文學史編撰的理念與方法

王彬彬

編寫文學史，嚴格說來是做一件吃力不討好的事。要把某一時期的文學史編寫得很符合這一時期的文學發展面貌，其實是不可能的。通常所謂的“歷史”，是指政治史、社會發展史、時代變遷史。政治史、社會發展史、時代變遷史，都不容易寫好，甚至有人認為根本不可能寫得很合乎歷史實際，那么，文學史，就更難以寫得與歷史實際十分相符了，因為編寫文學史，與編寫政治史、社會發展史、時代變遷史，在價值取向上本應是很不同的，而這很不同的價值取向，就使得編寫文學史比起編寫政治史、社會發展史、時代變遷史，面臨更多更大的難題。這一點，下面再細說。 說編寫文學史是吃力不討好，可能還不夠準確。更準確的說法是：編寫文學史是做一件不可能的事。在人類社會，有許多事是不可能做卻又不得不做的，編寫文學史，也可算是其中之一。所以，沒有什么特別好的文學史著作，所謂特別好的文學史著作，就是比較不壞的文學史著作；所謂最好的文學史著作，就是最不壞的文學史著作。 既然編寫文學史是一件不得不做的事，那在“不得不”的前提下，也應該有一些基本的理念，有一些被普遍遵循的原則。 文學史編寫的原則 也許有人不認可這種說法。他們強調文學史寫作也可以甚至很應該是“個人化”的。既然可以有“個人化的文學史”，那就不應該有被普遍認可的理念與原則。毫無疑問，文學史寫作，也應該盡可能體現出寫作者的文化個性、精神特色。這種文化個性、精神特色，表現為對待文學作品的比較獨特的審美趣味，對待歷史發展的比較新穎的觀察視角等等。但是，文學史著作作為一種學術表達，其“個人化”的程度又是受到很大限制的。文學史著作寫出來、出版了，是為了傳播和傳授“文學知識”，是為了向社會表達自己對某一時段文學發展狀況的理解。這種傳播和傳授要有效，文學史寫作就必須以某些基本的“共識”為基礎；這種對文學發展狀況的理解之表達要能為他人理解，表達本身就必須遵循一些“共同理解”。所謂“共識”，所謂“共同理解”，當然是指文學界、有關學術界對這一時段文學面貌的共通感覺、共通認識。質言之，如果文學史寫作可以是徹底“個人化”的，如果文學史寫作不妨完全是寫作者的自言自語，那文學史寫作同時也是徹底不必要、完全不必要的。 實際上，徹底“個人化”的文學史，完全是寫作者自言自語的文學史，是無法想象的。這樣的文學史著作根本不可能出現。所以，為了傳播和傳授的有效，為了表達能為人理解，為了達到“比較不壞”或“最不壞”的境界，堅守某種基本的理念、遵循某種基本的原則，仍然是必要的。 我以為，文學史編寫，應該堅守的理念，或者說，應該遵循的原則有三。論列如下。 一、編寫文學史不是挑選優秀作品，不是優秀作品選講。文學史編寫，必須特別留意特定時段的優秀作品，必須對這些優秀作品進行適當的介紹、評說，這自不待言。但是，挑選和評說優秀作品，遠非文學史編寫的全部目的。如果把文學史編寫理解為僅僅是優秀作品選講，那文學史編寫就是一件并不煩難的事情。文學史編寫的基本目的，是盡可能全面準確地敘述特定時期文學創作的面目，是盡可能深刻細致地揭示特定時期文學發展變化的軌跡。對特定時期的優秀作家、優秀作品的介紹、評說，當然是文學史編寫的重要方面，但是，一部“文學史”著作，在評說優秀作品時，僅僅指出其“如何好”還不夠，還應該指出其“為何好”，還應該揭示其與此前作品的關系，也應該揭示其與時代諸種因素的關系，讓讀者明白是哪些歷史的和現實的因素造就了這樣的好作品。 二、編寫文學史不是所見作品評介，不是揀到籃里都是菜，更不是重新揀回歷史的垃圾。如果有一種文學史著作，把所能見到的特定時期的所有文學作品都網羅進來，并加以評介，這樣的著作，是否就是特別好的文學史呢？并非如此。 