“偶像誕生”:從80后文學到網絡的藝術消費

江冰 蔡怡圓

一、80后文學與“偶像”形影相隨

在當代社會的商業化語境下，原本被指用土木雕塑神像的“偶像”被擴大了詞義范圍、并最終失去其本意，指稱為一個群體的崇拜對象。我們的時代剛剛把政治偶像請下了神壇，另一類偶像卻匆匆登場——盡管他們在某種程度上也會被神化——但他們親民、他們可歌可泣、他們可以觸摸——見面會、歌友會、簽售會；他們依然高高在上，但卻是可被親愛——多少粉絲為之癡迷瘋狂。在這種可被解讀被塑造的基礎上，由于偶像的某種品質或特質對一個特定群體有一種共同的吸引力，使得“偶像”產生了有別于其他時代的市場價值，成為一種營銷手段或營銷方式。歌手影星概莫能外。在文學領域，隨著網絡的引入而形成了具有偶像雛形的最早的作家，當屬王小波——盡管當王小波開始在網上風靡時，他本人已經逝世。網絡的亞文化特點融合了同樣非主流的王小波，并集結了第一波文學領域中的粉絲“王小波門下走狗”——網絡時代追崇者的特點之一在于他們會自我命名，畫地為牢。而后，許多網絡寫手陸續借由網絡成名，如痞子蔡、安妮寶貝、今何在等等。

然而，在真正意義上將“偶像”概念引入文學的，應始于80后文學，標志性事件就是2004年3月《南方都市報》對80后“偶像派”作家與“實力派”作家的概念分流。眾所周知，“偶像派”與“實力派”本來是娛樂圈用于形容歌手或影視明星的，這組概念的引入，一方面，媒體對80后文學觀察的結果，切中了80后文學與娛樂圈某種程度上的同質性。另一方面，概念的固化也從某一個方面無形中框定了80后文學的發展方向，定性了80后文學的存在方式：要么走實力路線，這是傳統文學的發展路子；要么走偶像路線，這勢必要與市場發生關聯。當然，也有聲稱既是實力派又是偶像派說法，其實也逃不脫自我標榜自我包裝的路數。由于實力派強調的是對傳統文學的傳承，“偶像派”的存在也就成為80后文學區別于傳統文學的最大特征。于是，80后文學在某種程度上，成為了另一撥偶像生產的溫床。

從內涵上講，80后一詞早在它誕生之時，就先天地帶有了當代偶像的特質——一眾粉絲兼具商業潛力。2004年2月，美國時代周刊把春樹和韓寒等青年才俊稱為中國80后的代表，80后的概念也由此誕生。而這一概念本身即具有偶像化特征：首先，《時代》選取的春樹和韓寒都是后來80后“偶像派”的代表作家，在80后命名之前已經擁有大批粉絲，均是極具市場號召的作家；其次，80后一詞的誕生使得80后在命名前的零散寫作走向了群體寫作，而且不論作品良莠都一筆劃入旗下。80后的名號無疑是一個很大的賣點，即便是80后的實力派戰將，也并不拒絕“偶像”，他們實際上是被作為更具有實力的“偶像”推出。2004年出版的《重金屬：“80后”實力派五虎將精品集》一書的書名，就充滿了噱頭，它充分借用了80后一詞作為產品的賣點，而“實力派五虎將”的名號由于“偶像派”的缺席，其本身平添一份“對比性”與“互文性”，抓取眼球的吸引力由此又加了幾分。以實力派的內涵而兼具偶像派的包裝，是對商業時代的適應力的上佳體現。①

由此可見，80后文學從其誕生之始，即與“偶像”形影相隨。一方面，在與前輩的論爭中，“偶像派”是80后文學引發最大爭議的源頭，是80后文學區別于傳統文學的最集中體現；另一方面，無論從其命名內涵還是營銷手段，80后文學都帶有了濃厚的時代特征，得天獨厚地以某種偶像的方式擁抱了市場。

