泄密的私想者

沈杏培

2013年的冬季，陽光、微笑著的畢飛宇就是準五十的人了。歲月似乎在他俊朗的臉龐上沒有鐫刻下太多的滄桑和印記。他依然高大挺拔，短發矗立，喜歡在煙霧繚繞中思想。畢飛宇的笑靨常帶一絲狡黠之氣，在他講話或發言時連同他的智慧和清朗一起撲面而來。當我試圖為畢飛宇的精神氣質畫像時，我想到了“瀟灑的私想者”這個偏正性語詞。此處的私想并非思想的筆誤，私想更強調一種個性化的、私人性的思考，區別于體系化、意識形態化的思想。作家不是哲學家或科學家，詮釋和演繹人類共同的思想固然好，但以獨標個性的語言和敘事表現一己之思更為接近作家的本職，對于畢飛宇來說，更符合他做一個“唯心主義藝術家”的心愿。

誰是畢飛宇？畢飛宇有怎樣的文學表情？畢飛宇愛在文學的美好里做白日夢，他專注地編織著陰森的死而復生的弒祖敘事，結果半夜在驚雷中嚇得趴在地面上（《祖宗》）。這個在現實中父性十足的中年男人在《玉米》中讓那個叫施桂芳的女人一口氣生了八個孩子后，激動得在書房里摩拳擦掌，口里念念有詞，孩子生下來，我就好辦了。生活中的畢飛宇亦是如此率真，回老家過春節時面對酒友的挽留，他竟勃然大怒拔腿就走，原因是他惦記著沒有寫完的《青衣》和筱燕秋。畢飛宇近乎癡迷地經營著自己的文學世界，嚴肅地書寫著權力、生命、歷史和疼痛、傷害，從歷史到現實、從農村到都市、從女人到男人，不斷變化著聚焦，調整著思想的姿態，畢飛宇的“玉米”三姐妹，畢飛宇的王家莊、斷橋鎮，畢飛宇精湛的語言和多姿的文學世界，凡此種種聚合而成的畢氏文學地理和畢氏風格已讓文壇矚目，也讓批評家們覺得這個家伙的文學表情和思想姿態已經個性化得不能被那個叫“新生代”的群體標簽收編。這個偷懶和愚蠢的命名已不能將這個曾經的“首席小提琴手”摁在“新生代”樂團之列了，畢飛宇人在江湖卻已經高蹈獨步。畢飛宇無疑屬于眾聲喧嘩復制成災時代的私想者，他的思想的姿態是率真、瀟灑而優雅的，他的思想的底色有些憂郁而悲觀。他貼著地面飛翔，在靈動的文學世界里凝視大地、思考中國。

一、文學起點與苦悶中的激情

與前輩或同時代的作家相比，畢飛宇作品的數量不是最多的，寫作速度也稱不上急速。在畢飛宇迄今為止的創作歷程中，除去九十年代中后期那段瘋狂的寫作，他保持了幾乎有點矜持和吝嗇的作品發表速度。創作上的這種克制、慢和耐心是很多優秀作家的品質。審慎、惜字如金成了畢飛宇寫作的慣常風格。在畢飛宇不同時期發表《孤島》《敘事》《是誰在深夜說話》《青衣》《玉米》《地球上的王家莊》后，都引起了廣泛的關注，很多意見和批評文字熱衷于“描述”畢飛宇的文學世界“寫了什么”“批判了什么”“象征了什么”，而忽略了在作品與作品之間長久的沉默中，作家內心經歷了怎樣的思考，截然不同的風格之間如何切換和生成等問題。文學的風景固然美麗，風景在沿途生長的過程和秘密更加迷人。畢飛宇自己也說，當下的文學批評對作家“創作時的即時心態”關注不夠，“我覺得我們的批評對作家的現場心態關注得還不夠，中外都這樣”。誠然，將畢飛宇放在一個群體的名號下，用人性批判、權力鏡像、女性書寫、現實關懷等宏大術語和批評視角，選取一些典型文本，一一對應，一篇“像樣的”批評和研究也能就此出爐，而作家的困惑與喜樂，風格生成的起點和軌跡，階段之間的起承轉合被輕易忽略。我想，我的批評應該從這些源頭、軌跡和“即時心態”開始。

1991年，畢飛宇27歲。這一年，他在《花城》上發表了處女作《孤島》。此時已經是畢飛宇在南京特殊教育師范學校任教的第五個年頭，寫作對于二十多歲的畢飛宇并無太多意義，如同莫言最初寫作是為了三餐吃上餃子，畢飛宇的寫作僅為了對抗無聊的時光。由于學校偏僻，在上課、踢球之外，血氣方剛的畢飛宇難以打發大把的時光和多余的精力，寫作成了消耗時間的良方，甚至被他視為一種“生理行為”。這篇作為男性力比多產物的《孤島》卻是才華橫溢的，這篇交織著權力、秩序、暴力、人性、歷史諸多主題，融合了歷史與現實、神話和幻想的小說顯示出畢飛宇試圖切入歷史本質和傳統文化腹地的野心。小說塑造的文廷生、湯狗、熊向魁、雷公嘴、小河豚個個都是鮮明生動、辨識度高的人物形象。而主題層面的權力與異化、人性、歷史本質等內容幾乎是畢飛宇后來文學母題的源頭。

伍爾夫在追溯托馬斯·哈代創作歷程之初時，對探索期哈代的特點如是描述：早在1871年，他還是一個31歲的年輕人，已經寫了《計出無奈》。但他還遠遠不是一位自信的技巧嫻熟的作家。他正在探索一種方法，他似乎意識到自己擁有各種天賦，但并不明白它們的本質，以及如何盡可能地加以利用。閱讀他的第一部小說其實就是分擔作者的困惑。這個精彩的描述同樣可以用在我們對畢飛宇初期作品的評價上。此時的畢飛宇無疑處于創作的起始和探索期，他踩著先鋒作家的轍印，憑著熱情和蠻力橫沖直撞，寫下了焦慮和困惑。在1991年之前的四五年，畢飛宇經歷了投稿、退稿、再投稿的反復，在退稿和投稿之間輾轉，在失望和堅定中煎熬。1993年和1994年，畢飛宇的創作是癡迷而瘋狂的，他以短篇和中篇接連在《花城》《收獲》《鐘山》和《小說家》等刊物上亮相。這一時期的創作作家本人非常珍惜，對于研究畢飛宇同樣重要，這是作家創作的前史，有著發生學的意義。這一時期，焦慮、激情的畢飛宇沉浸在文學的虛構中，沿著先鋒作家已經鋪好的文學范式，揮舞著先鋒作家的“批判的武器”，向歷史、理性、邏輯發起蠻狠的進攻，語言華美，敘事考究，肆意解構著正史的邏輯和理性的端莊。這一時期的作品如果用經典現實主義的故事、主題、情節元素以及“讀懂”標準來闡釋無疑是失效的。

歷史緬懷是畢飛宇在這一時期的重要主題。《祖宗》在弒祖的驚恐中呈現了文化精神上的愚昧和荒誕；《充滿瓷器的時代》意在揭示歷史和現實之間的內在相似性和關聯性；《是誰在深夜說話》的意義有些晦澀，修筑城墻的建筑隊隱喻的是歷史主體，而修成之后多余的磚塊這種“歷史的余數”表達的是對中國正史的嚴密邏輯和狂妄自大的嘲諷和顛覆。歷史緬懷期的畢飛宇內心充滿了迷狂、焦慮、混亂不堪和傾訴欲望。endprint

