《兄弟》與余華文學創作的“轉型”

崔劍劍

在“80后”作家作品和網絡文學作品熱銷的同時，《兄弟》的暢銷是一個奇跡，它是現實生命活力受阻后把社會欲望轉移到精神空間內，既實現變革欲求，又企圖保持自身安全隱秘的中庸生活觀的表現。《兄弟》在出版之前，謝有順曾在一篇文章中寫到，從《活著》以后，余華一直處于潛伏狀態，太久的期待使讀者和評論家對余華的作品充滿了好奇，也使他們有理由抱著很高的期待。大家都在盼望著，想看余華潛伏七年之久交出的作品，會是一部什么樣的作品，余華能給讀者和當代文壇帶來何種程度的震驚和驚喜，就像《活著》和《許三觀賣血記》曾做到的那樣。《兄弟》上部的出版，使評論界驚呼，余華堅持了批判現實主義立場的同時，自身的文學特質褪色了。

程光煒認為余華的作品在于用超現實主義的眼光看待世界，他延續了自己“畢加索時期”以來的特色，使世界不再顯出本來面目，而是以作家眼中的真實形象展現出來。對讀者來說，這一世界與自己的體驗是完全異質的，小說世界和現實世界是斷裂的，現實世界中的庸俗生活被拋棄了，丑陋的部分被重點突出，痛苦被無限放大，但在作者敘述技巧的掌控下，被無限放大的痛苦潛藏在整部作品中，從頭至尾，作者都在向讀者灌輸被人為組裝的痛苦。生命體驗的無聊和庸俗，被痛苦替代，而生命真實活著的證據，在于發現生活的不公、人與社會的摩擦和人與人之間的傾軋，在尋找自我的同時，有意識地與社會和他人保持距離，但心靈則變得更美了，更注重承擔自我責任，避免不公、摩擦和傾軋的發生。但人是無力的，正如福貴和許三觀那樣，在強大而且不受個人影響的集體力量面前，個人處于無奈的狀態，最好的處境也如許三觀那樣，用賣血實現個人卑微的理想，承擔有限的必然責任。為實現卑微的理想和承擔有限的責任，已經耗盡人一生的精力，生命的活力隨著精力的失去而萎靡。這是余華在他的后“畢加索時期”繼承自己文學理想的背景下，帶領我們尋找到的生命真相，一次化繭成蝶的精神“淬火”過程。

一個好的作家，或者說一個成熟的作家，在余華看來，要能經得起時代變化的考驗，在每一個時代都創作出厚重有力的作品。《兄弟》上部的出版代表著余華的觀察有了新的變化。在軍旅作家徐秉貴為2005年抗日戰爭勝利60周年創作《歷史的天空》不久后，出任作協主席的鐵凝創作反映河北人民抗日活動的《笨花》，這類作品成批出版時，余華卻把目光投向了“文革”時期的社會生活，表現“文革”原罪作品的《兄弟》，毋寧說這種選擇本身就帶著作家純文學的立場，永不失去對社會的批判性立場，用作家的創作，吸引民族到正確的精神軌道上來。《兄弟》的意義，也在于當“文革”反思逐漸成為熱點時，大家對“文革”記憶的個人化、青春化，在美化了“文革”時期社會生活的同時，也美化了“文革”后一批人成功的經歷。《兄弟》上部集中揭露“文革”時期社會生活的殘暴和陰暗，下部則集中揭露‘文革，之后社會精神上的后遺癥。在經濟大潮沖擊下被遮蔽的“文革”原罪，以受影響者在握有經濟、政治權力下制造虛假的精神狂歡為描寫對象，揭示走出“文革”陰影的艱難和痛苦歷程。

仔細分析《兄弟》，則可以看出作品背后都存在著一個雖不崇高，但很吸引讀者的社會理想，無論是基本的生存欲望，還是成年人在條件具備后追求更理想的生活，這都是基本的生存欲望。越是完美的理想，越不可能移植入現實生活。但最基本的愿望不能實現，則產生極大的心理障礙。這一障礙不能突破時，會用各種變態的方式展現欲望，令人感到悲哀的是，此時的展現只是欲望本身，而不是欲望的理想形象了。《兄弟》的下半部就完全展現了李光頭的欲望，欲望使他征服了社會，也征服了女人。悲劇也在于他只有欲望，當他擁有一切時，他卻失去了最基本的快樂，在《兄弟》的最后是李光頭“逼”死了兄弟——精神上的唯一依靠宋鋼。最黑色的思想不是繼續作惡，而是不知自己在行兇。所以李光頭沒有反思自己的錯誤，而是要和宋鋼一起到外星去，在嘲諷社會的欲望無限膨脹的同時，也幾乎預言了最黑暗的結局，一個只有欲望的人，不僅結束了自己的個人幸福，也要破壞社會的美滿。