二、網絡藝術消費中的“偶像”類型

不難發現，熱火朝天的網絡空間，存在一種非常特殊的現象，就是以人為單位低成本的產品生產制造運動。網絡就是一個造星工廠，偶像的產生、發展、成熟乃至凋敝——整套話語的生成與變化——與80后的網絡藝術消費是一個完整的互動過程：偶像在推動各種文本生產的同時，也作為文本為受眾所消費。從以80后作家為代表的網絡寫手，到以芙蓉姐姐、犀利哥、小月月、鳳姐為代表的網絡紅人，偶像們的功成名就都與網絡特殊的溝通交流方式密不可分；從以文學文本為對象的藝術消費，到以偶像為核心的一整套話語的藝術消費，網絡的開放性為創作主體與受眾間的無限互動提供了極大的便利。網絡通訊與交流對時間和空間格局的徹底打破，讓傳播變得極具時效性和地域跨越性，“偶像誕生”的低成本優勢由此大大領先于傳統媒體。

與網絡相關的“偶像誕生”制造過程大致有兩種類型——

一種是以自我塑造為主——偶像在此具有較高的主觀能動性，他們不斷地在作品和言論中充實個人魅力、形塑個人特征，從而引領80后的網絡藝術消費行為，如80后偶像派作家，西單女孩、旭日陽剛等網絡歌手，乃至芙蓉姐姐、鳳姐等。80后讀者/觀眾在這個位置上較為被動，但仍然以集體轟炸的方式或捧或摔，或多或少地對這些偶像的生活和精神產生影響。這種類型的偶像由于具有實體，經過商業包裝以后可以獲得經濟利益，因此充滿著市場潛力。

由于文字是80后作家所擅長，在網絡社區生活中，他們在某種程度上以精英的身份引領著某些網絡話語的發展變化，左右著80后的網絡藝術消費。其中具有積極意義的當屬韓寒。在網絡上，通過博客和微博，韓寒扮演著“民意代表”“公共知識分子”“意見領袖”的角色。他的言行不僅影響了80后乃至90后，也激勵鼓舞了80后的前輩父輩對社會不公現象說“不”。郭敬明則是以另外一種方式在施加影響，與韓寒相似——郭的文字帶有一種小聰明和幽默感，這是吸引廣大80后讀者的首要因素，不過他借以擴大影響力的卻是對個人小世界的著力描畫——偏好于在作品中通過主人翁的種種視角，透露其對物質和金錢的浸淫和迷戀，借博客微博展示其服裝品味、物質生活甚至私人身體。郭敬明深諳此道，完全將自己當做一個明星來打造。

網絡歌手西單女孩和旭日陽剛，是網絡造星工廠推出的正面勵志的偶像形象的代表，他們沒有美麗的外表，沒有華麗的唱腔，但他們卻是為了音樂而生。通過網絡視頻，他們走向了大眾，并從此一炮而紅，許多80后90后乃至不同年齡階層的人，都被他們的精神、勇氣、淳樸所深深感動，競相跟帖表達自己的心情。芙蓉姐姐和鳳姐，則是傳統明星的一個另類變種，她們借網絡之力，不斷書寫美貌、苗條、智慧、賢惠等關鍵詞，透射出傳統選秀節目如“香港小姐”等對女性美的要求。2003年，芙蓉姐姐作為中國最早的網絡紅人之一現身網絡娛樂世界。早期的芙蓉姐姐，是無數罵聲和無數點擊率的怪誕組合，成為網絡時代特有的悖論的集中表征。而在芙蓉姐姐身上，另一個悖論體現在她的豐滿體態（表征著“大媽”“丑陋”等負面意義）和魅惑、性感（表征著“美女”“魅力”等正面意義）的共生共存之上，她的豐腴體型使得她（假設她背后沒有策劃人）與市場標準的性感形象具有落差，但她的魅惑又使得她的豐腴不那么安分守己，另類的魅惑由此而生。以2010年為界，芙蓉姐姐開始減肥，隨后公開走知性高貴路線，力圖形象逆轉。網絡上對芙蓉姐姐的評價愈見正面，這標志著她成功重塑了自己的偶像形象。