最能代表畢飛宇這種歷史情懷的是《明天遙遙無期》《楚水》《敘事》等作品。在這些作品中，畢飛宇以一種審丑、懷疑、詰問的精神立場和情感視角深入中國傳統文化和家族文化內部空間，對異族文化沖擊下中國文化劣根的遺存、家族種姓的歷史起源進行痛徹心扉的書寫。《明天遙遙無期》講述的是在日本人的侵略下，陸、秦兩個家族內部的諸種選擇和情感狀態。兩個家族的重要男丁都在這場攻陷下死去或傷殘。而作為陸家、秦家后代象征的孕婦們，因為戰爭混亂和家族悲劇，先后流產。唯有大媳婦若冰懷著一個戲子的后代安詳度日。陸家和秦家的明天如何？日本人占領下的陸府會如何？個體的明天、民族的明天如何？對這種境況下的民族生存和個體危機，作者的憂心和沉痛約略可見。這種憂心和沉痛在兩年后的《楚水》中得到了更為細膩和深刻的表達。在北京上學的馮家三少爺馮節中是一個“逆子”形象，更是一個喪失民族氣節、以同胞血肉和苦難討好日本人的敗類。小說不僅僅書寫了日本官兵對楚水城的地理空間和軍事意義上的占領，尤其展現了異族力量對漢文化的殖民和破壞。小說中的國民群像及其價值體系是值得警惕的：馮節中是民族敗類和漢奸，開辦妓院迎合日本人；“幾位德高望重的遺老”“專程趕來”嫖宿自己的同胞，顯示的是中國傳統文化自身的腐朽和戰爭語境下的自我墮落。民族的被奴役和文化的被侵略在這篇小說中令人心痛。《敘事》則是畢飛宇歷史緬懷時期的終結之作。《敘事》包含了畢飛宇對家族、血緣、種姓等重大問題的關切，是對家族血脈的一次艱難而痛苦的尋根。當從事史學研究的“我”將目光投注到自己的家族和種姓上時，他發現個體的生命史和家族史的誕生都充滿了令人心悸和震顫的危機：異族的侵略和強暴使家族的血緣和子輩的生命起源蒙上了屈辱。“鬼子進城”再次成為畢飛宇敘述歷史的重要事件和元素。“我”的尋根之旅交織著熱情、迷茫和潰敗。小說充滿了關于語言、文化、種族、性的詰問和惘然，這是年輕的畢飛宇在那個人生階段具有的心理情緒和氣質烙印：不安、焦躁、迷惘而又痛苦思索、探究。值得注意的一個細節是，這種情緒和心理特征典型地表現在這一時期小說的季節選擇上，“夏季”是畢飛宇這時安置故事時常用的季節，《明天遙遙無期》《大熱天》《雨天的棉花糖》和《楚水》的故事時間都是在夏季，夏季悶熱，令人煩躁、心急氣短，與作家此時紛亂、焦慮的內心形成一種對應。這種焦躁、狂熱而又陰郁的創作心態以及此時的歷史寫作，畢飛宇在幾年后進行過這樣的總結，他說：

作品中所虛擬的家族史，對我來說確確實實有一種切膚之痛，我覺得一個東西有沒有切膚之痛，對于一個作家的操作來說，對一/卜作品的完成來說是至關重要的……我在寫這個東西的時候（另注：指《敘事》），以及在寫這個作品之前的一段時間心里非常亂，一直想把它理出一個頭緒來。那個時候我心里非常擁擠，非常想通過這篇小說的寫作能夠把我那段時間的心情抹平，能夠像有一臺推土機從我的心中壓過去一樣——這就是我寫作這篇小說的最初的動機。在整個操作的過程當中，我又夾雜進去另外一些意義上的東西，那就是說我想對我整個1994年以前的作品進行一番總結。

這一時期的畢飛宇創作欲望強烈、激情十足，被先鋒作家巨大的文學力量籠罩和影響著，他對歷史、家族的興趣，對宏大或復式結構的喜愛和多種視角的嘗試，尤其是顛覆、解構既有的現實主義寫作手法，都與先鋒文學的氣質和路數高度吻合。《五月九日和十日》《武松打虎》《賣胡琴的鄉下人》《因與果在風中》都沒法在現實主義的層面上得到一目了然的解讀，有高度的象征、寓言或隱喻意味。比如《五月九日和十日》，情節很簡單，妻子的前夫破產后來到我們的家，倒頭睡了兩天然后又悄悄走掉，“我”和妻子小心翼翼，生活又似乎沒有改變。這篇沒有特別情節，沒有典型性格的小說究竟在說什么？實際上，在波瀾不驚的表層，小說再現了一種“關系”以及這種關系具有的危險性和脆弱性。前夫的到來，使原本安詳的家庭內部發生了劇變：妻子開始暴躁，性愛找不到狀態，“我”莫名懷疑。小說是對人與人關系的一種呈現：“我”與妻子之間原本是靜默和平衡的關系，前夫的到來中斷了這種關系，使家庭和夫妻關系籠罩了不確定性和危險性。事實上，家庭關系尤其兩性關系在畢飛宇后來的小說中得到了較多的書寫，但呈現出分裂、對峙而悲劇的傾向。

在歷史書寫之外，這一時期也有《那個男孩是我》《架紙飛機飛行》《九層電梯》這類小說，觸及童年憂傷、婚姻關系里男性精神出軌和無土時代的城市文明。

此時的畢飛宇與現實的關系是緊張的，其創作心態是焦慮而急切的。這是畢飛宇的文學青春期。為了逃避并不喜愛的媒體工作，從1992年至1998年這六年間，情緒低落的他瘋狂地寫作，幾乎有些“病態了”，“像一個趕場子的藝人”。90年代的畢飛宇幾乎就像一個寫作機器，快速而大量地推出自己的作品。這種書寫嚴格意義上還沒有真正打上作家的畢氏烙印。畢飛宇在先鋒的戰車上滾滾前行。

二、告別先鋒與始于零度海拔的起航

1995年的夏天對于畢飛宇來說具有重要的意義。這年的夏天，一次深夜的閱讀使畢飛宇突然對博爾赫斯產生了強烈的厭倦。這種厭倦意味著畢飛字與名叫博爾赫斯的阿根廷作家從此分道揚鑣。對于畢飛宇來說，博爾赫斯曾經解放或豐富了他的敘事形態，但是對于作家與現實的關系并未給予實質性的啟迪。告別博爾赫斯意味著告別語言的實驗，降低敘事的強度，畢飛宇轉而訴諸于現實、人與關系等范疇。畢飛宇的文學旅程“從海拔零度開始”了，也即他所說，睜開眼睛，低下頭來，從最基本的生活寫起。畢飛宇從“零度海拔”開始了新一輪的寫作。此時直至2000年前后，畢飛宇的創作大致是沿著兩類題材或內容展開的：一類是現代性視野（城鄉并置結構）下的都市生存和家庭結構；另一類是反映六七十年代中國文化癥候和精神生態的鄉村往事（包括自我童年的生長）。

