石懷池的文學評論思想探析

魏邦良

（安徽工業大學 外國語學院，安徽 馬鞍山 243000）

石懷池，又名束布，束衣人，是現代文學的一顆流星，22歲那年，他就溺水而亡。關于他的死，《胡風回憶錄》中有這樣的文字：

“忽然，傳來了石懷池淹死的消息。石懷池，原名束衣人，復旦的學生。我去北碚時，冀汸曾領來見過一次。后來寄給我他寫的批評文章，有清新的見解，在《希望》上發表過一篇。他正準備進中原解放區。這次，在過江時遇到了風暴，按理是應該派船去營救的，但船被控制在岸上的船主手中不準去救。那船主是復旦的體育教師陳丙德。后來才知道他是特務，安插在那里監視學生的行動，對這些要去解放區的學生當然不會去營救。……

冀汸帶來了他自己的和石懷池的稿件，兩人都相對凄然。”[1]

文中所提到的“石懷池的稿件”就是《東平小論》，后來刊發在胡風主編的《希望》第二集第3期。同期還刊發了冀汸的悼詩《給石懷池》：

雷電

是這樣短促地閃光，

暴風雨

是這樣激劇地轟響而去，

彗星

是這樣匆忙地帶著呼嘯

掃過，

年輕的生命

是這樣開花

又這樣謝落，

……

石懷池是冀汸的友人，另外，他和靳以的關系也頗好。后來靳以曾撰文悼念，這可能也是對石懷池的唯一一篇悼文了。

在冀汸和靳以的努力下，石懷池的遺著得以出版，這就是上海耕耘出版社出版的《石懷池文學論文集》。在這本薄薄的著作中，包括譯著、外國作家評論及文藝雜談和現代作家評論。涉及的中國現代作家有東平，蕭紅，姚雪垠，徐訏等。

從石懷池為數不多的中國現代作家評論中，可看出，他的文藝觀受胡風影響頗大，不過，一方面因為年輕，石懷池對胡風的文藝理論顯然沒有充分消化；另一方面，胡風的文藝思想在當時還處于發展完善階段，并未完全成熟，所以，當石懷池運用他所理解的胡風文藝理論去分析作家時常常顯得生硬而機械。甚至由于對胡風文藝觀的誤解，而對一些作品做出錯誤的評介。

一

在《東平小論》中，石懷池贊頌了東平作品所表現的英雄主義精神。他的這一觀點，自然脫胎于胡風對東平的有關論述。在《lt;東平短篇小說集gt;題記》，胡風也提到了東平作品中的“精神”：

“但他的純鋼似的斗志活在戰友們的心里，他的在創作上的英雄的聲音活在真誠的作家和讀者們的心里，要說他的精神已和我們遠離或者死去，那是絕不會有的事情。”

兩人對東平作品中的“英雄主義”的認識可謂一脈相承。

石懷池還在自己的文章中直接引用了胡風的話：“展開它，我們就像面對著一座晶鋼的作者雕像，在他的燦爛的反射里面，我們的面前出現了在這個偉大的時代受難的以及神似地躍進的一群生靈。”

看來，正是受到胡風的有關論述的啟發，石懷池才撰寫了《東平小論》，以胡風的有關論述作基點，然后再做進一步的展開與補充。

石懷池在文中，把東平的“英雄主義”又上升為一種“革命的浪漫主義”：

“這個命題也許提得太早了一點，但卻可以作為一個探索的啟程，就是：作家的新的英雄主義的主觀精神，在與被處理的客觀現實的聯結的過程中，往往甚至是必然地采取著一種革命的浪漫主義——作為現實主義的發展的更高階段的一面的浪漫主義的創作方法。”[2]

石懷池引用高爾基的話，告訴我們，這種革命的浪漫主義，就是要在“現實的形象中”“包含著未來”，也就是所謂的“第三種的現實——那未來的現實”。緊接著，石懷池對“第三種現實”作了詳細的闡述：

“這里，我覺得，所謂第三種現實，具體地說來，便是一種歷史的必然方向的認識。一種對于光明的未來的向往和為爭取它底現實底斗爭的熱情。他不僅理解歷史的過去和現在的實況，他還憧憬著未來，信賴著未來。把握著這種健康的創作方法，才不會陷入到自然主義的悲觀的泥沼里去，即便是剖解著陰暗的丑惡的現實，卻能從陰暗中看出光明，從丑惡中看出純潔，而東平，正是把握著這種革命的浪漫主義（新現實主義）的創作方法的，而且是熟練地正確地運用著的。”[2]