第二種是以他人塑造為主——偶像可能具有實體，但從本質上講卻是虛構性的，他們是由個人或集體創作的結果，如傳說哥、小月月和犀利哥、春哥、天仙妹妹等。在此，80后讀者/觀眾的藝術消費行為體現出更大的主動性，圍觀者很大程度上參與了這些偶像形象的塑造過程，在激烈爭奪中左右著偶像的最終價值和意義。這一類虛構的偶像類似于傳統文學作品中的人物形象，然而他們的“全民性”和亦真亦幻的效果卻是小說人物無法比擬的，這歸功于網絡平臺對藝術創作與消費的自由放任，很大程度上也是網絡時代的奇跡，現代藝術消費的奇跡。

產生于百度貼吧DOTA吧的傳說哥、誕生在上海世博會期間的小月月，就屬于個人創作的偶像形象類型。“傳說哥”是以游戲魔獸爭霸的話語系統為基礎而生產的超人形象，魔獸爭霸的游戲講究武器裝備、反應速度、作戰謀略，在作者的描述中，傳說哥配備著最為菜鳥的裝備，但卻在戰斗中顯示出了令人目瞪口呆的戰斗力和神一般的創造力。小月月純粹是賣丑，她的惡俗已經遠遠超越了人類的極限，由于她的形象塑造過程中的敘述者是旁觀者，而作為一個完全虛構的人物其本身無法對網友反應進行反饋，因而與早期的芙蓉姐姐和鳳姐的“偶像誕生”相比，她的形象中透漏的更多的是一種對丑的自覺。

犀利哥原本是蜂鳥網上一張試拍照片中的街頭路人，被傳上貓撲和天涯以后，引起軒然大波，網友們爭相對這位街頭帥哥表示青睞、懷疑和猜測。有網友指出他是寧波一名乞丐，又有網友跟帖模仿郭敬明《幻城》的語調作詩：“犀利哥/請你/自由地/去日本發展吧/讓那些/牛郎/見識下/一枚憂郁的男子。”——“犀利哥”程國榮就此加冕，并從此在網絡上紅透整個中國，還引起了臺灣地區和日本娛樂界的注意。犀利哥本身也受到了政府的關注和關懷，被送返老家與家人團聚。現實生活中的他不過是一個患有重度自閉癥的中年男人，表情謙卑，不再“犀利”。盡管“犀利哥”從網絡世界走向了現實，現實對夢的撕毀不免讓人唏噓，但是“犀利哥”作為一個由80后網友加工過的藝術形象卻成為一道獨特的話語風景。與此相似，“春哥教”中的李宇春在某種程度上脫離了李宇春的原型，而具有獨立的意義。2007年6月，百度李宇春吧發生了爆吧事件，非玉米們瘋狂地發新帖直到該吧無法看到正常的話題。以此為標志性事件，非玉米們逐漸發展成了后來的“春哥教”。借助網絡工具，教徒們PS圖片、虛構橋段、剪輯視頻和制作口號，不斷對教主“春哥”形象進行再創造。以至對李宇春的貶損逐漸變成了對中國所有熱點新聞事件的嘲諷，最終春哥教徒們認為自己才是真正發掘李宇春價值的人，貶斥玉米們為“偽玉米”。李宇春由此脫離了簡單的歌手形象，上升為一種“信仰”。“春哥教”中的李宇春顯然是集體創作的偶像類型，一個頗具爭議性的對象，被80后網民“頭腦風暴式”地討論之后最終形成。在這種情況下，偶像既是集體智慧的結晶，也可以說是一種“集體意淫”的結果。

三、文化訴求與粉絲經濟的三重動力

對于80后受眾而言，不僅是80后作家，包括網絡時代的其他偶像都是一種文化消費。“當大眾傳播進入消費時代，大眾文化便成了一種生產線上的加工品，被生產、被消費，在市場上流通。人們消費的目的也不是為了滿足實際需要，而是不斷追求被制造出來、被刺激起來的欲望。換句話說，受眾對文化的消費是一種象征性的、符號化的消費”，但同時，這種文化消費也“是在物質消費基礎上形成的一種形而上的消費形式”②。