第一類是現代性視野下的都市書寫。轉型之后的畢飛宇首先將目光投向了自己置身的都市生存，尤其是都市文明下的家庭結構和兩性心理。這類作品有《家里亂了》《遙控》《馬家父子》《火車里的天堂》《男人還剩下什么》《林紅的假日》《哥倆好》《生活在天上》《與阿來生活的二十二天》《元旦之夜》等。從嚴格意義上來說，畢飛宇是一個都市經驗的匱乏者，在1983年之前的19年，畢飛宇輾轉在鄉村、城鎮和興化縣城，1987年大學畢業來到南京時，畢飛宇已經23歲，以至于他稱自己是“生活在城市的鄉下人”。這種經驗特征和身份意識決定了畢飛宇對都市的敘事天然地滲透進鄉土內容和鄉土視角。畢飛宇此時的都市書寫所啟用的敘事結構恰恰是城鄉并置敘事。那么，在畢飛字眼里的都市究竟是怎樣的一種生存圖景？《生活在天上》是對無土空間的農耕懷舊。“生活在天上”是生活在鄉村的蠶婆婆對城里29層高樓的家既夸張又形象的概括。對于生活在鄉村習慣了農耕文明形態的蠶婆婆來說，堅硬而單調的城市文明帶給她的是囚籠般的精神壓抑。《遙控》是對技術高度發達的城市文明的揶揄，主人公手中的“五個遙控器”是發達科技的縮影和信息時代的象征，帶來舒適和安逸的同時，卻隔絕了人與土地、自然的親近關系。這兩篇小說與早些時候的《九層電梯》有異曲同工之妙，共同構成了畢飛宇城鄉敘事的基本范式。都市文明下的家庭內部結構如何？畢飛宇在這一時期給予了熱情的思考：《馬家父子》聚焦代溝和父子沖突問題。畢飛宇選擇了從語言切入——這也是畢飛宇出道時便關注和思考的范疇。老馬對四川方言的苦苦堅守與小馬對北京普通話的引以為傲，以及子對父方言形態的嘲諷，顯示出兩代人對自我身份和文化根性的認同存在的巨大代際鴻溝。《男人還剩下什么》展現了離婚后陷入困境和尷尬的父女關系。兩性關系以及兩性情愛心理在這一時期得到了較多的表達，比如《火車里的天堂》《家里亂了》和《元旦之夜》都呈現了分裂、無愛和沖突的兩性關系。endprint

一個有趣的現象：畢飛宇此時小說中的男女關系經常處于“離婚”狀態。老馬、圖南、蠶婆婆的大兒子、發哥、《男人還剩下什么》中的“我”、《火車里的天堂》中的“我”、恩愛但瞬間翻臉鬧離婚的新郎新娘、坐車去離婚的漂亮女人。“離婚”成了畢飛宇小說中兩性的一種常態，現代都市家庭中的婚姻是殘破、動蕩不安的。這種“破敗的婚姻”成為畢飛宇對現代都市家庭結構中兩性關系的一種高度濃縮。畢飛宇通過這種悲觀的婚姻現狀試圖對現代都市的豐饒與魅惑、壓力與動蕩進行某種揭示，婚姻的不幸固然有個體的因素，但都市社會藏污納垢的文明形態也難辭其咎。當然，這個問題也可以反過來說，由于畢飛宇對現代都市的批判視野以及對現代性的弊端持有的警惕，使他在審視現代都市家庭的婚姻時帶上了一層悲觀的色彩，進而影響到婚姻問題的敘事形態和呈現方式。

值得注意的是，《家里亂了》和《林紅的假日》是關于現代都市成功女性或知識女性心理出軌和性心理的小說。畢飛宇被冠之以“書寫女性最為杰出的男性作家”主要是得名于世紀之交《青衣》《玉米》系列作品中的筱燕秋、玉米、玉秀等形象。實際上，在此之前的樂果（《家里亂了》）、林紅（《林紅的假日》）的女性心理已被畢飛宇描寫得相當出色，只是因為樂果、林紅的知名度和闡釋度要遠遠低于玉米們。這兩部作品的主題是“女性出軌”。樂果和林紅都是知識女性，一個是幼兒園教師，一個是編輯部總編。她們的相似之處是；好女人想學壞。樂果選擇了在正常工作和生活之余到夜總會做小姐，做成了卻在公安掃黃打非中東窗事發。林紅利用放假的三天想放縱自己一回，與男下屬發生點什么，內心波濤洶涌的欲望之流在理性的克制下最后歸于平靜。小說講述的都是體面人的另面人生和另面心理。樂果的家庭和生活在常人看來是完美的，有體面的工作和幸福的家庭，但樂果卻選擇了做小姐這樣一個被人不齒極具風險的灰色職業。賺錢固然只是一個方面，但做小姐對樂果來說，更多是她對老實的鄉巴佬丈夫和無趣的十年婚姻生活的徹底背叛，在這種嶄新的職業中她體會到性的新鮮和對身份背叛的快感。而這種對自我原有身份和生活狀態的背叛在林紅這兒更為強烈。林紅是標準的女強人，是公認的好領導、好妻子、好母親。這種標簽壓抑了她作為一個女人內心的豐富而復雜的渴求，比如對服飾、對情感、對欲望。“異地度假”是一個可以放下原有領導身份、回避社會目光的獨特空間。在這個自由空間，林紅的欲望之我開始浮出水面，如果不是自制，幾乎就要在英俊高大的張國勁身上實現這種欲望。這兩部小說都是關于知識女性性心理的小說，我甚至修正了最初用的“心理危機”這一概念。林紅在假日里萌生的性的期待和幻想、出軌的沖動與自制，是現代都市女性情感和性心理的一波微瀾，是女性欲望的一次隱秘伸張與自抑，這種欲望的小差和及時的調適算不上危機，更不應以道德的大棒加以譴責。

第二類題材是對二十世紀六七十年代精神文化的呈現和癥候式書寫，這些作品包括《寫字》《手指與槍》《白夜》《懷念妹妹小青》《阿木的婚事》等小說。這些小說聚焦童年成長的往事，以及鄉村社會中的日常生活或悲劇性事件，在個體成長和鄉村往事中寓含了六七十年代的時代政治和文化氛圍。這些小說為新世紀之后的《玉米》三部曲、《平原》中大規模地呈現以王家莊作為縮影的“文革”中國的精神生態提供了先期基礎。值得注意的是，脫胎于這一時期的圖南、圖北、耿東亮所開啟的危機成長和創傷人格敘述，在新世紀之后出現的玉米、玉秧、一朵、端方等形象上得到了延伸和豐富。比如傳統倫理道德對人的影響，在大哥圖南（《哥倆好》）和作大姐玉米（《玉米》）身上有一致性；耿東亮（《那個夏季，那個秋天》）遭遇到的成長危機和對自我的認知困境與一朵（《唱西皮二黃的一朵》）想要擺脫“農村之我”的困境比較類似。

畢飛宇于1995年到2000年（《青衣》《玉米》）間的小說總體上是被忽視和低估的——盡管《哺乳期的女人》等少數篇目獲得獎項，受到了矚目。被忽視的原因，一方面在于這是畢飛宇的一個過渡期和轉型期，加上畢飛宇自己多次提到《家里亂了》《那個夏季，那個秋天》等小說是他轉型期的失敗之作。另外一個原因是兩頭的輝煌蓋過了中間這段過渡期。所謂“輝煌的兩頭”是指1991年至1995年之間以《敘事》《是誰在深夜說話》為代表的先鋒試驗期，以及2000年前后的《青衣》、王家莊系列《玉米》《平原》，直至晚近獲得茅盾文學獎的《推拿》。實際上，1995年至2000年時期畢飛宇的創作在遠離了歷史、哲學這些宏大話題后，將目光對準了現實生存，對都市文明中的種種流弊進行生動的演繹和深刻的揭示，對現代都市家庭內部的破敗、分裂的書寫，比較集中地呈現了畢飛宇的“城市觀”，這是他的城鄉二元敘事中重要的一極。如果要研究畢飛宇的城市觀和城鄉敘事，這一階段的創作不可忽視。

在2000年前后，一個叫王家莊的文學地理從畢飛宇的筆下撲面而來。《玉米》三部曲、《地球上的王家莊》《平原》相繼書寫著王家莊的故事。這些小說的出現使畢飛宇的王家莊的文學地理逐漸被世人所知。文學地理版圖的清晰是一個作家成熟的標志之一。因而，“王家莊”的橫空出世對于畢飛宇來說意義非凡。“王家莊”實際上是二十世紀六七十年代中國社會的縮小空間，它的雛形最初孕育在《枸杞子》《受傷的貓頭鷹》《白夜》和《手指與槍》這些鄉村小說中，在這些小說中，王家莊的時代政治、人文氣候與風俗傳統已初具雛形。《玉米》系列等小說的出現，使王家莊的地理版圖更為清晰和明朗。

