理的定性之下去觀察考慮存在。……只要那選擇被設定了下來，那么所有‘那審美的就返回來。”（克爾凱郭爾：《非此即彼》下卷，第229頁）如果我們是這樣來看待詩的生命體中這種審美人與倫理人角色、它們的矛盾沖突的有機合一，作為詩人在角色占位上更傾向于做審美人還是做倫理人，是一種合法選擇，也是一種自然選擇。詩人的倫理傾向與審美傾向的傾向化是必然的。但是有人聲稱要全然割裂這兩者絕對不是幼稚，只能是為了“卑鄙是卑鄙者的通行證”。

我讀北島的詩，我的感覺是，他的倫理人與美學人角色是合契的，但是，他的倫理人的角色與分量要勝過審美人。毋庸置疑，與其說作為一個生命體的高熱量的發(fā)光，只能不屑于一些瑣碎的游戲，不如說面對如此漆黑的長夜，必須選擇直面直言。在這點上，我在上文已經有所論述。布羅斯基把詩人的繆斯稱作為“一個超凡脫俗的面孔”。“超凡脫俗”對詩人是一個非常好的形容，因為詩人是最沒辦法偽裝的藝術人。一個超凡脫俗的倫理人才真正決定了審美人的超凡脫俗。在這一點上，北島是一個證明。

以前，我們太多的注意了北島的早期詩，對他的中期詩缺少了關注。北島早期詩與中期詩有判若兩人的感覺，無論是藝術上還是內容上。超凡脫俗的面孔跨越這么長的時間都是存在著的，但具體的形象好像變了。他的視野變了，情緒變了，藝術語言也變了。在這些變化中，我們正可以看到，一個新的超凡脫俗的面孔。

北島在早期也寫“習慣了的黑暗”，“當水洼里破碎的那種夜晚”的黑暗。到了中期，他寫的黑暗更多的是像上文已提到的《晚景》的黑暗：“充了電的大海/船隊滿載著持燈的使者/逼近黑暗的細節(jié)/瞬間的刀鋒/削掉一棵棵柏樹上的火焰/枝干彎向更暗的一邊……/那些遠道而來的靈魂/聚在光潔的瓷盤上/一只高級蚊子站在中間。”大海會“充了電”，這是詩人從未用過的比喻，“逼近黑暗的細節(jié)”是句巧話，是詞法的無序，“黑暗”的巨細無靡以“細節(jié)”喻出有具象以抽象概念描摹的無窮力量。“瞬間的刀鋒”，這是詩人以前從未用過的意象，“刀鋒——削掉——火焰”，這是幻覺也是轉喻，很妙，筑成了一個想象世界。

那些遠道而來的靈魂

聚在光潔的瓷盤上

一只高級蚊子站在中間

這完全是一幅世紀末的圖畫，一種力有千鈞的詩畫。美的和丑的在一個瓷盤上同時存在，表示荒謬，光明與黑暗對峙又相融，這些矛盾制造了一種特別的痛苦。克爾凱郭爾認為，古代人是傷心多于痛苦，現代人是痛苦多于傷心。讀這首《晚景》可以充分理解克爾凱郭爾的分析。《晚景》的審美角度、倫理判斷都是多向的，詩人是以舔著血的真誠去承認這些多向，向讀者抒寫這個時代給人的痛徹心脾的那一面。

“路”與“行”作為詩題是產生于1989年詩人出去流亡以后。《在路上》是一篇寫流亡的范作：“我調整時差/于是我穿過我的人生”，這個比喻非常有詩意，這兩句詩在整首詩里面復沓唱了四遍。“這座城市正在遷移/大大小小的旅館排在鐵軌上/游客們的草帽轉動/有人向他們射擊”，“蜜蜂成群結隊/追溯著流浪者飄移的花園/歌手與盲人/用雙層光輝激蕩夜空”。對“人的流亡”和“文明的流亡”，詩人最終這樣寫：

覆蓋死亡的地圖上

終點是一滴血

清醒的石頭在我的腳下

被我遺忘

這四句詩是一種沉郁的爆發(fā)，糊涂與清醒已成雙重和音，從黑暗中襲擊光亮成為努力，“地圖——血——石頭”這三個意象的同呈讓人有戰(zhàn)栗不止的驚恐。必須看到，詩人詩風的轉換在這種流亡的抒寫中已經成為一個現實。喬伊斯說：“流亡就是我的美學。”在北島，流亡也是他的美學。他的中期詩的母題是流亡，北島的流亡詩無疑是對世界流亡話語的豐富與發(fā)展。從根本上說，人，全部的人永遠在流亡中，人沒有家，不在家，“無家可歸”（海德格爾），“故鄉(xiāng)使靈魂憔悴”（海德格爾）。人只是身流亡與心流亡有別，自覺流亡與被迫流亡有別。流亡呈現出人的生存危機，人的希望追求中的得與無得，還有人的無所遁形而又暫時庇護的永遠途中的尷尬處境。人作為個體的獨立存在本身就是流亡的寓意。人類歷史就是流亡史，從摩西帶人“出埃及記”開始，一直到屈原的流亡，北島的流亡。從這個意義上說，我們讀北島的流亡，就等于讀了世界，讀了歷史，讀了人的心。北島給我們開啟了一條美的流亡的風景線。這個時代，這個人類，就是在這種異在的存在，喪失目標的暫棲，不知所云的惘然，用語言不可還原的孤獨狀態(tài)中存在著。北島是用冷酷而又深情的詩筆予以它們全面的再現。