的確有人做這樣的嘗試。短短幾十年的小說史，寫到百萬字以上。但這除了佩服寫作者的肯下苦功，其他實無可稱道處。在評介作品時，追求網羅無遺，首先就是不可能的事。以通常所說的“中國現代文學史”為例。中國現代文學史，只有三十來年。將這三十年間比較正規的刊物發表、比較正規的渠道出版的詩歌、散文、小說等文學作品一網打盡，盡管在實際上很難，理論上還是可能的。但如果真有人將這些作品一一加以評介，就算是寫出了“全面”的文學史？也不能這么說。在“中國現代”，文學作品不僅出現在比較正規的刊物上，不僅是正規出版社的出版物，也出現在各種不那么正規的小報小刊上。20世紀90年代以來，有人致力于挖掘現代小報副刊上的文學作品且收獲甚豐，但恐怕仍然只發現了冰山一角。這些小報作品，出現于“中國現代時期”，在理論上，當然也是“中國現代文學”之一部分。如果文學史編寫以對作品的網羅無遺為原則，那這些小報作品自然也應在評介之列，這樣一來，事情就很麻煩了。 退一步說，即便能把所有小報作品都網羅入史，也不能說就算全面地評介了中國現代的文學面貌。在那三十年間，一定有許多人寫出了大量的詩歌、散文、小說等文學作品卻未能發表、出版，既未在正規的報刊發表和被出版社出版，也不曾占據小報的副刊版面，從理論上說，這也是“中國現代文學”的一部分，也應該被求全的文學史家納入史中。一定有人要說：這些沒有發表的文稿，不應成為文學史家關注的對象。然而，那些正規刊物上發表的作品，那些由出版社正式出版的作品，其中有許多也許被若干人讀過，但沒有產生絲毫影響。雖然可能被若干人讀過卻沒有產生絲毫影響的作品，與根本沒有被人讀過，有什么差別嗎？雖然印成了鉛字但沒有產生絲毫影響的作品與沒有印成鉛字無異。如果所有以鉛字面目出現的作品都應入史，那所有沒有印成鉛字的作品也應在文學史著作中有一點地位。不過，大量沒有印成鉛字的作品，肯定是找不到了，這只能讓求全的文學史家遺憾。再退一步說，即便把那些未刊的草稿都找全了，求全的文學史家就能宣稱全面地把握了“中國現代文學史”么？恐怕仍然不能。在那三十年間，一定有許多人曾有著詩歌、散文、小說的腹稿而沒有寫出來。一篇寫出了，發表出版了而毫無影響的作品，與根本沒有寫出來有什么差別嗎？實無差別。如果雖然寫出來并印成了鉛字而毫無影響的作品可以入史，那所有的腹稿也都應該入史…… 這樣的推理近乎開玩笑了，但還真不全是開玩笑。草稿能否入史，的確是一個問題。這話題暫且放下。我想強調的是，歷史研究者，首先要有對歷史的尊重，首先要對過往的時間懷有敬意。時間之手把一些作品挑選出來，留給了我們；時間之手也把更多的作品扔到了垃圾堆。研究歷史的后人，如果只對歷史的垃圾堆感興趣，如果從歷史的垃圾堆里把那些破鞋爛襪、破銅爛鐵都翻揀出來，洗洗涮涮，當作歷史的寶貝出售，那就是在褻瀆歷史了。 一定有人要用“一切歷史都是當代史”這句話來反駁我。他們會說：每一時代的人都應該對歷史有新的理解，如果一味尊重前人的認識，那后人的研究也就沒有必要了。我想，克羅齊說這句話的意思，是強調毎一代人都可能對那些重大的歷史事件、重要的歷史人物，有不同于前人的理解，而不是說毎一代人都應把歷史的垃圾堆翻撥一番。重大的歷史事件、重要的歷史人物，之所以能讓每一代人都有新的理解，首先是因為這些曾經產生重大影響的事件和人物，本身有著豐富的內涵，本身提供了讓不同時代的人都有新的理解的可能。具體到文學史研究，每一代研究者都可能對過去的那些重要作家、重要作品產生新的理解，這也首先是因為這些作家作品自身有著巨大的豐富性。它們被時間之手挑選出來，后人才可能常讀常新。 還有人會說，文學史研究者，應該能夠發現被前人忽視、埋沒的好作品。這話自然沒錯。