需要注意的是，在《玉米》寫作之前僅幾個月之隔完成的《青衣》同樣給畢飛宇帶來了很高的贊譽，問題是，前后僅數月之隔，風格竟是如此差異。《青衣》（以及同時期的《唱西皮二黃的一朵》）是對京戲藝人及其精神的塑造。畢飛宇為何在世紀末創作了這樣一個與作家慣常題材和風格截然不同的小說？畢飛宇對京戲行當并不了解，為了寫作《青農》他曾找到專業京劇演員觀察他們的行為舉止，而他寫《青衣》的資本是《京劇知識一百問》。之所以要寫《青衣》，畢飛宇自己說：“我想做一個嘗試，寫一個完全陌生的世界。我想完全通過想象的飛翔，通過一雙翅膀，把我的感受還原成現實。”。想象之作與寫實之作，這便是《青衣》和《玉米》在寫作資源上的區別。但兩篇小說又有著內在一致性，比如人格氣質上的相似性。筱燕秋、一朵與玉米、玉秧都是時代政治裹挾下身上散發著“毒氣”的女性。筱燕秋對藝術的迷狂與女性的狹隘自私合力催生的一種病態人格；一朵身上的狠毒；玉米的心機與陰鷙；玉秧在“文革”教育中形成的“愚忠”式人格——這些有缺陷，人格和靈魂上有斑點的人物無疑是塑造得相當成功的。另外，畢飛宇對這兩篇小說人物的情感立場也是相似的。對于畢飛宇來說，他成功地塑造出了一批自己不喜歡的人物。畢飛宇多次說過他不喜歡筱燕秋，不愛玉米，怕她們，她們的一舉一動在侵犯作家的內心。這些人物并不可愛，相反，這些亂世時代中的“帶菌者”或社會轉型期散發著毒氣的人物令人生畏，這是作家不喜歡他們的原因。endprint

《玉米》《平原》時期的畢飛宇已經不同于《孤島》《敘事》時期依靠語言和形式，甚至不同于《青衣=》這種高度寫實但卻依靠想象進行的寫作。而是退回生活，從世俗生活出發，寫世俗中的人和事、情和思。畢飛宇認為世態人情是小說最基礎的一部分，小說家不在生活的世俗場景上下功夫是很危險的，甚至將這種世態人情視為他的“文學的拐杖”。《平原》被畢飛宇視為離他最近的書。《平原》開始寫作于2002年，歷經三年多完稿。在這樣一個漫長的文學旅行中，畢飛字完成了對后“文革”時代的一次全景掃描。《玉米》和《平原》都是寫“文革”，但時間和側重點卻不一樣。《玉米》和《玉秀》寫的是“文革”發生期的事，《平原》的起點是“文革”結束，意在對政治意識形態松動的王家莊的生存和人格精神進行掃描。盡管時代有別，但兩類小說在這方面匯合了：呈現“文革”時代的精神生態以及“文革”造成的人格變形和精神創傷。很多研究者都談及到了《平原》中的權力書寫和“人在人上”的鬼文化。但除此之外，《平原》在多個層面的書寫都是相當精彩的。比如，對“文革”陰影下眾多創傷人格的書寫：鬼魂纏身的老魚叉；被學說和理論異化的右派顧先生；鐵娘子知青吳蔓玲；“文革”帶菌者端方。再如，小說出色地呈現了后“文革”時代鄉村的多元化民眾信仰、村落傳統與主流意識形態之間的復雜糾纏。

《平原》的另一杰出地方是對中國農業社會的農業耕作形態和生活形態有著精細而準確的描寫。比如寫莊稼人割麥子極度勞累時的情態（本文中作品部分的引文大都出自7卷本《畢飛宇作品集》，上海錦繡文章出版社2008年版，這些引文只在引文后注明每集書名和頁碼，引自其他作品則另注）：

“莊稼人只能瞇著眼睛，張大了嘴巴，甩胳膊支撐著膝蓋，吃力地直起腰來，喘上幾口氣，再彎下腰去”（《平原》第2頁）

一連串的動詞，精準地還原出莊稼人在勞作時的情形。再比如，寫秧田里的螞蟥：

“主要的麻煩來自螞蟥。水稻田里有數不清的螞蟥，它們的身子軟軟的，沒有一點骨頭，卻能依靠水的浮力彎彎曲曲地游行。一旦碰到莊稼人的小腿，它嗜血的本性就展示出來了……你不能用手去撕，你撕不下來。它的身體弓了起來，繃緊了……所以，用鞋底去抽打是一個好辦法。對著自己抽幾下，螞蟥就掉下來了……最好是用鹽。”（《平原》第117頁）

沒有農村生活經歷，尤其是沒有直接參與生產活動的人是難以將這些情節寫得如此生動真切的。再如豬進食和給豬配種等情節，畢飛宇像個富有經驗的老農，不疾不徐，娓娓道來，逼真而生動地還原出農耕生產時的諸多形態。五四以來，在魯迅、茅盾、沈從文的筆下，盡管有很多農村題材的小說，但農村作為一種空間和結構更多對應的是愚昧和破敗，魯迅這代作家對農村的書寫著重于社會壓迫和傳統文化重壓下人的萎頓，鄉村風俗、市井日常起居得到了較多的呈現，但這代作家對具體勞作形態和農耕勞作經驗的描寫是匱乏的。二十世紀八十年代以來，由于中國作家與農村的密切關系，他們在寫作中重返鄉村時，其勞動形態和勞動感受的描寫有了真切感和質感。比如在莫言、韓少功，以及畢飛宇的筆下，我們看到了對農耕勞作和感受的精心描寫。畢飛宇在19歲之前一直生活在農村，極其熟悉農業文明形態下的勞動與感受，正是這種堅實的土地經驗為他的文學提供了深厚的土壤。

回到世俗中，回到現實生存中，關注世俗中的人情世態，關注人的情感和狀態，這是畢飛宇近幾年的基本寫作向度和敘事倫理。《彩虹》（2005）、《家事》（2007）、《相愛的日子》（2007）、《睡覺》（2009）都是在探討現代社會中人的孤獨感或漂泊感。在社會化大生產背景下傳統家庭結構和家庭模式解體后，農耕時代家的溫暖消失，盡管物質生活極其現代化，但老吳、小紳士們（《彩虹》）感受到的是窒息的隔絕感和孤獨感，小艾、田滿、喬韋（《家鎵事》）三個中學生在游戲中進行人際關系的大結盟和家庭關系的重組，是對家庭人際和家庭親情的緬懷。而“家”到了《相愛的日子》和《睡覺》中則成了那些在都市邊緣生存的人們的奢望。這些小說延續了畢飛宇此前仇層電梯》《生活在天上》《大熱天》中對都市社會中人的悲劇性生存的關注，以及傳統家庭結構解體后人在情感上的孤獨和不適，畢飛宇將這種情感寫得孤獨而疼痛、絕望而傷感。

這是畢飛宇二十余年文學創作的大致軌跡以及影響各個跡點生成的主體精神和社會因素。在這種流動的軌跡和不同節點中，蘊含著畢飛宇在不同時期文學觀念和審美精神的裂變，隱藏著作家復雜創作心理的嬗變和創作秘密的生成。描述一個作家已然形成的風格和文本的內在真相固然對于理解作家有著重要意義，但揭示這種風格如何生成，文本的內在真相何以如此，文學的秘密如何從作家生命中長成，這些問題對于真正理解一個作家及其文學更具重要性。

