夢魘式書寫:殘雪小說創作的性別策略

李萱

作為中國當代文壇的一枝奇葩，殘雪素有“中國的卡夫卡”之稱，其小說創作也一貫特立獨行。她文本中紛至沓來的夢魘意象往往源自人類難以捉摸又清晰可感的夢幻、直覺、意識、體驗等，是對沒有明確指向又共同可感的人類內外部環境的形象化、綜合性的一種藝術化表現。這是一種夢魘式書寫，即以作者的夢魘感受為基礎，以對夢魘的講述和呈現為主要表達手段，覆蓋整個文本甚至小說結構的書寫方式。其中，“夢魘”不僅僅表現為具體的情節或對某個具體意象的營造，而是更多地呈現為一種以“夢魘”為心理基礎的藝術表達方式，或是一種與“夢魘”同質的、覆蓋全篇的文本結構。夢魘式書寫是一種與傳統創作思維迥異的新的藝術構思方式，它使殘雪小說創作在當代文壇脫穎而出，以特殊的魔力沖擊著人們的閱讀習慣和審美思維。

一、“內觀”“夢魘”與女性小說創作

夢魘式書寫是一種具有開拓性與探索性的藝術表達手段，其創作思維可以追溯到中國古代具有代表性的兩種藝術思維方式：“玄覽”和“神思”。陸機在《文賦》中將本源于道家的“玄覽”引入文學理論，指“心靈對萬物的深入靜觀”①；以此為基礎，劉勰在《文心雕龍》中提出了“神思”的概念，并深入揭示了“神思”從“游心內運”到“神游象外”②的內在機制。“玄覽”和“神思”處理的都是“心”與“物”的關系，超時空性、虛構性、想象性是其基本心理特征，“以心觀物”“內視反聽”是其基本心理手段和藝術技巧。這兩種藝術思維方式對現代中國小說創作有較大的影響，并在一定程度上融合西方超現實主義理論，形成了小說創作的“內觀”手法，即通過超現實的意象營造等表達方式和技巧，對人類情感、精神、體驗等層面加以想象性、虛構性、荒誕性的反映，其實質是通過對人之內在“心靈”的表現，間接書寫人類所生存的外部世界。

內觀與夢幻有著內在的聯系。一方面，夢幻“將思想變為視像”③的特點與“以心觀物”相類似；另一方面，內觀是夢幻得以發生和獲得文本呈現的心理基礎。“夢魘”作為人類夢幻之一種，同樣與內觀密切相關。張愛玲在創作中就常利用人物精神層面的內觀透視和夢魘呈現等方式來表現現代人心靈的扭曲，如《金鎖記》中曹七巧的性壓抑夢魘、《心經》中許峰儀對女兒的性幻覺夢魘等。宗璞將夢魘式書寫拓展到文本表達與結構層面，如《蝸居》通過“我”所做的結構全篇的人變為“蝸牛”的恐怖夢魘，表現了處于“文革”時期的人們的生存與心理狀態；《泥沼中的頭顱》通過一個執著尋找代表理想與追求的“鑰匙”而陷入泥沼，甚至失去身軀、只剩思想的“頭顱”的思索，書寫了“頭顱”所代表的人類理性如何掙脫“無物之陣”的夢魘，重獲精神的解脫與思想的自由。繼宗璞之后，殘雪進一步開拓了夢魘式書寫方式，將“夢魘”思維與“內觀”手法有機融合于一體，《蒼老的浮云》《山上的小屋》《黃泥街》等都是這方面的代表作。

從這幾位女作家的創作來看，她們更傾向于選擇夢魘式書寫的方式，不僅與其特殊的性別文化體驗相關，還與其創作意圖、創作理念有直接的關系。她們并不僅僅希冀通過小說創作單一的反映女性異于男性的內在體驗，而是想要通過對紛繁復雜、光怪陸離的人類內在世界的書寫，反映社會現實給人類（包括男女兩性）心靈、情感所造成的扭曲、異化等復雜狀態，這其中蘊含著她們作為知識分子對社會現實的獨特關注和文化批判，也體現出了她們作為女性作家探索的更具現代意味的性別書寫策略。殘雪小說創作在這方面最具有代表性。