為何展現人性殘酷和冷漠本相的余華獲得了成功，而展現人在社會中被迫游蕩的格非，曾創作了《褐色鳥群》《欲望旗幟》等表現人的無根漂泊、在外力推動下在社會中無奈游蕩餉作品，卻沒有被社會接受。如果說進入21世紀之后余華已經不是一個大紅大紫的作家，那么格非更是一個小眾作家。雖然中國城市化浪潮在20世紀90年代開始全面啟動，但80年代中國就已經從“農村包圍城市”轉變為農村受城市領導。在時代精神轉移的時代，格非的人文思索并沒有被接受，他與其他先鋒作家一起，迅速從大眾視野中消失，變成純粹小眾的作家，直到他從作家轉行為學者。與格非相比，余華最大的特點就是有意展示人性的殘酷和冷漠，而大眾在閱讀中更注意感官刺激的特點，從余華的發展過程來看，是很明顯的，而且作家為吸引讀者也更注意炫耀感官刺激的新視角，就像余華與史鐵生分享了同樣的思想，在瓶蓋擰緊時藥片從瓶中跳出會帶給人什么樣的體驗，史鐵生創作了《我與地壇》《我的丁一之旅》《務虛筆記》等帶有哲理思索的作品，余華則選擇了講述藥片跳出的故事。從史鐵生與余華引起的反響來看，余華更為成功，因為他更刺激了大眾的感官，更注意在精神的空間內展現體現生命欲望的社會活動。

余華對個體社會欲望的展示是以社會欲望的缺失達到的，也就是說，在他的作品中以社會欲望的“缺席”制造出“空間”，而讀者與作者分享著相同的思維，對余華有意制造的“空間”，讀者稍一思索即可獲得答案。如《現實一種》這篇小說，讀者在山峰、山崗等人物的活動中看不出他們的精神活動。“就人物（和敘述者）而言，情感及道德思考已被他們對聲音和表面細節的注意所代替……他們的行動產生于某些先在的模式，那些模式就在那兒，將他們漸漸地化為機器人。”這些故事發生在一個未知但是封閉的空間內，這更迫使讀者關注到人物“從未超出即時的情景與直接的感官知覺而做出任何反應，因而在文中那些應該具有道德與思考的地方創造了一個空間。這個空間經常被那些對事物看得見的表層的注意所‘填滿，這一視覺的注意力幾乎總是作品中的人物的，而不是敘述者的”。正如瓦爾特·本雅明所說，“事物與它們自己的意義之間原本神性的聯系被切斷了”。人失去了與精神的神圣聯系。余華筆下的人物只有刻板的行動，卻沒有理性的思考與痛苦的反省；他們也沒有在社會組織的引導下獲得更豐富的物質和精神生活。endprint

關于余華的創作，王學謙認為他是一個單純而深刻的作家，在時代和思潮變化多端的今天，外部的熱鬧似乎不能引起他的好奇和注意，他堅守著從西方借鑒來的現代主義精神，堅持揭露人性的猙獰的真實面孔，將人性的“惡之花”深深地植入中國文學的花園。他認為余華屬于“生命懷疑主義者”，即跳出歷史圈外，站在自我生命體驗的立場上，將自我生命之外的歷史、文明作為一個平面上的價值建構進行全面的反思。在他們眼中，文明大廈是人類更深層的動機、欲望的華麗外套。余華留給我們許多有意為之的殘酷，為了表現政治暴力和人性的冷漠，他留下了許多超現實主義作品，在他的“畢加索時期”（程光煒，2009）留下了《現實一種》《河邊的錯誤》《古典愛情》，包括《十八歲出門遠行》。他關注的是客觀現實的精神真實。如果把人性最冷漠、現實最荒誕的部分，在精神極度冷靜中復述出來，人們該如何反應呢？余華的成功代表著人們對展現冷酷現實的激烈反應，也表現出人們對現實冷酷的痛恨，人們也有除掉冷漠和殘酷的愿望。可是這種冷酷的來源是什么，人們怎么除掉它呢？在余華轉身創作《活著》與《許三觀賣血記》中，這兩個問題都或隱或顯，在《活著》中，關于冷酷和冷漠的問題是很清晰的，體制作為第一推動力，改變了人們的精神狀態。在《許三觀賣血記》中，關于這兩個問題的回答就隱晦了許多。許三觀的覺醒和自立過程，是與他賣血結合在一起的，包括他承擔父親的責任也是通過賣血實現的。造成殘酷和冷漠的是一種生活氛圍，一種個人無比孤獨和絕望的生活現狀。那么造成這種氛圍的，就不僅是體制，也有一個個被孤立的絕望的個人，因其痛苦的絕望和自覺的孤獨而加重了這種氛圍。在《兄弟》中，他對這兩個問題給予了直接的描寫，冷漠和殘暴是如何改變我們的生活的，即使在一片大好的贊歌中，這兩種力量是如何隱藏自己，找到自己的變形的。在《活著》和《許三觀賣血記》的培養下，讀者應該對余華創作的轉向有了明確的認識，而且評論界對這兩部長篇小說的意義也進行了各個層面的闡釋，但當《兄弟》出版后，評論界卻對余華想當然采取了拒絕的態度。批評界并不認為有了《活著》和《許三觀賣血記》，《兄弟》的創作意圖就是明顯的，不揭自明的，而是作者應該在每一部作品中都要明確地提示作者的主觀意圖，不能把讀者放置在被培養成熟的忠實追隨者的位置上。評論界是正確的，因為專家、學者已經對余華把同類作品系列創作的作家意旨視為不證自明表示了排斥，如果在改變題材的情況下不再次提示作者的主旨，則評論界對作家的立場就不能了然。作家在每部作品中都要像寫評論文章一樣先亮出作者觀點嗎？作家的自由因讀者和評論界的善忘而受到束縛，更重要的是作家感覺到了熱鬧中的孤獨。即使如余華這樣的作家，大家并沒有真正追蹤他的作品，對作家的精神特質并未了然于胸，而且文壇和讀者已經習慣了余華每部作品都能創新，當他改變了創新的方式，不再四處尋找新方向，而是選準一個點深入挖掘時，被創新逼迫得無法停止思考的評論界憤怒了，如果作家沒有創新，評論界就找不到肯定的理由。于是憤怒就轉化為否定。