但要實現這樣的發現，前提是的確有好作品在你關注的時段被埋沒。這樣的埋沒，是指作品在問世之后從未引人注意，直到與你相遇，其超凡的價值才受到賞識。發現這樣的作品的概率很低，不比買彩票中大獎的概率高。 強調文學史著作應該盡可能全面地敘述特定時期的文學面貌，并非說事情無論巨細、作品無論好壞、作家無論大小，都應該入史，而是說，不應該忽視任何一個真正重要的文學史因素。 三、編寫文學史必須文學價值和文學史價值兼顧同時又對兩種價值進行區分。前面說了編寫文學史著作的兩條原則：一是編寫文學史不是挑選優秀作品，不是優秀作品選講；二是編寫文學史不是所見作品評介，不是揀到籃里都是菜，更不是重新揀回歷史的垃圾。這兩條，都是從否定方面說的，第三條則從肯定方面說，即編寫文學史必須文學價值和文學史價值兼顧，但又應該對兩種價值有所區分。要說清這意思，得先說明文學價值和文學史價值有何區別。 文學價值與文學史價值 一部文學作品的可能價值有兩種：一為文學價值，二為文學史價值。這其實是一種常識。當然，這是從可能性的角度而言。實際上，大多數文學作品，既無充分的文學價值，更無起碼的文學史價值。這當然也是常識。 二十多年前的1991年，我在其時山東的文學評論刊物《文學評論家》當年第3期發表過《名作與價值》一文，闡釋了這種常識。這篇幼稚的小文后來收入我的第一本評論集《在功利與唯美之間》。文章雖然不無幼稚，但基本觀點仍為我現在所堅持。現在重復一遍這篇小文的基本觀點，也做些補充。 文學名作其實有兩種，一種可稱為“文學名作”，其成為名作的原因，是自身高度的文學性，是具有突出的文學價值；一種，則可稱為“文學史名作”，其成為名作的原因，是具有明顯的文學史價值。具有突出的文學價值的作品，必然具有起碼的文學史價值，而具有明顯甚至很高的文學史價值的作品，卻未必具有起碼的文學價值。所以，“文學名作”一般說來也同時是“文學史名作”，而“文學史名作”卻未必有被稱作“文學名作”的資格。 二十多年前的《名作與價值》這篇小文，對“文學價值”有點語焉不詳。所謂“文學價值”，就是通常所謂的純文學價值，這是一種可獨立于時代、獨立于同時代的文學潮流、不依賴于與其他作品的關系而具有的價值。世世代代的人，都是可以在不知道作品產生的時代、甚至不知道作品的創作者是誰的情況下，感受其價值。所有的文學杰作，所有的優秀作品，都具有這種價值。李白、杜甫、王維、李商隱，他們詩歌的價值，不依賴于任何外在因素而存在。“見說蠶叢路，崎嶇不易行。山從人面起，云傍馬頭生……”；“莽莽萬重山，孤城山谷間。無風云出塞，不夜月臨關……”；“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬……”；“深居俯夾城，春去夏猶清。天意憐幽草，人間重晚晴……”，這些詩句，是何時何人所作，它們與時代有怎樣的關系，與他人創作有哪些牽連，對于我們的審美欣賞來說，并非關鍵問題。我們完全可以在拋開一切外在因素的情況下孤立地欣賞它們，并感受到它們巨大的文學價值。 說自身具有高度文學價值的作品可以脫離時代、脫離與其他作品的各種牽扯而欣賞它們，并不意味著它們與時代、與其他作品沒有關系，更不意味著了解它們與時代、與其他作品的關系，對于欣賞它們沒有必要。雖然可以脫離時代、脫離與其他作品的關系而有效地欣賞那些自身具有高度文學性的作品，但如果懂得它們與時代、與其他作品的關系，則能更深切更準確更細致地欣賞它們，能更精當地理解它們的文學價值。在這里，文學史著作可以顯示出自己的一種價值。文學史著作在評說那些自身具有高度文學性的作品時，不能滿足于對作品本身的闡釋，不能脫離時代、脫離與其他作品的關系而孤立地品鑒它們，而應該盡可能全面深刻地揭示它們與時代、與其他作品的關系。