是的，東平曾在他的文章中強調過作家的“主觀”作用，但他所謂的“主觀”是指創作時要充分發揮作家的主體作用，是指作家要融入筆下的角色，而非石懷池所說的“從陰暗中看出光明，從丑惡中看出純潔”的樂觀的革命浪漫主義。比如，東平的《第七連》不過是戲仿了軍人成長的浪漫主義，其主旨恰恰是揭露戰爭的真相。這篇小說記錄的只是“對自己脆弱和失敗的認識”。

學者舒允中對東平的報告文學作品有如下評價：

“如同曹白的作品那樣，丘東平的報告文學作品在描寫抗日戰爭時并沒有過分考慮一時的政治效果，其目標顯然高于一般的愛國宣傳。在從第一人稱戰爭回憶發展成第三人稱全知敘述的過程中，這些作品的重點也從表現戰爭的現實轉變為揭露在戰時以新面目出現于中國的一些長期的社會問題。與此同時它們的再現觀也逐步讓位給來源于批判現實主義作品的社會觀。”[3]67

由此可見，東平作品的成功在于他通過對“救亡”的題材的開掘取得了“啟蒙”的效果。東平作品受到胡風激賞也正在于此。因為胡風一再強調，不能將“反封建”的任務消融在“反帝”的時代主題中。他多次強調，要把“民族解放”和“社會進步”統一起來。在《七月》早期作品中，曹白和東平的一些報告文學很好地體現了胡風“一面抵抗強敵，一面改造自己”的文學宗旨。

那么，石懷池為什么把東平揭露問題批判現實的報告文學誤讀為革命浪漫主義作品？筆者認為，主要原因還在于，他沒有充分理解胡風“主觀戰斗精神”的內涵，他把“主觀戰斗精神”簡單地理解為一種“陰暗中看出光明，從丑惡中看出純潔”的樂觀和浪漫，所以，才錯把對“浪漫”的戲仿當做“浪漫”真身。

關于作家的“主觀”，東平曾說過一番很有名的話：

“對于沒有生活就沒有作品的問題，人們舉出來的例子總是這樣說：高爾基如果沒有在俄羅斯的底層里混過，高爾基就不會寫出那樣的作品，今日的蘇聯，不，今日的世界也沒有那樣的一個高爾基。但有一個更重要的問題人們沒有提出：俄羅斯當時有多少碼頭工人，多少船上伙夫，多少流浪子，為什么在這之中只出了一個高爾基？高爾基有沒有天才我們不能肯定，但高爾基能夠用自己的腦子非常辯證法地去認識，去溶化，去感動，并且把自己整個的生命都投入這個偉大的感動中是鐵一樣的事實。這就要看自己的主觀條件來決定了。”[4]

胡風告訴我們，這番話的實質是：“東平只是堅持革命文藝的實踐任務，只是為了把戰爭所提供的空前的有利的客觀條件（成熟作家的改造和青年作家的成長的可能）轉變為主觀的戰斗要求而已。通過東平，我們聽到了革命的現實主義傳統的呼聲。”[5]483

這里，胡風已指明，東平發出的是“革命的現實主義傳統的呼聲”，哪里是什么“革命浪漫主義”呢？后來，在《希望》發刊詞中，胡風以準確而縝密的文字描述了東平作品所體現出的那種“主觀戰斗精神”：

“體現對象的攝取過程就同時是克服對象的批判過程。這就一方面要求主觀力量底堅強，堅強到能夠和血肉的對象搏斗，能夠對血肉的對象進行批判，由這得到可能，創造出含有比個別的對象更高的真實性的藝術世界；另一方面要求作家向感性的對象深入，深入到和對象底感性表現結為一體，不致自得其樂地離開對象飛去或不關痛癢地站在對象旁邊，由這得到可能，使他所創造的藝術世界真正是歷史真實在活的感性表現里的反映，不致成為抽象概念底冷冰冰的繪圖演義。”[5]187

由此可知，主觀戰斗精神，是胡風所認可的創作態度，所剖析的創作過程，所揭示的創作內部規律，與“樂觀”“浪漫”無涉。

正如舒允中所概括的那樣，胡風“主觀戰斗精神”表現了以下特點：一、強調作家創作過程中表現出的個人主動性和積極性；二、強調實際生活經驗比抽象理論更為重要；三、承認作家與題材之間具備某種張力，以及題材對作家的反作用[3]111。