三、母題以及畢飛宇的文學底色

在評價和理解畢飛宇及其文學世界時，有幾個問題是繞不開的。比如他的“文革”情結、無鄉的惶惑和種姓血緣的尋找，這些或創傷、或紛亂的文化事件與個體經驗構成了畢飛宇創作的核心素材，在某種程度上是影響畢飛宇創作心理的重大事件。一個作家從童年到成年會經歷無數的事件，而那些創傷性的經歷與情感最為影響作家的文學心態和敘事走向。

對于1964年出生的畢飛字來說，與“文革”的相遇構成了他的生命旅程和創作旅程的重要事件。他曾多次坦言“文革”對他的深遠影響：“嚴格地說，我的書寫對象至今沒有脫離“文革”。我指的是大的路子，不能拘泥于具體的作品。可以這樣說，在我的創作中，有關“文革”的部分更能體現我的寫作。”“文革”對他的影響包括在“文革”背景下的文學閱讀，成長過程中耳濡目染的狂亂的“文革”世相，作為親歷者在批斗運動中對朋友的巨大傷害。“文革”作為歷史事件，尤其作為精神遺留、創傷體驗，給畢飛宇的影響是巨大的。2013年9月，畢飛宇的非虛構文學《蘇北少年“堂吉訶德”》出版。在這部作品中，畢飛宇放棄了“歷史與道德的審判者”的姿態，而以親歷者的身份講述童年成長和“文革”浸淫下的世態人情。但是，這本旨在寫給“小讀者”看的紀實性文學，畢飛宇卻聲稱寫得異常“痛苦”。為何痛苦？痛在何處？細讀過后便會發現，文中“衣食住行”“玩過的東西”“大地”等章節洋溢著童年的快樂和鄉土的詩意美好，但“童年情境”和“幾個人”等章節中，畢飛宇文字的表情一下子變得沉重甚至痛苦。在這本新書里，作家去除了一切霧障和修辭，以紀實的眼光直面“文革”年代的人和事。面對傷害與被傷害的人際關系，面對“文革”時代的眾多悲劇，作家自己充當著悲劇事件的見證者和旁觀者，甚至是他人痛苦的參與者和制造者。比如，在批判童年伙伴陳德榮寫“反標”的事件中，作家違心卻認真地給他捏造“慣偷”的罪名，將陳德榮打入另類，當年那份整人的興奮和內心的邪惡如今讓畢飛宇自己感到觸目驚心和丑陋不堪——作家不僅見證了“文革”帶來的傷痛，甚至親手制造了他人的疼痛，這大概是畢飛宇感到痛苦的原因。誠實地面對“文革”年代個人的丑陋和可怕，嚴肅地檢省畸形的政治激情和病態的人格精神，是畢飛字面對“文革”的姿態。endprint

在近年的一次訪談中，畢飛宇說，“文革”有兩個方面的基本內容：一是事件，二是精神。事件結束了，精神卻還在。因而，“文革”對于畢飛宇來說，既是作為歷史事件，更是作為一種精神遺留被他反復書寫。在《那個男孩是我》《白夜》《寫字》中，畢飛宇在對童年詩性回溯時模糊投射出“文革”的壓抑、猙獰的氛圍，《手指與槍》《懷念妹妹小青》《玉米》以及《平原》聚焦“文革”中國的迷狂而可怕的精神生態已是作家自覺的創作訴求。畢飛宇在《那個男孩是我》《地球上的王家莊》《白夜》等“文革”敘事中啟用了兒童視角，以兒童的天真、幻想呈現“文革”的紛亂和猙獰，從而達到以輕擊重的效果。到了《玉米》《平原》中，畢飛宇為“文革”時代立傳的意圖已更為明確和自覺。在這些作品中，可以發現畢飛宇是從兩個方面展開他的“文革”書寫的：一是注重建構“文革”時期的精神生態以及后“文革”時代的精神遺存，二是呈現“文革”式的人格。

先看關于“文革”精神生態的重建。《玉米》三部曲和《平原》中的王家莊是“文革”時中國的一個縮影。從時間的發生上來看，《玉米》《玉秀》（包括此前的《白夜》《懷念妹妹小青》），以及最近的《一九七五年的春節》聚焦的是“文革”發生時期的王家莊。而《玉秧》的故事時間是1982年，《平原》的起始時間是1976年之后，都是“文革”之后的王家莊。玉米、玉秀以及妹妹小青生活的時代是“文革”肆虐下的中國，游行、批斗、告密、監視典型地體現著“文革”的政治生態，人與人的關系籠罩在階級、立場、成分、斗爭等意識形態之下，脆弱、易變而提防、鉤心斗角。權力、出身決定人的地位和命運，并由此產生的“人在人上的鬼文化”，是典型的“文革”式文化。而在后“文革”時代的王家莊，這里是一個典型的鄉村社會，農業耕作是主要的經濟形態。當大規模的“文革”政治運動從鄉村撤去之后，《平原》中王家莊的“文革”遺留依然觸目驚心。比如，端方到大隊部告發孔素貞做佛事，批斗游行與群架械斗充斥在王家莊；扎根在王家莊的“鐵娘子”吳蔓玲依然保留著“文革”風范；《玉秩》中的玉秧通過大學之路進城后遭遇的校園文化和魏向東等教育者，同樣滲透著濃重的“文革”遺風。

對“文革”時期中國社會的書寫在右派作家、知青作家以及后起的六十年代出生、七十年代出生的作家筆下得到了相當豐富的書寫。這種書寫并非畢飛字的首創。但值得注意的是，自覺地挖掘后“文革”時代中國社會與人身上的“文革”遺留，確實是畢飛宇區別于很多作家的地方。比如，《平原》中畢飛宇呈現的王家莊就是一個在文化生態和精神生態上有些蕪雜和混亂的社會空間，而這種蕪雜和混亂恰恰準確地描繪出了后“文革”時代中國社會的精神真相。王家莊的農業文明的底色是寂寞的。三丫的死使得王家莊“熱鬧了起來”，甚至“喜氣洋洋的”；勞民傷財而又極其危險的軍事演習即將結束，端方等年輕人卻流連忘返，感到“傷感而又彷徨”。從精神生態來看，70年代末期的王家莊又是多元共生，熱鬧非凡的。既有吳蔓玲和右派顧先生堅守的代表主流的馬克思主義學說，也有孔素貞、還俗和尚王世國這樣的佛教信徒及其信仰，還有許半仙和王瞎子的裝神弄鬼和封建迷信。這樣一個充斥著各種學說、思想和信仰的后“文革”鄉村，無疑是生動而且饒有趣味的。這種生動的“文革”書寫并非畢飛宇的偶然得之，而是他的自覺行為。通過王家莊這個魚龍混雜、眾聲喧嘩的精神空間和文化生態的建構，畢飛宇有效地還原了一個布滿了“文革”精神遺留的后“文革”空間和后“文革”時代，即“文革”浩蕩政治結束后的后“文革”中國，“文革”的陰風和鬼氣如何深入當代人的肌膚和靈魂，“文革”后的鄉村精神生態和文化人格如何與“文革”纏繞？人在人上的鬼文化如何消弭？“文革”這個森然大物如何逐漸讓位于其他思想和信仰？在這個意義上，《平原》《玉秧》中的“文革”敘事更具當代性，這也是畢飛宇“文革”敘事的獨特價值。