二、夢魘世界的講述和呈現

殘雪不僅擅長以超現實主義的藝術方式直接進入人的無意識領域，以直覺、荒誕、變形、三維圖畫似的語言和藝術氛圍為讀者講述和呈現錯綜復雜、幽暗畸形的夢魘世界，還主動在創作過程中探索并實踐著夢魘式書寫的創作策略。她曾將自己小說稱之為“黑暗靈魂的舞蹈”，并認為“人必須具有讓兩極既分裂又統一的氣魄，才能產生那種奇特的律奏，將這一種冥冥之中的舞蹈持續下去”④，這里“既分裂又統一的兩極”即是被她糅合進小說文本中的善與惡、丑與美、溫暖與寒冷、黑暗與光明、地獄與天堂、夢魘與夢想。就是在這個“屬于靈魂的黑洞洞的處所”“世俗之上，虛無之下的中間地帶”，殘雪以她超凡脫俗的夢魘思維與創作魄力，執著地做著“黑夜的講述者”⑤和夢魘式書寫的探索者。

對夢魘世界的講述和呈現，是夢魘思維在殘雪小說文本中的具體表現。現代心理學認為，“夢”可被看作是一種“擬語言”（quasi-language），它像語言一樣有著自己的結構和語法⑥。“正是這一給詩人和小說家留下深刻印象并使他們如此感興趣的表現領域，為在小說中表現無意識狀態開辟了新的前景。”⑦這里的“無意識”即是弗洛伊德所說的“夢的隱意”，“夢的顯意”即是“隱意”“化妝”后的視像呈現。殘雪的小說就是她在“夢”“擬語言”性質的基礎上，結合“夢魘”的文化喻義和文本功能展開探索的一種表現人類無意識狀態的文學書寫方式。這在她的小說文本中，主要體現在四個方面：

（一）以“視像”呈現“夢魘”“夢”是通過“夢境蒙太奇”把特定的“夢象”編織組合起來以呈現思想的，“視像”作為夢中的視覺意象，是構成“夢象”的主要成分。當我們邁進殘雪創作的夢魘世界時，首先撲面而來的就是一連串奇異獨特、令人作嘔的“視像”：“白蛆”、“死蟑螂”、“花蛾子”、四處亂竄的“老鼠”、滿屋子的“毛毛蟲”、 哼哼著豬肝色大嘴的“蚊子”、金龜子大的“綠頭蠅子”、碗櫥里的“毒蛇蛋”、破敗門框上的“蜘蛛網”、池塘里腐爛的牲畜“尸體”……這些以令人厭惡的各種生物為主的“視像”構成了殘雪小說獨有的視覺意象群。作者將這些丑陋、惡心甚至污穢的生物意象以視覺的方式呈現在人們的視野中，暗喻了同這些生物生活在一起的人類黑暗、骯臟、恐怖的夢魘般的生存空間。

這些視覺意象在文本中的呈現并不是隨意的，而是與表達主體的生命感知、夢魘體驗等密不可分。“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體”⑧，其中凝聚著表達主體的生活體驗、思想觀念與創作意圖，它在向表達主體的內在情感體驗開放的同時，又偏離甚至超越了一般意義上的語義和次序，挖掘并開發著語言文字的多重意指。殘雪也正是通過這一系列丑陋的視覺意象來講述她的“夢魘”世界的。如在《山上的小屋》中，殘雪通過對“我”收藏在抽屜里、珍愛多年的“死蛾子”“死蜻蜓”等視覺意象的書寫，呈現了“我”曾經飛揚過的夢想被擱淺、甚至被家人從抽屜里翻出來扔掉的人生“夢魘”；在《黃泥街》中，殘雪通過到處可見的“爛果子”“垃圾堆”“蜘蛛網”“煤灰”“死貓”等骯臟的視覺意象，揭示了人類社會與生活環境之間的關系日益惡化，很多人道德淪喪、精神失落的“夢魘”事實。

（二）以“內覺”帶動體驗這里的“內覺”包含兩個層面的含義。一是美國文藝心理學家S.阿瑞提所說的“內覺”：“內覺是對過去的事物與運動所產生的經驗、知覺、記憶和意象的一種原始的組織，這些先前的經驗受到了抑制而不能達于意識”，是一種“非語言的、無意識的或前意識的認識”⑨。殘雪小說創作可以說就是一種以“內覺”為基礎的、夢魘般的“黑暗靈魂的舞蹈”。殘雪在她的創作談中曾談到，她寫作時常常會“有一種現成的構思在黑暗的深處，只要我有力量沉到那黑暗的底處去攪動，它就會出乎意料地浮現出來”⑩。這種“內覺”即是殘雪的夢魘思維在創作中的一種表現：在“內覺”的帶動下，進入夢魘式的混沌世界，根據“夢”的語法和規則，努力把“受到了抑制而不能達于意識”的先前經驗、知覺、記憶等通過各種意象融入“黑暗靈魂的舞蹈”。