根據胡風這番論述，我們可以更細致地了解東平的創作過程，更準確地把握東平作品的意義。本來，東平處理的是“救亡”題材，但他在“和血肉的對象搏斗”過程中，卻挖掘出了很多自身和社會的問題，于是，他所創造的藝術世界便由“救亡”深入到“啟蒙”；于是，作品中揭露現實批評社會的主題取代了宣傳抗日的初衷。

由于把東平和胡風所推崇的“主觀戰斗精神”當做一種對未來的憧憬對光明的期盼，石懷池才把東平具有強烈批判意義的作品誤讀為革命浪漫主義作品。

二

石懷池的《論蕭紅》，主要是通過蕭紅作品，剖析蕭紅“自我改造斗爭的悲劇”。石懷池認為，《生死場》的誕生是蕭紅自我改造斗爭的一個高潮，但《馬伯樂》則顯示蕭紅陷入個人的小圈子，“構成蕭紅底自我改造斗爭悲劇底第二階段”；而《呼蘭河傳》的出現，“蕭紅就全然走悲苦的破滅了”。

石懷池對蕭紅自我改造的分析，對《呼蘭河傳》的解讀，完全偏離了胡風的文藝理論。石懷池認為，在《呼蘭河傳》中，“作者以一種娓娓動人的抒情的色彩，把所有這些敘述，描寫，人物和故事底片段連接起來，‘交織成一幅幽美的圖畫’。”

把《呼蘭河傳》說成是“一幅幽美的圖畫”，實在有些片面。是的，《呼蘭河傳》不乏幽美動人的篇章，但其中的沉重、苦澀、凄楚也會給每個讀者留下深刻印象。

接下來，石懷池指出，從《呼蘭河傳》里，“我們可以看出作家蕭紅底兩個無可奈何的走向支離破滅的特征”：

“首先，她已經與現實脫了節，這個驚天動地的民族解放戰爭事業對她已經是陌生的了，她的現實的創作源泉已經枯竭，甚至連知識分子對于時代的心靈的搏動也無法捉摸。她墮落在灰白的和空虛的生活的泥淖里。‘她恥于訴說個人的哀怨，恥于述出自己的心懷，甚至不能透過個人的苦惱，把同時代同階級同性別的人底苦惱，赤裸裸地寫繪出來。’因而，她只得在往昔的記憶里，搜尋寫作的素材，丟開眼前的現實斗爭底豐富內容，拖回遙遠的逝去的田園生活，這對蕭紅來說，是一個含有無限深刻意味的悲劇。”[2]

因為《呼蘭河傳》寫的是作者童年生活，就斷定蕭紅“現實的創作源泉已經枯竭”，就認為她“墮落在灰白的和空虛的生活的泥淖里”，顯然，石懷池信奉的正是胡風所反感的“題材決定論”。胡風的一個重要觀點是“到處有生活”，也就是說，眼前的生活是生活，記憶中的生活當然也是生活。按胡風的文藝觀，作品的成功不在于你寫的是什么生活，而在于作者的創作態度，是冷淡地抄錄生活現象，浮在生活的表面；還是突進筆下的生活，融入筆下的人物，寫出真實地人生。即使粗粗讀過《呼蘭河傳》，也能感受到，作者是把自己的感情乃至生命完全熔鑄在筆下的人物中。作者的愛和憎滲透在字里行間，從而使這部作品具有強烈的感染力。

說蕭紅“恥于訴說個人的哀怨，恥于述出自己的心懷”，更是無稽之談。在《呼蘭河傳》中，作者對祖父的愛，對小團圓媳婦的同情，對馮歪嘴子的贊頌不是表明得很清楚嗎？

石懷池對《呼蘭河傳》和《生死場》作了對比，得出如下結論：

“《呼蘭河傳》與《生死場》雖是同樣描寫北中國的苦難農村，但是在《生死場》里的人民的欲望，那些蟻子似的愚夫愚婦底朦朧的覺醒，和對于勝利遠景的樂觀主義的相信，現在是被一種農民的不可救藥的無知，愚昧，迷信代替；自然，這里也接觸到農民生活的悲苦和窮迫，以及他們底永無休止的不斷遭受的欺凌和迫害，但是，‘生活的真實’似乎已經降到次要地位了，那優美的農村圖景，濃厚的地方情調，和作者私人懷舊的抒情，被提到第一意義，——蕭紅已經無力和現實搏斗，她屈服了。”[2]