人們閱讀了文學史著作對優秀作品與時代、與其他作品之關系的揭示，就能更好地欣賞這些作品，就能從這些作品中得到更大的審美享受，同時也就認識到文學史研究、文學史著作的編寫，的確是有必要的。 這方面，最好的例子可能是杜甫。杜詩被稱為“詩史”。杜甫的許多詩作，與自己生活的時代有密切的關系，以至于被認為具有很高的史料價值。但是，杜甫詩歌的價值卻不必依賴于這種史料性。盡管杜甫詩歌忠實地記錄了自己生活的時代，人們卻完全可以脫離那個具體的時代而欣賞它們、而享受它們。即便是“三吏”“三別”這類紀實性很強的作品，其價值也不依賴于對歷史事實的敘述。具有“詩史”的品格，具有高度的史實性，但卻絲毫不必借重于史料性。杜甫真偉大。即便不了解杜甫詩歌與時代的聯系，即便不知道杜甫詩歌的“詩史”品格，也可以陶醉于其中，并不意味著了解杜詩與時代的關系、懂得杜詩的“詩史”品格沒有必要。了解這種關系，懂得這種品格，一般說來能讓人們更好地理解杜詩。準確地說明杜詩與時代的關系、準確地闡釋杜詩的“詩史”品格，正是文學史家應該做的事。 至于僅僅具有“文學史價值”的“文學史名作”，是指一部作品或者由于手法的新穎，或者由于觀念的大膽，當然還可以因為別的某種文學的或非文學的原因，在它問世的時候產生了重大反響，激發了人們的思考、爭論，引起了他人的仿效，甚至開辟了一個文學時代。但這樣的作品，盡管在當時手法新穎、題材特別、觀念大膽，但本身在藝術上卻未必很成功，未必是很成熟的精品，因而也就未必具有很高的文學價值。所以，這樣的作品，盡管當時令人耳目一新，交口稱頌，但后人卻難以從中得到充分的審美享受。對于后人來說，它曾經新穎的手法也已不再新穎，曾經特別的題材也已不再特別，曾經大膽的觀念也已不再大膽了。這些只具有文學史價值的名作，對后代的一般讀者沒有吸引力，是理所當然的。它們只對后代的文學史家或其他以“文化”為職業的人有意義，對一般讀者其實并無多大意義。這種具有很高的文學史價值而并不具備很高的文學價值的名作，在文學史上是并不少見的。或許歷代都有那種知名度很高但文學價值并不高的作品。使得它們具有很高文學史價值的諸種可能原因中，“引起了他人的仿效”是特別重要的一種。這類作品，表達了某種新穎的觀念，但表達得并不深切、周全；運用了某種新鮮的手法，但運用得并不圓熟、妥帖；觸及了某種新的題材，但觸及得并不深入、透徹，因此，本身并不是很成熟的作品。但是，它們開辟了道路、啟發了他人。同時代的他人或后代的人，把它們開創性的觀念表達得更深切、周全，把它們開創性的手法運用得更圓熟、妥帖，在它們開創性的題材領域挖掘得更深入、透徹，因此也就創作出了更成熟、更精美、更具有美學魅力的作品。如果說，具有高度文學性的作品可以脫離具體的時代、撇開其與其他作品的關系而感受其價值，那么，僅僅具有文學史價值的作品，則必須在與時代的聯系中、必須在與同時或后來其他作品的牽扯中，才能見出其價值。 在文學史編寫過程中，要“文學名作”與“文學史名作”兼顧，要“文學價值”與“文學史價值”并重。只評說那種具有很高文學價值的作品而置雖無很高文學價值但有很高文學史價值的作品于不顧，非但沒有說明文學發展的真相，也沒有說清那些具有很高文學價值的作品是如何產生的。 當然，在評說那種雖在某些方面具有開創性但本身并不成熟的作品時，既要充分說明它們在文學發展中的意義，也要強調它們本身的不成熟、不完美。現在流行的各種中國現當代文學史著作，對那種具有明顯的文學價值和明顯的文學史價值的作品，一般都能予以較充分的評介，也即能兼顧、并重兩種作品。