再看畢飛宇筆下的“文革”式人格。這是畢飛宇“文革”敘事的重要貢獻。這種類型的人物我們可以列一個不短的清單：玉米、玉秧、魏向東、王連方、端方、顧先生、吳蔓玲、混世魔王……這些都是“文革”時代的典型人格。比如玉米，這個女子從畢飛宇的筆下誕生至今已有十二載。太多的人在談玉米，為玉米的出現而興奮不已，原因何在？如果人們喜歡玉米是因為她的樸拙、勤勞、自我犧牲，那就是對玉米的最大誤讀了。玉米的魅力并非這個人物具有英雄性、傳奇性和高尚性，恰恰是因為她的平凡、普通，以及這種平凡和普通之中滲透的可怕的“文革”遺留。玉米是一個具有復雜甚至沖突性格和氣質的女性：沉默少語，卻極富心機；一副美人胚子卻下嫁給了可以做自己父親的郭家興填房；她識字不多卻諳熟權力的重要，并在家庭內外巧于與各色人等周旋或攻心；她是樸實的鄉村女性卻時時露出陰鷙兇狠的機鋒。玉米非但不可愛，相反非常可怕。且看“玉米抱著王紅兵四處轉悠，不全是為了帶孩子，還有另外一層更緊要的意思。玉米和人說著話，毫不經意地把王紅兵抱到有些人的家門口，那些人家的女人肯定是和王連方上過床的。玉米站在他們家門口，站住了，不走。一站就是好半天。其實是在替母親爭回臉上的光。”（《玉米》第14頁）玉米的促狹和老到用在了與女人間的明爭暗斗、報復使狠上，用在破壞不爭氣的父親與別的女人的性事上。當這個少女作為家長出面解決妹妹在校砸爛玻璃事件時，她趕著家里的烏克蘭白豬狠狠地奚落校長的畫面讓我們看到17歲玉米身上的那份潑婦氣質和狹隘心理。世俗的玉米在父親倒臺后，很快從與飛行員的失戀痛苦中振作起來，義無反顧地做了公社革委會副主任的填房，攀上了權力的高枝。而粉碎玉秀與郭左戀愛的那份淡定和殘酷更是透露出張愛玲筆下曹七巧的那種陰鷙和狠毒。除了《玉米》，《平原》中同樣活躍著眾多“文革”裹挾下的非正常人格，有“文革”帶菌者、回鄉青年端方，有狂熱的戰爭迷革委會主任洪大炮，有被鬼纏身自殺解脫的老魚叉，有以閱讀和背誦馬列經典語錄和學說為能事的右派顧先生。非正常的人格和多元的精神生態構成了“文革”時期的中國社會和政治裹挾下的中國式人格。

種姓血緣和故土鄉邦是畢飛宇小說和畢飛宇精神的另一個揮之不去的情結。在我看來，作家寫來寫去，總會有一些筆墨是自傳性質的，這一部分的文學書寫觸及到了畢飛宇最為隱秘、最為疼痛的地方。熟悉畢飛宇作品的人都會發現，他的作品中常會有一個充滿矛盾或陷入危機的“陸府”或“陸家大院”，交替出現著“興化”“中堡鎮”“斷橋鎮～王家莊”這些地名，經常有一個沉默寡言、喜歡地圖、喜歡物理的父親，有一個執著地探問自己身世和家史的兒子。這些文學的斷面，其實都是畢飛宇真實身世、家族鄉邦的組成部分。endprint

畢飛宇在多個訪談和自述性文字中談到過自己的身世家族之謎和失鄉失土的“在路上”的文化心態。在這些深情而充滿疼痛感和無奈感的自述文字中，畢飛宇一再談到了“種姓”“土地”“戶口”“語言”“祖墳”和“故鄉”的問題。比如，關于種姓、家族和土地，他這樣說；

“在我的家族里，讓我刻骨銘心的事情有兩樣。一是種姓。我的父親是個孤兒，他至今不知道他的父母是誰。他的養父姓陸，被槍決了。后來我的父親得到了任命，從此姓了‘畢，取‘逼上梁山向光明之意。我的父親曾經是‘陸承淵，是魔術使他變成了‘畢明。我是我們畢家的第二代。懂事之后，在我回溯我的家族的時候，我時常有一種突兀感……第二是土地。我的父親1958年開始他的農民生涯，而我則生于1964年，所以我是個地道的鄉下人。但鄉下人卻不認我，他們認定了我是個‘城里人，所以我的一只腳踩在鄉下，一只腳踩在一座想象中的‘城里。我們一家就這樣從一個鄉村漂到另一個鄉村，再從另一個鄉村漂到別一個鄉村。我沒有故鄉，我們家在那塊土地上更沒有祖墳。”

關于故鄉和語言，他說道：

“每當我提起興化的時候，我從來沒有說過興化是我的故鄉。興化是我出生的地方，是我的家鄉，但不是我的故鄉。我的父親是個孤兒，他自己都不知道自己是什么地方人，那么我，作為一個興化人，也不知道自己是哪里人，興化只是我出生和生存的地方。故鄉是什么？我覺得故鄉有兩個基本的要素，一個是祖墳，一個是方言，而這兩點對我而言恰恰都不具備。第一，我在興化沒有祖墳，我很小的時候在農村，到了清明節，一家一家去上墳，一家一家拿著貢品跪在墳墓面前在那兒磕頭，和墳墓講話。這對于我來講是一件相當傷疼的事情。另外一個就是方言問題，我小時候所用的方言是離興化很近的一個叫東臺的地方方言，隨著我父親的工作調動后來我到了興化城，我不會講興化話，所以我到了興化以后其實是興化的一個客人。”

畢飛宇的童年和青少年時期幾乎在不斷地遷徙，不斷地從“這里”奔向“那里”。在新作《蘇北少年“堂吉訶德”》中，他在開篇的“楔子”里飽含深情地敘述了這種動蕩不安的成長經歷。在1983年畢飛宇讀大學離開興化小城前，他動蕩的生活大致經歷了如下的軌跡：楊家莊（出生至5歲）——陸王村（5歲至11歲）——中堡鎮（11歲至15歲）——興化城的人民旅社（15歲至16歲）。由此看來，我們不禁驚訝于那個瀟灑儒雅的畢飛宇竟然有如此動蕩的生活和痛楚的情感，比起同時代的很多作家有過之而無不及。可以說，成年之前遭遇的家族種姓的模糊，無家可歸、無鄉可扎的“失鄉”心態，文化身份的懸置感和“在路上”的疲倦感和漂泊感，構成了畢飛宇人生經驗和思想情感的基石或底色，這是畢飛宇文學世界的發源地。毫無疑問，這些復雜的經歷與凄愴的身世影響著畢飛宇觀照世界的視角和心態，影響著他的文學題材和風格。

這種影響典型地表現在畢飛宇的另一母題書寫上。由于這種近乎悲愴的經歷與身世，畢飛宇對“自我”有著近乎癡迷的書寫。“自我”的內涵又具體表現為自我的起源、自我之謎、自我的異化、自我的毀滅等。昆德拉說：“任何時代的所有小說都關注自我之謎。您一旦創造出一個想像的人，一個小說人物，您就自然而然要面對這樣一個問題：自我是什么？通過什么可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一”。畢飛宇的處女作《孤島》是對人類歷史和權力的一種寓言式寫作，但在這其中隱含著人在權力之巔中自我的淪喪。文廷生本是一介漁夫，漂泊到揚子島后，借助于手槍和詭計成功地推翻了雷公嘴而成為霸主。在虛假的造神運動中，文廷生對所謂真龍天子的身份竟逐漸篤信并以此自居，在權力的庇佑與誘惑下，文廷生用盡計謀與雷公嘴、熊向魁等人展開殊死搏斗，人性的兇殘和淫邪也釋放到了極致。可以說，文廷生是在權力異化下喪失自我并走向悲劇結局的。到了隨后的《楚水》《明天遙遙無期》《敘事》中，個體和家族的命運被置于異族入侵的歷史桎梏之中，自我的命運被時代掣肘。更為糟糕的是，自我的起源是異族強暴所致，這使自我的尋根充滿了痛苦和悲愴。《雨天的棉花糖》《睜大眼睛睡覺》分別通過戰爭幸存者和刑滿犯人這兩個特殊的“自我”探討“自我”與“生命”如何被毀滅，前者是戰爭創傷和世俗偏見對自我的扼殺，后者是世俗隔膜對人的毀滅。《那個夏季，那個秋天》《哥倆好》則將耿東亮和圖北置于家庭權威和商品環境中探討“自我”的被縛、自救和自塑。《唱西皮二黃的一朵》更是關于進城的鄉村女性如何面對“自我”身份的小說。畢飛宇的另一類講述童年和成長的小說，毫無疑問是在追溯自我主體的起源，這些小說包括《那個男孩是我》《寫字》《白夜》以及《平原》，這些作品中主人公的往事與精神歷程無疑凝聚著作家的自我之謎。