石懷池斷言，在《呼蘭河傳》里，“生活的真實”似乎已經降到次要地位了，原因是，這部作品缺少《生死場》所具備的“對于勝利遠景的樂觀主義的相信”。這一推斷犯了“倒果為因”的錯誤。我們知道，作品里的“樂觀”或“光明”必須依附于生活的真實；而不是說，寫了光明和樂觀，作品就具備了生活的真實。

石懷池為何斷言，《呼蘭河傳》確少“樂觀主義”呢？因為其中寫到“一種農民的不可救藥的無知，愚昧，迷信”。而我認為，即使《呼蘭河傳》中寫到了一些“無知，愚昧，迷信”的農民也不能斷言這樣的作品就把生活的真實降到次要地位，更不能說，這樣的作品就缺少光明和樂觀。

胡風曾說，如果作品是真實的，如果作家帶著一顆真誠的心去感受并表達，那么，他肯定會在作品中“把明天反映出來或暗示出來”：

“任何真實的作品，不或強或弱地通過這個實踐斗爭過程，就不能出現。反映客觀對象的本質內容？這并不是像富家子在保險箱里取出鈔票來去跳舞那樣輕便的事情。所以，任何真實的作品，都要從這一或另一路徑把明天反映出來或暗示出來，從作家的痛恨和熱愛去感受到那內容性格的好似比現實更加強烈的生命，這是連閏土、祥林嫂、阿Q等的身上都放射著這樣的明天的強光的。”[5]561

那么，《呼蘭河傳》中那些“無知，愚昧，迷信”的農民不也“都放射著這樣的明天的強光的”嗎？“因為，讀了他們，人就被引起了不該這樣活的強烈的欲望，強烈地要求通過對于造成他們的命運的現實社會內容的把握去追求一個幸福的明天。”[5]561

石懷池在文章的最后把蕭紅和丁玲作了對比，認為丁玲在自我改造斗爭方面，“正某種程度地演著喜劇角色”，而蕭紅在自我改造方面，則“全然走悲苦的破滅了”。原因是，丁玲有走向人民的決心，有斗爭意志的燃燒。

因為丁玲奔赴了延安，深入人民群眾中，而蕭紅滯留香港，陷入童年的回憶里，就斷言一個自我改造成功，一個失敗。這顯然是膚淺的皮相之見，同時，也是胡風不會認可的。

胡風認為，作家的自我改造，不能離開創作實踐：“對于作家，思想立場不能停止在邏輯概念上面，非得化合為實踐的生活意志不可。”同時，胡風告訴我們，作家的自我改造與其創作時的自我斗爭密切相關。在胡風看來，這種自我斗爭，正是“藝術創造的源泉”：

“從這里看，對于對象的體現過程或克服過程，在作為主體的作家這一面同時也就是不斷的自我擴張過程，不斷的自我斗爭過程。在體現過程或克服過程里面，對象的生命被作家的精神世界所擁入，使作家擴張了自己；但在這‘擁入’的當中，作家的主觀一定要主動地表現出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對象也要主動地用它的真實性來促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的自我斗爭。經過了這樣的自我斗爭，作家才能夠在歷史要求的真實性上得到自我擴張，這藝術創造的源泉。”[5]189

立足于這個基礎，胡風認為，作家的自我改造，光有決心，有意志是不夠的：

“承認以至承受了這自我斗爭，那么從人民學習的課題或思想改造的課題從作家得到的回答就不會是善男信女式的懺悔，而是創作實踐里面的一下鞭子一條血痕的斗爭。一切偉大的作家們，他們所經受的熱情的激蕩或心靈的苦痛，并不僅僅是對于時代重壓或人生煩惱的感應，同時也是他們內部的，伴著肉體的痛楚的精神擴展的過程。”[5]190

并且，即使某些作家，比如丁玲，有自我改造的決心，也深入到群眾中去，但她是否能真正走進人民的現實生活，還要看她筆下的形象是否真實可信：

“在這個時候的作家，不管他掛的是怎樣的思想立場的標志，如果他只能用虛偽的形象應付讀者，那就說明了他還沒有走進人民的現實生活；如果他流連在形象的平庸性里面，那就說明了，即使他在‘觀察’人民，甚至走進了人民，但他所有的不過是和人民同床異夢的靈魂。”[5]188