但是，在兼顧、并重的同時，不能對兩種價值進行明確的區分，這是中國現當代文學史著作存在的通病。現行的中國現當代文學史，在評說那種在某個或某些方面具有開創性的“文學史名作”時，有兩種情況。一種是只闡述它們的“文學史價值”，只強調它們在文學發展過程中的地位，對它們的藝術缺陷，則完全不做說明與分析，這其實是一種不負責任的表現。更不負責任的表現，則是在闡述它們在文學發展過程中所起作用的同時，也強調它們是文學精品、也強調它們如何具有文學價值、藝術魅力。這就給文學史著作的信譽帶來危機，也讓文學史教學招致學生厭煩。 那種雖具有明顯“文學史價值”但本身并不成熟的作品，往往連起碼的可讀性都已經喪失。今天的人們，今天的青年學生，已經無法在閱讀它們的過程中得到審美享受。如果文學史著作不對那種“文學史名作”的藝術缺陷進行分析，甚至強調這種作品在藝術上如何美妙高超，就與讀者的閱讀感受尖銳沖突。如果這樣的文學史著作作為教材被教師在課堂上講解，就會造成學生文學觀念的混亂，也或者傷害學生的文學自信，或者激發學生對文學教育的反感、蔑視。當學生以虔敬之心捧讀那被老師在審美的意義上極口揄揚的作品而昏昏欲睡、而硬起頭皮也讀不下去時，他們會有惶惑，會有苦悶，最終可能令他們棄文學而去。 在文學史著述中，“文學史價值”有時甚至比“文學價值”更重要。一部作品，本身雖然在藝術上并不成熟，并無很高文學價值，但具有突出的文學史價值，那就是文學史家不能忽視的。另一部作品，雖然比這部更成熟、更有藝術魅力，但并非特定時期的頂尖作品，亦未在文學發展的重要時刻起過關鍵性作用，那么，文學史即便忽視它，也并非不可原諒的過失。以中國當代文學史上的“傷痕文學”為例。編撰中國當代文學史的人，當然誰都不能不對“傷痕文學”特別重視，因為這是中國當代文學發展歷程中的一種特別重要的現象。在“傷痕文學”的名目和主題下，羅列一批作品，總體述說其特色，再對其中若干作品進行一點單獨分析，是通常的寫法。羅列的作品，多幾個少幾個，一般都問題不太；單獨分析的作品，一般也可由寫作者自己選擇。但是，《班主任》和《傷痕》這兩個作品，卻是任何一種中國當代文學史都必須說到的。這兩個作品，開創了，或者說引發了“傷痕文學”，述說“傷痕文學”而不論及它們，就是硬傷，就是無法自我辯解的錯失。其他的作品，多說幾個少說幾個，都無傷大雅。而那些被忽視被舍棄了的作品，完全可能比《班主任》更成熟，比《傷痕》更有文學價值。正是在這個意義上，文學史價值有時比文學價值更不容忽視。 文學史著述中的“扯平效應”與“排異效應” 通常所謂的“歷史學”，是指以社會發展史為研究對象的學科。社會發展史是以特定時期的政治運動、政治變遷為主要闡釋對象。社會發展史、政治變遷史，是“歷史”一詞的狹義。但廣義的“歷史”，則指各級類別的歷史研究。經濟史、文化史、戰爭史；工業史、農業史、商業史；教育史、交通史、建筑史；娼妓史、賭博史、盜墓史……各級類別的歷史研究，舉不勝舉。文學藝術的歷史研究，是眾多類別史研究中的一種。然而，文學藝術史的敘述，又有著獨特的難題。 歷史研究通常以尋求共性為基本目的。歷史敘述也必須是、只能是一種綜合、提煉，必須是、只能是一種歸納、概括。在有限的篇幅里敘述特定時期人類生活某個方面的發展過程，綜合、提煉、歸納、概括，是唯一的方法。 綜合、提煉、歸納、概括的方法，與尋求共性的目的，是很匹配的。而以尋求共性為目的，在通常的各級類別歷史研究中，也有充分的合理性。以政治史為例。政治史的敘述，永遠以重大政治事件為核心。對于參與政治活動的人物，永遠視其活動對主流的政治進程是否產生了影響以及產生了多大影響，而決定其是否進入敘述以及怎樣進入敘述。政治人物是不怕相似相同的。