“內覺”的第二層涵義是指夢者在夢中的所見所聞所思所想等知覺感受，與人在現實中的知覺感受（“外覺”）相對應。“夢”是夢者以“內覺”為基礎將“視像”排列、組合、編織在一起，并呈現于夢者視野中的一個心理事件，夢者的情感與生活體驗等都通過以“內覺”為基礎的“視像”表達出來。在此，“內覺”從夢者的層面強化了凝縮、移植、隱喻、轉喻等“夢的工作”的主體性色彩。當殘雪在文本中經過語言符碼的轉換把“夢魘”呈現出來的時候，作為創造主體的她又從“內覺”的第二層涵義升華為“內覺”的第一層涵義，內化為創作主體的“內覺”，并用一連串奇異獨特的“視像”把源自本我的感覺、體驗等毫無阻礙地傳達出來。

本文以殘雪小說中經常出現的一個細節來做具體分析。殘雪筆下人物的某些身體器官時常會患病，長毒瘡、潰瘍或莫名其妙生出一些特別的東西。《黃泥街》中胡三老頭的肺里面生了“蛆”，一咳就吐出“許多條蠕動的小蟲子”；《蒼老的浮云》中虛如華的肚子里長滿了“一排排的蘆稈”，總感覺自己的肚子總有一天會燃燒起來；《天窗》中“我”的肺里長了三條“水蛭”，令人窒息……在此“疾病”成為一種隱喻。殘雪正是通過這種疾病的隱喻，把她對夢魘世界的體驗和感受通過語言符碼的轉換，呈現為各種視像的奇異組合，并以“疾病”的方式具象化地呈現出來。由此出發，殘雪小說人物遭遇的其他怪異現象便不再是無稽之談，它實質上是殘雪對人生理的痛苦、心理的扭曲等異化生存狀態的視像化書寫，是對處在夢魘境遇和狀態中的人們生理及心理的壓抑與痛苦的藝術化隱喻。

（三）怪誕、變異的荒誕表達由于構成“夢境”的“夢象”是夢者在潛意識的支配下組合聯結在一起的，現實的規則與次序被打亂重組，呈現出異于現實邏輯的荒誕怪異、突兀跳躍的特點。因此，想要在小說中講述“夢魘”，怪誕變異的荒誕表達必不可少。殘雪小說創作在這方面表現得非常突出，怪異的荒誕情景和扭曲的變態心理比比皆是：“黃泥街落過兩次魚，一年四季落灰”，“我家的老鼠把一只貓咬死了”（《黃泥街》）；“父親每天夜里變為狼群中的一只，繞著這棟房子奔跑，發出凄厲的嗥叫”（《山上的小屋》）；“一只枯樹上長著人的頭發”，“天花板上常常出其不意地伸出一只腳來”（《蒼老的浮云》）；“睜開眼來，發現丈夫閉著眼在嚼咬那根止血帶，粗大的針頭正插在他的心臟上”（《曠野里》）……

殘雪小說所講述和呈現的夢魘世界就像是一個個人間地獄：人與人之間的溫情喪失殆盡，取而代之的是彼此間的仇恨憎惡、歇斯底里，人與自然、人與社會、人與他人、人與自我等所有方面的關系都被異化，并以變形的方式呈現。世界是荒誕的，人的存在也是荒誕的。然而，當這種荒誕被表達和呈現出來的時候，它已經不再是荒誕本身，而是成為正常與理性的對立面并超越其上。正如英國著名存在主義心理學家R.D.萊恩所說：“正常這個概念限制和扭曲了人性，而關于反常的瘋狂的定義則是社會性的壓迫手段，相反，瘋狂高于正常，是對病態社會的反抗與突破，是現代人的福音。”11殘雪正是通過這種怪誕、變異的荒誕表達，揭露和批判了夢魘般的病態社會，并在對父權制話語系統進行破壞的同時，致力于在原有話語體系之外發出女性“自己的聲音”。