從這個角度來看，《呼蘭河傳》的誕生，不能證明蕭紅的逃避生活，恰恰證明了她的深入生活；不能說明她遠離了人民，恰恰說明她走進了人民。因為《呼蘭河傳》中的形象，真實，飽滿，感人。是的，《呼蘭河傳》中的人民有著各種各樣的精神奴役創傷，但哪里只有“優美”的人民而沒有帶著精神奴役創傷的人民呢？正如胡風所說的那樣：“世界上沒有只有陽面沒有陰面的事物，拋棄了陰面，陽面也一定要成為烏有，即所謂‘觀念化了的’東西。”[4]558

三

有人曾說，石懷池曾充當了胡風整肅姚雪垠的急先鋒，這實在是可笑的無稽之談。姑且不談姚雪垠是否值得胡風整肅，也不談胡風是否有權力整肅姚雪垠，僅從石懷池發表的涉及姚雪垠的文章，就可看出，他對姚雪垠的批評，不僅溫和，且充滿了善意，相比之下，姚雪垠的朋友胡繩對姚的批評要嚴厲得多。另外，對姚雪垠的作品，石懷池的肯定、贊美遠遠大于批評。

不過，石懷池對姚雪垠《戎馬戀》的批評雖寥寥數語，卻一針見血。他準確地指出作品主人公張蕙風的轉變缺少依據：“‘生活是一切’，缺少這個現實基礎，張蕙風這個人物便將成為駕空的神怪，再不是抗戰現實中的進步女性了。”[2]

對姚雪垠的《差半車麥秸》和《牛全德與紅蘿卜》，石懷池的評價甚高，認為它們是“人民大眾的詩篇”“抗戰初期里程碑式的作品”，這個結論是附和了茅盾等人對這兩部作品的揄揚。而胡風決無可能認為這兩部缺點明顯的作品當得起如此高的評價。這也說明了，石懷池批評姚雪垠的文章不可能是為了迎合胡風。

其實，這兩部所謂“里程碑式的”作品也有著和《戎馬戀》同樣的缺陷，那就是主人公的轉變缺少依據。比如“差半車麥秸”是個思想覺悟不高的農民，一次執行任務中，竟想把一根牛繩據為私有。作品中的“我”不允許他這樣做，“差半車麥秸”委屈地說：“同志，干革命就得不到一點好處么？”“我”向他解釋說：“革命是為著自己也為著大家的。革命是要自己受點子苦，打下了江山，大家享福吶。我們要能把鬼子打跑，幾千萬人都能夠過安生日子，咱們不也一樣能得到好處嗎？”于是，“差半車麥秸”明白了這個道理。“從此他越發的活潑起來，工作得非常緊張，為掛念女人和孩子而苦悶的時候也不多了。”

“我”的一句話，就讓一個有著私心的農民轉變成了一個新型的戰士？這可信嗎？

那么，姚雪垠為何會犯這樣的錯誤，因為他寫這篇小說的初衷是通過塑造一個由農民轉變為戰士的形象來配合形勢，宣傳抗戰。所以，他把筆下的人物當做了實現自己意圖的工具，而無暇顧及人物自身的生命發展。

姚雪垠出于同樣的目的，塑造了牛全德這個形象。筆者認為，這個人物的塑造是完全失敗了。作者通過這篇小說，原本想傳達的意圖是，在抗戰的大熔爐中，一個帶有土匪習氣的兵油子轉變成了一個為國捐軀的戰士。但問題是，自始至終，牛全德并未完成自身的轉變。可能作者認為，牛全德最后因痛擊敵人而壯烈犧牲，已表明了他的“脫胎換骨”。然而，我們知道，當牛全德怒不可遏向敵人開槍時，他并不是出于對敵人的仇恨，而是憤怒于他的一個結拜兄弟不講義氣把敵人帶了過來。可見，他最終奮不顧身，開槍射擊，不是出于對敵人的仇恨，而是出于對義氣的捍衛。

出于義氣，他違反紀律，放走了自己的結拜弟兄（明知對方是漢奸，日寇的探子）；他沒想到對方卻不講義氣，逃命后卻把日寇帶來了。放走敵人，是出于義氣；開槍打敵人，還是出于義氣。雖然他犧牲了，但他的思想覺悟并未提高。這樣的人物，難道是我們應該贊嘆的新型的抗日戰士？