正如克爾凱郭爾認為“現代人的痛苦是被折疊起來的傷心”，這種傷心不是古代人簡單的傷心，而是懺悔反思以后的痛苦。北島對此做了很多詩意的表現：“我買了份報紙/從日子找回零錢/在夜的入口處/搖身一變。”（《無題》）這是百無聊賴無家可歸的聲音。“我沿著陌生人的志向攀登/他開始了終點以后的旅行。”（《東方旅行者》）人已經失去了方向，表現出一種無內在性的深處。“夜正趨于完美/我在語言中漂流/死亡的樂器/充滿了冰。”（《二月》）這是“展開”再“撕碎”的高貴的痛苦。“悔恨如大雪般降落/當一塊石頭裸露出結局/我以此刻痛哭余生。”（《毒藥》）這又是一種自我超越的形象，自由就是在傷口和刀刃的折磨中不斷超越而形成的真實。

人類到20世紀以后，越來越感覺到自己是處在一種悖謬的狀態(tài)之中。悖謬是一種時代病，是文明的報復，有一種傳記性的痛苦。悖謬并非是指“非此即彼”，也不是“亦此亦彼”，悖謬是不排除一切的可能性，同時也認為“任何可能性同時也是不可能的”。開放和結束是同時發(fā)生又無所謂開始與結束。人類想走出這個困境，但似乎又走不出來，最多找出一條適應之道來，但沒有規(guī)律。北島的中期詩歌寫了不少對于這種時代病刻骨銘心又是無可奈何的描摹。“在完整的一天的盡頭/一些搜尋愛情的小人物/在黃昏留下了傷痕/必有完整的睡眠/天命在其中關懷某些/開花的特權/當完整的罪行進行時/鐘表才會準時/火車才會開動/琥珀里完整的火焰/戰(zhàn)爭的客人們/圍著它取暖/冷場/完整的月亮升起/一個藥劑師在配劑/劇毒的時間。”（《完整》）此詩是充分的詛咒了這個世界的不完整性，但它表現出來卻又是完整，是完整的不完整，這是悖謬。詩《藍墻》這樣說：“道路追問天空/一只輪子尋找另一只輪子作證/這溫暖的皮毛/水的閃電之詩/生殖和激情/此刻或縮小的全景/無夢/是汽油的歡樂。”這首詩寫的是機械的歡樂，厭倦了的歡樂，是無夢的歡樂。寫的是包括汽車文明在內的一切文明的困境。薩特在《存在與虛無》中對這個時代的生存狀態(tài)做過這樣的描述：“存在是以某些最貼近的方式，即通過無聊和惡心之類向我們敞開自己的。”“一只輪子尋找另一只輪子作證”，這種悖謬式的無聊和惡心真是人的無夢的存在物，北島的這句詩堪作精典。

由此可見，北島在新的時代里，他對于黑暗的認識是有另外的一種眼光了。他看到的黑暗是多面多向的，是一種全景的表現。正是這種對末日的思考和對末日的解釋，詩人總表現出一種撕裂黑暗的努力與正氣，還有痛著并思考的習慣。在詩歌中，詩人是不憚于與黑暗的對抗，也不吝于對愛的呼喚。北島常常把黑暗凝聚為一個形象，叫“傷口”。“大地的傷口/敲響的鐘在膨脹/午后的漫步/請加入這歲月的含義。”（《無題》）“無名小調的盡頭/花捏緊拳頭叫喊。”（《守夜》）“我們的沉默/變成草漿。/變成紙，那愈合/書寫傷口的冬天。”（《戰(zhàn)后》）在這些詩句中，一如繼往的仍然可以看到的是那個戴著愛的刺冠的守夜人，一個永遠說“我不相信”的殉難形象，一個“失魂落魄提著燈籠趕春天”的流亡者。請注意，早期的守夜人到了這時已經變成“失魂落魄提著燈籠趕春天”的流亡者。再也沒有舊時那種高高地站立的形象，而是失魂落魄著的流浪者，但他仍然是“提著燈籠趕春天”的希望者與行動者。這是非常的真實，也是非常的崇高。終究“美是德行的符號”（康德）。

詩歌是記載情感的人類記憶，此記憶如果沒有背景，沒有社會性、人性的指向，沒有高尚情感的注入，人是沒有辦法去為詩歌這樣的記憶而活的。所以，我再說一遍，本真是一個境界，高尚與崇高更是一個境界。北島詩給了我們一種詩情的稀缺品，她不但是一個標志，更是一種啟發(fā)。

詩人一定是孤獨的。他是屬于異域的東西。北島從“我不相信”開始了真誠的、高尚的旅程，他用詩歌留下了歷史的痕跡，這些痕跡會以她的誠實與詩意通向將來。正如一位當代法國哲人所說：“詩歌是孤獨的貧困。這種孤獨是對未來的理解，但也是無能為力的理解：預言式的孤獨，它在時間之內始終宣告著開始。”（莫里斯·布朗蕭：《文學空間》，第257頁）■