（四）夢魘與夢想的張力并置值得注意的是，殘雪小說創作并不完全是對夢魘世界的講述和呈現，她的小說在對荒誕怪異、丑陋惡心、夢魘般的視覺意象和扭曲變態的心理體驗進行描繪的同時，還經常會在夢魘的間隙流溢出對美好夢想的渴望與尋找。其實，殘雪小說創作本來就源自對美好夢想的探求與追尋，只不過這種尋找總是會在各種情境中遭遇夢魘的埋伏和襲擊。比如，《黃泥街》描寫了一個“尋夢者”未能找到記憶中美麗的“黃泥街”，卻找到了一個與記憶中的“黃泥街”截然不同的類似夢魘的“黃泥街”的故事；《布谷鳥叫的那一瞬間》通過“我”對“布谷鳥叫的那一瞬間”出現的“胸前別著一只蝴蝶標本”的男孩的尋找，書寫了一個與現實中的“他”“老鼠色”的“頭發”、“綠灰色”的“嘴唇”等夢魘事實截然不同的“溫馨明媚”的“他”及美妙“夢境”；《種在走廊上的蘋果樹》借助“我”的口吻一連講述了五個尋找家人但卻陷入夢魘的臆想“夢境”，并通過一句貼切的比喻：“夢是那樣的冗長，每一個夢后面都飄著一根極長的白線，如放著一面風箏”，為這一夢魘續上了一個光明而充滿溫情的尾巴。

三、“夢魘”“寓言”與性別書寫策略

殘雪在一次訪談中曾說：“我所有的小說說的全是一件事，只是不停地變換角度而已……是時間的王國、靈魂的王國，或者說精神的世界，藝術的世界里的事。……藝術創造的瞬間就是靈魂出竅，直覺戰勝現存的、過時的理性判斷的瞬間，那就像一場革命，一切固有的全靠邊站，將那無以名狀的幽靈解放出來，讓肉體消失，讓古老的記憶飛升。”12可以說，殘雪小說就是“不停地變換角度”講述的一個關于人類靈魂夢魘的故事。美國著名文藝批評家弗雷德里克·杰姆遜認為“第三世界的一切文本都是必然的、寓言式的”，它總是“呈現為非常特殊的方式”，并“將作為民族寓言被閱讀”13。因此，由各色夢魘故事和個人命運交織雜糅而成的殘雪小說也“必然”具有寓言性，包含并體現著整個社會和民族的“寓言”，只不過這種寓言性是通過人物靈魂的荒誕外化、夢魘體驗的視像呈現等方式間接實現的。

例如，在《山上的小屋》中，作者通過對“我”與父親、母親、妹妹等家庭成員之間因“窺視”（“每次她盯著我的后腦勺，我頭皮上被她盯的那塊地方就發麻，而且腫起來”）與“侵犯”（“他們趁我不在的時候把我的抽屜翻得亂七八糟，幾只死蛾子，死蜻蜓全扔到了地上”）而形成的夢魘般的緊張對立關系，以及在“我”的幻覺中不斷出現的“山上的小屋”等情節的書寫，以夸張的筆法寓言式地呈現了特殊社會環境下人與人間的冷漠、敵對、隔膜。這與《狂人日記》中的某些表達方式異曲同工，就像杰姆遜對《狂人日記》的分析：“魯迅文本的這種表現力如果缺少寓言的回應（allegoricalresonance）就不能獲得欣賞。”14同樣，殘雪小說文本“如果缺少寓言的回應”也很難“獲得欣賞”，但應注意的是，二者所獲得的“寓言的回應”有所不同：魯迅是從中國傳統封建禮教的“吃人”本質這一社會批判的角度來營造寓言的，殘雪則是從揭示并呈現作為個體的“人”的異化扭曲的角度來進行書寫的。這與二者所處的時代社會、文化環境的有關，也與二者的性別存在一定的關聯。

受傳統社會性別觀念的影響，男作家傾向于直接將創作文本的寓言意義指向社會政治文化層面，女作家則時或以“心靈”為中轉途徑，間接呈現文本的寓言性。殘雪小說創作即具有這樣的特征，可以說是一種以個體的“人”為創作前提和基礎，同時又融合了女性特殊生命體驗的新型寓言性書寫。其中，夢魘式的表達方式是作為知識分子的殘雪在“公與私之間、詩學與政治之間、性欲和潛意識領域與階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間”15填補進女性生命體驗的一種文學實踐，生動地體現了她匠心獨具的性別書寫策略。這一點從殘雪對小說中承擔敘述功能的人物性別的處理方式可見一斑。依據其小說中承擔敘述功能的人物的性別處理方式，殘雪小說文本大體可分為以下三種情況：

其一，承擔主要敘述功能的人物沒有明顯的性別指向。如《山上的小屋》《黃泥街》《布谷鳥叫的那一瞬間》等小說主要通過不具有明確性別身份的“我”的敘述和視野展開對“夢魘”的書寫，以此為基礎傳達并凸顯高于性別類屬性的個體的“人”與外部世界的沖突、存在的荒謬感等夢魘體驗。