胡繩是姚雪垠的老朋友，但他對《牛全德與紅蘿卜》的批評卻是尖銳而一針見血的：

“這個角色是‘糊里糊涂的參加游擊隊’，更糊里糊涂地學會了談革命，如果說這里面有著什么‘變化’，其變化的基因只在于他的隊長和指導員一次又一次地給他戴‘高帽子’，稱許他為‘英雄’，激發了他的好勝心，非要‘跟著人家學幾套新花樣’不可。”。

姚雪垠說，他寫這篇小說是為了“表現舊時代的江湖義氣向新時代的革命責任感的漸漸轉移”，胡繩斷言：“如果企圖是這樣，我以為這企圖是完全失敗了”：

“因為一方面在‘舊’的牛全德身上作者只使我們看到流氓無產者的壞品性，如果有還值得發揚的‘江湖義氣’，也并未被具體表現；而在‘新’的牛全德身上，也只是被‘捧’以后，糊里糊涂地帶著個人英雄主義的氣質而‘跟著學新花樣’，所謂‘革命責任感’連影子都還沒有。最可驚異的是，在這本小說里，使人完全覺察不到，在人民群眾和游擊隊中有一點民族仇恨與對侵略者的敵意。”

牛全德這個人物為何失敗？胡繩對此作了剖析：

“作者建立他的作品不是從把握具體的生活，具體的人民斗爭的歷史現象出發，他的出發點是對某種抽象性格的憧憬。其所以寫牛全德，基本的根源，并不是從抗戰中農民游擊戰爭取得了強烈的感受，而只是在‘寂寞’與‘無聊’中想起了‘北方的豪放性格’。”[6]

筆者認為，姚雪垠塑造牛全德這個人物，不僅是因為想起了“北方的豪放性格”，而且也出于迎合形勢，宣傳抗戰，滿足文壇對抗日新人的期待。

姚雪垠先是把自己當做某種進步思想的工具，接下來又把筆下的人物當做實現自己意圖的工具，于是他筆下人物的轉變顯得那么牽強而虛假，形象的感染力也就大大打了折扣。

四

如果說，石懷池對姚雪垠的批評是溫和而富有善意的，那么，他對徐訏的《鬼戀》的批評則跡近謾罵了。他認為徐訏的作品是“灌有毒汁的針管”，誰讀徐訏的書，就是“可憐的被注射者”。他勸告朋友們要把徐訏的書“摔到糞坑里去”。石懷池并未對《鬼戀》的失敗作具體的剖析，就粗暴而輕率地認定，徐訏的書，僅僅是“在履行其粉飾現實，轉移耳目，消耗熱情的‘幫閑’的任務”。

徐訏的《鬼戀》是現代文學史上的名篇，而石懷池為何對它大家撻伐呢？追根朔源，石懷池批評徐訏作品時所顯示出的偏狹和粗暴，與他受胡風文藝理論的影響不無關系。

在胡風的有關著作，他區別以下三個概念，一，“沒落期資本主義”的“反動”文藝；二，十八、十九世紀西方資產階級人道主義、民主主義、現實主義文藝及弱小民族的文藝；三，社會主義現實主義文藝（十月革命后誕生的新興無產階級革命文藝）。胡風認為，第一種是反對的，應該排斥的；而后兩種則是中國文藝應該繼承和發展的。

另外，胡風把象征主義、唯美主義、格律主義都歸為第一種的反動文藝，應該批判、排斥。在胡風的文藝理論中，西方二十世紀興起的現代主義，沒有任何可取之處，他甚至用“惡魔主義”“色情主義”這樣的字眼表明他對這一主義的不滿和憤慨。而徐訏的作品和朱光潛的一些理論就被他劃入這一范圍，而大加批判。于是，胡風的文藝理論在具備戰斗性、原則性的同時也帶有一定的狹隘性和偏執性[7]。

由于深受胡風文藝理論的影響，石懷池在運用這一理論去批評作品時，也將這種狹隘性和偏執性照單全收了。

[1]胡風.胡風回憶錄[M].北京：人民文學出版社，1993：343.

[2]石懷池.石懷池文學論文集[M].上海：上海耕耘出版社，1945.

[3]舒允中.內線號手：七月派的戰時文學活動[M].上海：上海三聯書店,2010.

[4]東平.并不是節外生枝[J].七月,第十期.

[5]胡風.胡風全集:3[M].武漢：湖北人民出版社，1999.

[6]中國新文學大系1937-1949:第一卷[G].上海：上海文藝出版社，1990：676.

[7]王曉明.二十世紀中國文學史論:第三卷[M].上海：東方出版中心，1997：24.