對于政治事業來說，總是獨木難撐大廈。一項政治事業，總需要一大批志同道合者共同努力。特異的政治行為如果不能對政治進程產生影響，再轟轟烈烈，也只有倫理價值而沒有歷史意義。汪精衛謀刺載灃，在其個人的生命史上是非常重大的事件。這次未遂的刺殺行動，也的確具有巨大的人格意義。寫汪精衛傳記，此事非寫不可，不寫就是鬧笑話。但是，汪精衛未遂的刺殺，對歷史進程并未產生明顯的影響，因此也并不具有起碼的歷史意義。寫晚清民國史，完全可以不寫此事，甚至寫同盟會的歷史，也未必非寫此事不可。而汪精衛后來的依附日本、成立漢奸政府，則是任何一個研究中國現代史的歷史學家都不能回避的。 寫經濟史、交通史、建筑史等等，尋求共性，運用綜合、提煉、歸納、概括的方法進行敘述，都是合理的。寫文學藝術的歷史，也必須在有限的篇幅里介紹評說特定時期文學藝術發展的狀況，因此，綜合、提煉、歸納、概括的方法也是非用不可的。綜合、提煉、歸納、概括，就必然意味著對共性的尋求。然而，在敘述文學藝術的歷史時，以特定時代的創作共性為中心，本身又是極不合理的。質言之，尋求共同性、以共同性為敘述的中心，本身是嚴重違反文學的本性的。正是在這個意義上，我強調編寫文學史是在做一件不可能的事。 政治事業不認可獨特性。政治事業是群體的行為。一個政治人物，如果要實現自己的政治目標，就必須要么將一批認同自己政治理念的人團結在自己周圍，要么參與到某個自己認同的政治群體中去。單獨的政治行為，如果沒有對政治進程產生影響，在“歷史”的意義上，都等于零，即便十分壯烈奇特，也只能作為歷史的花絮而存在，只配成為筆記小說的材料。如果有兩個完全相同的政治家，那就意味著兩份完全相等的政治力量，他們是一加一等于二。而文學事業本質上是個體的行為。一個文學家的價值不體現在與他人的相同，而體現在與他人的不同，體現在具有自身的獨特性。文學家當然也有抱團的現象。基于某種共同的文學觀念而組成文學社團，也是文學史上常見的現象。但是，文學社團與政治組織頗不相同。政治組織是眾人聚集在一起，做一件事，而文學社團則是在共同的宗旨下各做各的事。在政治組織內部，行為必須有高度的一致性，必須一切行動聽指揮，這樣才可能求得成功。而在文學社團內部，則是各自為戰，各人以自己的方式表達著、體現著共同的宗旨，各人以自己方式實現自己的獨特價值。如果一個文學社團中的人，創作高度趨同，那就是一次失敗的聚集。高度趨同，對于每個人都是一種恥辱。如果有兩個完全相同的文學家，那他們是一加一等于一；如果有十個完全相同的文學家，他們相加起來，也還是等于一。 文學家的價值表現為異于他人的獨特性，而文學史著述卻很難充分地尊重每一個作家的獨特性。這就是文學史著述面臨的基本難題。文學史家要依據各種材料編撰成篇幅有限的著作，就難以把闡釋每個作家的獨特性作為自己的主要任務。當文學史家以綜合、提煉、歸納、概括的方式處理紛亂的材料時，就必然會留下幾種缺憾。 文學史著述，要受一些技術性因素的制約。例如，要分章分節。要為每一章確立一個主題，又要為每一節確立一個子題。這樣，就必然要對作家作品進行分類、歸類。分類、歸類的根據，當然是作家作品的共同性。依據某種共同性而把許多作家作品一鍋煮，是文學史著述過程中的基本方式。然而，這許多作家作品，即便有著某種共同性，這與其他作家作品所共所同的東西，也只是每一作家作品的某個方面，同時，即便是這所共所同的方面，其共同性也是有限的。例如，文學史家會在“愛情”的名義下把許多作家作品歸為一類，解說這許多作家作品寫愛情的共同性。既然文學史家讓這許多作家作品一齊在“愛情”之鍋中翻滾，那這些作家作品就的確都表現了愛情。都表現了愛情，這就是這許多作家作品的共同性。