推動偶像誕生的動力有三重——

首先，“偶像誕生”的外部動力在于商業驅動。2012年初，方舟子“人造韓寒”之說橫空出世，方舟子對韓寒的質疑盡管是謬論，但背后所表征的正是人們對商業運作機制的敏感。對當代偶像與商業的血脈關系的敏感，已經成為一種文化自覺。每一個明星乃至常人的丑聞出現，同情之聲雖也有之，更多的卻是群起攻之的“炒作”。新興的網絡為全民偶像時代的到來提供了可能性，為偶像的誕生提供了另一種路徑。不必諱言，當代偶像的商業化運作是泛娛樂化、商品化環境的產物，一個偶像是否成功，很大程度上取決于他是否有市場價值，能否最終成為品牌代言人。網絡偶像也脫離不了這樣的命運軌道。偶像對粉絲的凝聚力，同時也成就了一個龐大的市場。韓寒2011年的博客點擊率突破四億，他主編的《獨唱團》首日銷量即突破十萬。客觀地講，韓寒同樣是一個精通市場的作家，他懂得利用市場利用網絡，使他的作品成為市場寵物。早在2002年《毒》的出版中就可見一斑，當時他沒有什么好作品出爐，于是不甘寂寞像歌星們一樣搞了一個作品“精選集”——也就是《毒》第一部來出版，他甚至也不回避地承認這批作品屬于“爛尾之作”。郭敬明的《島》系列和《最小說》系列乃至他的整個最世文化傳播公司，直接就是為了市場而存在；當年陳凱歌在野心勃勃想要制造《無極》商業電影奇跡的過程中，在眾多80后作家候選人中最終挑選了郭敬明加盟《無極》的書籍創作，無疑也是看中他的市場號召力。芙蓉姐姐雖然仍不被主流承認，沒有成為產品品牌形象代言，但一些網絡節目和地方節目為了提高點擊率，經常會請她出席，期望產生轟動效應，點燃場內外觀眾激情；而她也作為丑角參演了電影《A面B面》的拍攝。

其次，偶像或塑造偶像的人自身的文化訴求是偶像誕生的內在動因。“互聯網絡給人們提供了舒緩壓抑情緒、演繹理想、張揚個性的機會與場所，使個人有更多機會來社會性地認識自我，從‘他者話語和形象中尋找自己所想象的社會角色，甚至按照集體的審美目光，或者逆社會主流而行的零類方式將自己變成‘明星，在網絡世界中滿足自己的扮演沖動和自我表達的欲望，從而獲得一種替代性的滿足。”③這是個浮躁的時代，這是個一夜爆紅的時代，直取網絡捷徑成名，已經成為不少個人與商家的夢想。“大量的‘網絡紅人通過毫無內涵的炒作走進了人們的視野，就是因為炒作者和被炒作者看準了嘩眾取寵的作秀，比依靠真本事真感情打動網民來得更容易更迅速，哪怕只是暫時吸引眼球抓取關注。“據2007年初共青團上海市委在上海青年中所做的一份調查表明，‘網絡紅人在青年人中的知名度很高，有1.3%的青年人明確表示自己經常關注‘網絡紅人，2.5%的青年表示自己很希望成為這樣的‘網絡紅人，13.7%的青年開始動搖，表示自己可能會通過這樣的方式來使自己成名。”④這個調查問卷顯示，有一部分80后受眾作為網絡偶像的基礎而存在，風起云涌的網絡偶像們正是從這些有成名欲望的受眾中脫穎而出。即使是舉著文學旗幟的80后作家也未能免俗：“‘80后迅速介入網絡寫作，創作熱情高漲、隊伍蔚為大觀，并不完全是對文學的愛好與癡迷，而是期望借助網絡使他們能在眾人面前‘秀出自己，在大眾媒介的話語空間中占有一席之地。從韓寒、芙蓉姐姐、傳說哥到犀利哥，這些偶像并不一定都企圖不勞而獲、一夜成名，但他們有一個共同的特點：他們都被排除在主流之外，在網絡誕生以前，他們都未能找到一個充分在大眾面前展示才華、展現自我的空間。在某種程度上，這些網絡偶像就是80后內心某種愿望的實現，他們與80后處境相似、語言相通，迎合了這些受眾群體的內心訴求；但他們又是草根中的精英，將這些文字語言和肢體語言（以圖片、視頻為載體）發揮到了極致，大膽、露骨，言人所不能言，行人所不能行。