從總體風格來看，畢飛宇看待世界的眼光是略帶悲觀和懷疑傾向的，無論是審視現代城市生活的內在癥候，還是書寫“文革”時代的浮世繪及其人格圖景，抑或在關注社會邊緣群體時，都呈現出濃郁的悲劇色彩。畢飛宇是以懷疑的眼光來書寫他筆下的時代和人物的，現代城市家庭結構中的夫妻關系、父子（女）關系；城鄉一體化進程中鄉土、自然的隱退；農耕文明形態中的人格在現代都市語境中的危機（如一朵、圖北）；“文革”政治下形成的病態人格（如端方、玉秩）……對此，畢飛宇憂心忡忡，有的問題他用文學敘事給出了明確的立場和判斷。比如，畢飛宇對現代性的都市生存保持著一種批判、警惕，甚至呈現出一種悲觀的心態：現代都市家庭結構布滿重重危機，城鄉一體化進程和都市文明作為強勢話語之下，鄉村傳統、鄉土、自然及其代表的自由、詩性品質節節失落。對于“文革”政治和商品文化（甚至包括農耕文明）濡染下的人格氣質及其發展道路，畢飛宇通過端方、玉秧、圖北、一朵等青年呈現出這種人格氣質，尤其突出“文革”遺留與商品文化在他們人格和精神中留下的可怕基因，而這些“帶菌者”在他們的人生道路上會如何，小說都是以開放式的結尾未予回答。“帶菌者”端方能不能進城，進城后的端方會不會成為只會賺錢和嫖女人的圖南？在告密、監視、報復充斥的學校教育下，憨厚本分的玉秧以怎樣的氣質和姿態在城市生活？圖北在甩脫掉大哥圖南的管教和陰影后，他在都市的成長能否有序而健康？畢飛宇在《平原》《玉秧》《哥倆好》等篇中并沒有給出答案，留下了這些“發展中的人格”和“未完成的道路”。依據畢飛宇的懷疑心態以及這些文學形成的敘事邏輯，我傾向于相信這些人格和道路終會走向悲劇結局。endprint

四、文學意義以及畢飛宇的限度

行文至此，我試圖來回答一直纏繞著我的這樣兩個問題：畢飛宇文學的意義和獨特性何在？畢飛宇文學和精神的限度在哪里？

畢飛宇從發表處女作的1991年算起，時至今日，已有22年的寫作生涯，當然加上此前四五年的練筆階段，這個時間還要更長些。從數量上來說，七卷本的文集，加上不在其內的《推拿》《蘇北少年“堂吉訶德”》，九冊書，著實稱不上高產。但畢飛宇的才情，他的文學地理和文學思想已在名家林立的當代文壇具有了相當高的辨識度和不錯的贊譽度。畢飛宇是被高估了還是被低估了，畢飛宇給中國當代文學帶來哪些實質性的意義，回答這些有點蓋棺論定意味的問題，對于正值壯年期的畢飛宇來說確實有點過早。但將畢飛宇放在新時期文學格局中，對其文學的獨特性進行彰顯，對其文學止步的地方進行追問，是文學批評的應有之義。

畢飛宇文學的意義之一是關注人的悲劇性生存，突出權力、文化對人的制約和異化，以此構建出以創傷和病態作為核心特征的人格地理學。這是畢飛宇對當代文學的貢獻。寫悲劇、寫創傷人格并非畢飛宇的獨創，但當這種“創傷的人”或“生病的人”成為一種經常性的人格形象以及作家透視社會的一種視角時，這種人格類型便具有了母題和文學地理的意義。在畢飛宇的文學中，我們總能看到這樣一些被創傷記憶和創傷歷史纏繞著的人格：在熱帶雨林里參戰的紅豆僥幸未死，巨蟒的冰涼成為他終生揮之不去的記憶（《紅豆》）；玉秀在王家莊被人輪奸的慘痛記憶，在她逃離到鎮上后依然如影隨形，因此不敢正視并錯過了與高偉和郭左的愛情（《玉秀》）；奶奶遭到日本人強暴的歷史和復雜的種姓使“我”的靈魂備受煎熬，以致在性生活中，讓女方大叫“打倒日本”（《敘事》）。

從創傷起源來看，畢飛宇小說中的創傷人格主要有這樣幾類：在玉秧、端方、顧先生、吳蔓玲身上，我們看到的是“文革”政治對人物性格和靈魂的巨大鉗制，圖北、光頭、耿東亮、紅豆等蜷縮、柔弱的子輩形象顯示的是父權文化對子輩的強大干預和規訓；而玉米、一朵、圖北代表的則是傳統文化與商品文化合力催生的悲劇性人格，玉米既是“文革”時代權力變換的受害者（比如父親由于作風問題倒臺，家道逆轉，謠言葬送了她與飛行員的愛情），同時玉米屈尊嫁給革委會副主任郭家興做填房又使她成為權力大傘下的受庇護者。而她在招搖妖艷的玉秀面前又露出了家長的那份蠻狠和無情：為了維護家庭倫理，她破壞了郭左、玉秀之間侄子與姨娘的不倫之戀，最后將玉秀生下的孩子送走。《唱西皮二黃的一朵》里的一朵，也是習焉不察的畸形人格。這篇小說是關于都市女性的成長危機。一朵在“準名人”的光環和美好前景下，她的價值觀和行為選擇充滿了危機。一方面，她甘心做張老板的情人，心安理得地用著張老板買的手機，每周頗為愜意地與張老板“先共進晚餐，后花好月圓”，一朵并不覺得自己的情人或二奶身份有什么不妥，這是現代都市流行的精神毒瘤。另一方面，對于老鄉疙瘩的厭惡，對于和自己長得很像的賣西瓜的女人的嫉恨，反映的實際上是一朵對鄉土身份和農村傳統的背棄。進城后融入到現代都市的女性，如何面對自己的過去，面對自己的農村人身份、地方方言、鄉土傳統，這是一個重要的命題。她試圖毀掉賣西瓜女人那張與自己長得相似的臉，隱含的是她對自己鄉村身份和底層人序列的厭棄和逃離。一朵的病態人格所昭示的正是，農村青年在走向城市、融入城市的過程中，文化認同上的失衡與身份認同的危機。

畢飛宇曾說，他的創作母題是“傷害”，幾乎所有的創作都圍繞在“傷害”周圍。確實，畢飛宇在他的創作中集中展示了權力、商品文化、傳統文化對人的傷害，甚至在《平原》中作為革命勝利者的農民老魚叉身上，我們看到了革命對普通民眾的傷害，在《睜大眼睛睡覺》中出獄釋放后的“我”被世態人情所傷害以致謀害。這些被傷害的人和病態的人格，有力地將畢飛宇的文學引向了對社會革命、權力等層面的反思和批判。