但是，這些作家作品的共同性也僅止于此。這許多作家作品都表現了愛情，但表達的方式、程度等必定各各不同。也正是與其他作家其他作品的不同，才顯示出每一個作家作品的獨特價值，才使得每一個作家作品都有存在的必要。然而，文學史家在對這一大堆作家作品的“愛情”內涵進行概括性敘述的時候，是不可能充分地顧及每一作家作品的獨特性的。這些作家作品，雖然都寫了愛情，水平必然有高下之分，藝術魅力一定有大小之別，但文學史家在對這一群體進行綜合性評價的時候，是很難對這種高下、大小進行準確的區分，是很難對每一作家作品的文學價值進行恰當的定位的。所以，文學史著述，很難免對作家作品進行“扯平”處理，即把本來水平有高下之分、魅力有大小之別的作家作品，處理成齊刷刷一般高矮。這可以稱之為文學史著述中的“扯平效應”。 “扯平效應”之外，還有“排異效應”，還有以偏概全、論其一點不及其余的缺憾。當文學史家在某種名目、某個主題下把一大堆作家作品歸攏在一起時，就只看見這些作家作品表現了這共同名目、共同主題的一面，對這名目、這主題之外的東西則視而不見。仍以“愛情”這名目和主題為例。一個作家一部作品，因為表現了愛情，所以被歸到“愛情”這一名目和主題之下論述。文學史家在對這一批作家作品從愛情的角度進行綜合性闡釋和概括性評價時，只觸及各個作家各個作品的愛情內涵。但是，很少有作家作品，其內涵是很單一的。一部作品固然寫了愛情，但也還會表現一些愛情以外的生活內容，還會傳達一些作者別的方面的感悟、情思，這愛情以外的生活內容和感悟、情思，也完全可能是作者非常看重的，其表現、其傳達，完全可能是作者的一番苦心經營，但是，完全被排斥在文學史家從愛情角度所做的闡釋和評價之外。因為這些內容、這些表現與傳達異于文學史家設定的名目和主題，所以被排斥掉，這可以稱之為文學史著述中的“排異效應”。文學史家設定名目、主題時，是要受諸多技術性因素制約的。設定了一個名目和主題后，就要有一定數量的作家作品支撐這名目和主題。有時候，很符合這名目和主題的作家作品，數量不夠，就難免硬湊數、拉郞配。例如，設定了“愛情”這一主題后，就要找到一定數量的寫了愛情的作家作品。如果很合乎條件的作家作品不足以支撐這名目這主題，便不得不把不太合乎條件的作家作品拉夫一般拉進來。這時候，就完全可能出現一部作品雖然寫了愛情但主要不寫愛情卻被在“愛情”名目和主題下闡釋與評價。所以，文學史著述中的“排異效應”，有時候排斥掉的是一個作家一部作品的主要部分。 “排異”不只發生在作家作品的內部。在文學史著述中，有時候會出現把一些本應在文學史上有一席之地的作家作品整體排斥的現象。文學史著述是技術性很強的活計，它必須綜合、概括、歸納、整合。然而，總有些作家作品，本身具有很高的文學價值，但卻抗拒綜合、概括、歸納、整合。文學史家設定一些名目和主題，就像是制作了諸種型號的帽子。然而，抗拒綜合、概括、歸納、整合的作家作品，其腦袋卻不適合任何型號的帽子。說得直白些，當文學史家分章分節地介紹評說作家作品時，總有些作家作品難以被納入任何一章任何一節中，從體例上說，又不能辟單章單節專論某一作家作品（專章專節地論大作家的情形另當別論），這時候，就只能把這樣的作家作品舍棄掉，而這被舍棄掉的作家作品，本來不錯、本來很好、甚至遠比那些被介紹評說的作家作品要好。當然，遇上這種情形，比較負責任的文學史家，會做一些技術性處理，即在某處概述部分，稍稍對這樣的作家作品評介幾句，算是沒有徹底忽視這樣的作家作品。 文學史著述中，雖然難免有“扯平效應”和“排異效應”，但著述本身卻也難以廢止。最大限度地避免“扯平效應”和“排異效應”，也應該是文學史著述的一種原則。■ 2013年11月22日星期五