在比較殘雪、余華和魯迅的“惡”聲中，王彬彬先生提出了一個觀點，首先，殘雪和余華并不是真的惡聲，而是“啾唧”的蚊子；其次，殘雪和余華都在毫不遲疑地直接表現人性最丑陋的部分，寫得毫無顧忌，但卻獲得了社會的關注；第三，在殘雪和余華制造“惡”時，他們并沒有留一點溫暖給這個世界。從中可以看出，余華之所以從“畢加索”時期開始，從超現實主義的視角表現日常生活中人性的丑陋殘忍，不僅是他發現了表現真實的新途徑，也是因為他發現了周圍世界呈現在人心中的真實形象。這不是作者的憑空創造，而是生活一直在重復的“形象”，生活在規律和邏輯上的真實。所以才會有“中國敘述”的提出。但是余華在敘述中國時，他并沒有真正給出一個前因后果，他只是在不動聲色地講述中國的故事。現在他突然跳出來要講述中國的罪惡。他把“文革”對人性的戕害作為源頭，無論是《活著》《許三觀賣血記》還是《兄弟》，罪惡的源頭都與“文革”有關系，《兄弟》更大膽她揭示極左政治體制本身放縱了丑陋人性無忌的表演，然后制造了無數新罪惡。“文革”是一個縱容罪惡、制造罪惡的年代。一種邏輯一旦形成，沒有更強大的社會力量的引導，它不會改變。李光頭一旦被這種邏輯捕獲，他不會自動改變，因為人性不會自動更新。所以當他有錢以后，表面看他是一個有“良心”的商人，沒有虧待他的第一批合伙人，但正是他制造的聲色犬馬的商業世界，把他的合伙人推向了生活的深淵。如果他制造的商業世界允許人們作出選擇，走向深淵也是他的合伙人自投羅網的話，他占有林紅的金錢贖買手段，則斬斷了宋鋼卑微地掙扎于這個俗世的唯一救命稻草。宋鋼自殺，林紅有錢以后擺脫了李光頭的控制，全身心地投入商業時代用罪惡制造光鮮的大合唱中。當年郜元寶以為余華的小說刻意延遲、回避甚至排除主體對苦難人生和人生的苦難明確的價值評判與情感滲透。好像余華是站在非人間的立場，將人間的苦難客觀冷靜地敘述一通了事。在《兄弟》出版以后，人們也很疑惑，“作為中國先鋒作家中的佼佼者的余華，也沒有真正完成先鋒的開拓任務，他讓我們看到了中國當代文學的一種可能性，然后順手把門帶上”。但是如果從先鋒就是前衛，就是獨創，就是走在時代的前面，就是不模仿別人，也不重復自己的意義上看，“余華的長篇小說仍然是先鋒的，并沒有‘轉型”。把先鋒時期的余華和創作《兄弟》時余華的文學技巧和創作態度比較來看，余華當然已經轉型了，而且有了巨大的改變，這是不容諱言的事實，但如果就此定論余華的創作進入了困頓期也許是評論者自身的囈語，這個論斷下得過于主觀、隨意，缺乏基本的客觀公正。因為余華從來沒有真的放棄過在精神的空間內表現作者的社會欲望，在精神中完成一次體現生命欲望的“衛生”的社會過程。表面看這是作家白日夢的另一種表述，其實這是中國作家表現社會理想的基本方式。余華做到的是把自己青春期和先鋒期的思想譜系交代清楚，同時表現自己對社會未來的悲觀態度。

（作者單位：東北師范大學傳媒科學學院）

（責任編輯：張濤）endprint