其二，承擔主要敘述功能的人物有明確的性別指向，或在閱讀中可明確辨別其性別。如《阿梅在一個太陽天里的愁思》《公牛》《天窗》等小說通過可以明確辨別性別的女性敘述者“我”的眼睛所看、內心所想，敘述了女性與父親、丈夫、孩子之間語言及心靈的隔絕，乃至陷入彼此間的冷漠和敵對的女性文化夢魘。《痕》《思想匯報》等小說則以可以明確辨別性別的男性人物“痕”與“大發明家A”為聚焦點，敘述了男性們（如發明家、藝術家、首長等）雖然在社會上承擔著重要的工作，卻又免不了陷入恐怖、屈辱、虛無等夢魘的男性靈魂故事。

其三，男性人物和女性人物交替分擔敘事功能。在上述可以明確辨別敘述者性別的類型中，就有一些小說文本出現了另一性別人物站出來發表觀點、言論的敘述現象。如在《公牛》中，殘雪通過設置一些小段的對話，讓老公“老關”不斷陳述自己“板牙上有四個小蛀洞”的夢魘感覺的同時，與總喜歡“照鏡子”的老婆“我”展開私密對話，以此探索了男女兩性之間靈魂溝通的可能性；在《蒼老的浮云》《曠野里》等小說中，作者則干脆讓具有明確性別的敘述主體退場，以第三人稱的敘述方式讓男女人物交替分擔敘述功能，以此推動小說情節的發展，并展開兩性間的靈魂對話。如在《蒼老的浮云》中，殘雪通過這種方式對有婦之夫更善無和有夫之婦虛汝華的內在隱秘情感進行了荒誕式書寫，淋漓盡致地揭示了庸常夫妻、日常鄰居、平日朋友之間的冷漠、厭倦、猜忌甚至窺視、敵對；在《曠野里》，殘雪則通過一對老夫妻“她”和“他”每天夜里“如兩個鬼魂在黑暗中，在這所大寓所的許多空房間游來游去”的夢游經歷和彼此間的孤獨對話，揭示了他們在生存狀態和精神層面的溝通困境。

綜上所述，殘雪小說文本通過對承擔敘述功能的人物性別的特殊處理，分別對生活在父權制象征秩序中的男女兩性作為個體的“人”和有性別的“人”所遭遇的夢魘經歷進行了藝術化書寫，并在理解和同情的基礎上賦予這些“夢魘”以鮮明的寓言性特征。不僅如此，她還在揭示兩性間的性別溝壑的同時，曲折暗示了男女兩性彼此分擔人生重擔、分享生命體驗的必要性，以及創造新的性別相處模式的可能性。這是一種以夢魘式書寫為基礎的、具有現代性別意識的寓言性寫作，其中所體現出的性別書寫策略，是當代女性文學創作的一種有益探索。■

【注釋】

①桑建中：《玄覽·神思·妙悟——中國古代藝術思維論》，載《江蘇社會科學》1992年第2期。

②毛正天：《神思：中國古代藝術構思論的獨特表述——中國古代心理詩學研究札記（12）》，載《江淮論壇》2006年第2期。

③［奧］弗洛伊德：《夢的解析》，387、326頁，賴其萬、符傳孝譯，中國民間文藝出版社1986年版。

④殘雪：《自序》，見《黑色的舞蹈——殘雪小說文集》，民族出版社2000年版。

⑤［日］近藤直子：《殘雪——黑夜的講述者》，載《文學評論》1995年第1期。

⑥王一川：《語言烏托邦——20世紀西方語言論美學探究》，59頁，云南人民出版社1994年版。

⑦［美］弗雷德里克·J.霍夫曼：《弗洛伊德主義與文學思想》，32頁，王寧等譯，生活·讀書·新知三聯書店出版社1978年版。

⑧龐德：《回顧》，見《二十世紀文學評論》（上冊），108頁，上海譯文出版1987年版。

⑨［美］S.阿瑞提：《創造的秘密》，68—69頁，錢崗南譯，遼寧人民出版社1987年版。

⑩殘雪：《把生活變成藝術》，《殘雪散文》，356—357頁，浙江文藝出版社2000年版。

11［英］R.D.萊恩：《分裂的自我》，6頁，林和生譯，貴州人民出版社1994年版。

12殘雪、唐朝暉：《城堡里的靈魂——訪殘雪》，載《百花洲》2002年第3期。

1314［美］弗雷德里克·杰姆遜：《魯迅：一個中國文化的民族寓言——第三世界文本新解》，孫盛濤、徐良譯，載《魯迅研究月刊》1993年第4期。

15［美］弗雷德里克·詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，523頁，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店1997年版。