最后，80后青春期的強烈訴求是偶像誕生的第三重動力。處于青春期的80后，在受到成人世界壓抑的同時，處于傳媒世界弱勢群體中的弱勢。因此，能在網絡上獲得話語空間，進行眾聲喧嘩的傳播，對于80后生人來說有著十分重要的意義。對于青春期的80后而言，網絡為他們提供了尋求組織認同、尋求歸屬感的最為便利和有效的途徑，而偶像是他們所尋找的精神信仰的寄存和體現⑤。以前掌握在主流和父輩手中的所有資源和話語權力，因為網絡提供的交流空間而被消解，融入80后群體中的個體則得以表達青春訴求。于是，以韓寒和郭敬明為代表的青春寫手，以不被主流文壇承認的方式進入出版界，他們的幽默、個性以及在精神領域和物質領域的極致演繹讓80后興奮不已，譽之毀之；對西單女孩纖塵不染的演繹、對旭日陽剛歷盡滄桑的歌聲，80后們表達了觸及心靈的草根式的感動，罕見地少有貶抑之聲；芙蓉姐姐、鳳姐、小月月等以賣丑為生，也同樣吸引無數眼球和點擊率，80后受眾的看客心態，及其圍觀極丑極俗并從中獲得快感的人性陰暗面，在這些偶像所掀起的謾罵嘲笑浪潮中得以排遣；傳說哥、犀利哥、春哥等虛構形象，則是80后的理想的化身，他們將自己所無法實現無法遭遇的種種愿望，通過個人或集體的想象與創造獲得釋放。網絡作為一個可容納無限信息量、且每時每刻都在變化的虛擬空間，勢必要承擔起任由人們發泄在現實中遭受的各種壓力的多種釋放。

結語：帶有80后特質的一條曲線

從80后文學到網絡，我們不難看到帶有80后特質的一條曲線，而它又是怎樣的一條曲線呢？無論是現身與紙介的80后文學作品，還是以網絡“泛文本”形態呈現的80后青春文化，“偶像誕生”其實都標志著一種精神取向接近的藝術消費，一種本質接近的亞文化行為。它所表達的文化訴求有別于以往為人所熟悉的方式，有別于主流意識形態的寫作，也有別于中國傳統文化的主旨與趣味。美國學者迪克·赫伯迪格延續了英國伯明翰學派亞文化的理論路徑，在其名著《亞文化：風格的意義》中成功使用“抵抗、風格、收編”三個關鍵詞，闡釋了青年亞文化的內涵和外延⑥，有助于我們理解和認識上述“一條曲線”的特質。

80后文學登場亮相的青春叛逆姿態，網絡藝術與生俱來的“非主流”風格，天然形成與主流文壇和成人社會的“抵抗”；特立獨行的“風格”則是他們凌駕一切之上的藝術原則，80后“可以沒有德性，但絕不能沒有個性”就是極端的說法；而“收編”則表現得相對復雜一些，商業收編比較明顯，利益動機一目了然，但主流文壇的收編比較復雜，心態也是多種多樣，結果利弊也不好一概而論。但大致的過程可以用迪克的“三個關鍵詞”加以描述。簡言之，這條曲線的特質就是青年亞文化，其表現形態即是亞文化消費。正是龐大的80后受眾基礎——大批偶像所凝聚的粉絲團以群體狂歡式的形式，完成了從文學到涵蓋各種網絡文化現象“泛文本”的藝術消費，推動了偶像的誕生，并促成了中國當代文學進入“消費社會”的另一種完整形態。它既是“偶像誕生”的一個過程，也是包含豐富暗示的一個意義鏈條。■

【注釋】

①江冰：《80后文學的“偶像化”寫作》，載《文藝評論》2005年第2期。

②銀娜：《解析網絡推手現象——從網絡造星談起》，華中師范大學2009年碩士論文。

③陳晨：《“網絡紅人”現象及其對大學生價值觀的影響》，載《商業文化》2011年第6期。

④⑤熊曉萍：《傳播學視角下的80后文學》，載《天津師范大學學報》2008年第2期。

⑥［美］迪克—赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，陸道夫等譯，19頁，北京大學出版社2009年版。