畢飛宇文學的意義之二在于：他一直以強烈的現實情懷，在現實主義的寫作中書寫中國經驗、思考中國命題。九十年代中期以來，畢飛宇的文學視點從沒有離開過當代中國，用文學追蹤著當代中國所面臨的諸多困境和癥結。從時間上來看，他的作品大致可以分在“文革”中國和當下中國兩個序列里。從題材的空間分布來看，分為鄉村中國和都市中國。九十年代的中國文學，是在文學邊緣化、知識分子人文精神隱退的大背景下，進入群雄紛爭的文學格局的。此時，新寫實小說、新狀態小說、下半身寫作、新歷史主義小說紛紛粉墨登場，搶占山頭，揚名撈利。此時的畢飛宇寫下了《哺乳期的女人》（1996），關注農村留守兒童的孤獨和疼痛的情感，他在《遙控》（1997）、《生活在天上》（1998）中反思都市文明和技術時代中人的精神安置，《馬家父子》（1997）、《男人還剩下什么》（1998）意在探討現代父子（女）關系，《家里亂了》（1996）、《林紅的假日》（1997）坦露了現代知識女性的隱秘性心理。新世紀以來，除去《玉米》三部曲、《地球上的王家莊》（2002）、《平原》（2005）和《一九七五年的春節》（2011）這些探討“文革”中國的小說，《彩虹》（2005）、《相愛的日子》（2007）、《家事》（2007）、《睡覺》（2009）、《大雨如注》（2013）將反思的筆觸伸向了當代中國的人際關系、價值觀變遷、學校教育面臨的困惑等問題。

盡管畢飛宇曾被冠之以新生代、晚生代、先鋒作家等多種身份，但畢飛宇的文學尤其是成熟期的文學在骨子里無疑屬于現實主義范疇。畢飛宇一點不忌諱現實主義這個有點陳舊的帽子。他自己說：“我比以往任何時候都渴望做一個‘現實主義作家——不是‘典型的那種，而是最樸素的、‘是這樣的那種。”所謂“是這樣”也即畢飛宇所主張的“還原”式寫實。正因為對中國道路和中國經驗的還原式書寫，我們在畢飛宇的小說中感到一種未經意識形態修飾、未經經典現實主義整飭過的真實，這種真實幾乎讓我們產生某種陌生和不適——比如筱燕秋（《青衣》），比如玉米（《玉米》），面對這樣的形象，是愛還是恨，是同情還是批判，我們似乎有點遲疑。畢飛宇似乎為我們還原了一種混沌的人格及其時代語境。這是畢飛宇介入現實的方式，盡管“我不認為我的批判與懷疑有多大的作用的，但是，寫小說的人就是這樣，他在本質上是一個弱者，他有悲觀的傾向，他對傷害有一種職業性的關注，然后是批判”。畢飛宇是一個具有濃厚現實情懷的作家，他將自己的思考聚焦在中國社會發展或轉型的諸多癥結和困境上，比如城鄉一體化進程中鄉村傳統和詩性生存的失落，進城后人的失土、懷鄉以及在都市中的困境，現代化進程中都市社會家庭內部的人際關系的危機，社會轉型期人際倫理的變遷和社會邊緣人的生存（比如盲人群體、勞改犯人、都市中的下層者）。這種現實情懷、介入立場和本土關懷是畢飛宇及其文學之于中國的意義。畢飛宇用文學的方式提供了關于中國諸多問題與困境的文學想象和詩性正義。endprint

畢飛宇文學的意義之三在于他在文學語言上的特色。畢飛宇是一個極具語言天賦的作家，在起步階段到90年代中期前后，他對語言有著濃厚的興趣。這一時期的小說，語言的重要性大于故事、人物，常有大段大段的抒情和議論語言，甚至在小說中直接討論語言的本質與意義。比如《敘事》中，“我”與斯大林直接討論語言的本質問題；《馬家父子》中，父子間的矛盾焦點體現在對待方言上的巨大分歧。在這一時期，畢飛宇的語言焦慮是非常強烈的，語言聯系著他對家族史和家園情結的理解，語言甚至包含了家族的秘密，是抵達家族和家園的必由之路。他認為“語言絕不僅僅是一個抽象的語言學的問題，在我回過頭來寫我的家族史的時候、寫興化的時候，我大量地把語言的東西寫了進來，其實我是想通過語言來寫家史和所謂的故鄉的”。但此時的語言焦慮并沒有讓畢飛宇過于偏執地走向先鋒敘述和乖戾的語詞試驗，也沒有讓他走向方言化的漢語寫作。“告別博爾赫斯”之后的畢飛字明顯將小說的重心由語言轉向了人物（人物的關系）、故事等方面，語言退回到語言該有的位置上，不再飛揚跋扈地壓抑人物和故事。

從總體上看，畢飛宇的文學語言精湛而別致，極富生機而引人入勝。他的語言充滿了“智性”，表現在他的那些有些夸夸其談又閃爍著灼灼才情的議論抒情以及對事象精細準確的描摹上。畢飛宇的語言有著濃郁的“趣味”，即語言生動有趣、詼諧活潑。他的小說幾無閑筆。他的小說語言就像組裝縝密的機器上的部件，嚴絲合縫，恰到好處。從塑造人物的角度看，畢飛宇的語言極具身份性，貼合不同的人，符合不同的境，簡單說，寫誰像誰。比如《睜大眼睛睡覺》塑造了一個有點匪氣的江湖人物大龍頭，他的口頭禪是“這是哪兒對哪兒”，獨特的語言勾畫出他仗義豪爽、知恩圖報的江湖性格；小三子拒絕男嫖客親吻嘴唇時說的“不要碰那兒，別的隨你”，道出了小姐最后的尊嚴和自愛。同樣，在《家里亂了》中，茍泉的丈母娘“我說的”這一語言標志，活靈活現地呈現了一個霸道、潑辣的丈母娘形象。從語言的表現力來看，畢飛宇的文學語言靜中寓動，極具動作性。比如《推拿》，王大夫替惡棍弟弟還錢這一章中，善良柔弱的王大夫屢次被沒有人情味的弟弟一家利用，當債主讓他替弟弟償還兩萬五千元時，王大夫默默應允并帶錢回到家中。寫到此處，讀者已經有點難以忍受弟弟的無賴和王大夫近乎迂腐的善良了，恨不得讓王大夫與混賬弟弟絕交才能解氣。小說寫弟弟面對討債人悠閑地看著電視，等著王大夫來還賬時，畢飛宇不動聲色地這樣寫道：

“王大夫的肩膀上突然就是一只手，他感覺出來了，是弟弟。王大夫的血當即就熱了，有了沸騰的和不可遏制的跡象。王大夫看見了自己的身體，他的身體有了光感，透明了，發出上氣不接下氣的光芒。王大夫笑笑，伸出右手，他要和自己的弟弟握個手。王大夫的右手剛剛握住弟弟的右手，他的左手出動了，帶著一陣風，他的巴掌準確無誤地抽在了弟弟的臉上。”

這個姍姍來遲的巴掌令讀者拍手叫絕，但這個瞬間的爆發被畢飛宇寫得山重水復而又合情合理。短短的一百五十余字，將一個盲人在那種情境中的屈辱、隱忍、憤怒、壓抑和爆發的復雜情感有層次、有邏輯地呈現出來，語言極富張力，充滿了動作性。這種充滿動作性的語言，使王大夫的憤怒、抑制和釋放有了一波三折的敘述效果。這段文字也為王大夫隨后的自戕和連續三十多個悲愴的“王大夫說”埋下了伏筆。

納博科夫在《論契訶夫》一文中這樣概括契訶夫的語言風格，“在安東·契訶夫所創造的生活的灰暗色調里，滲透著一種從容的、微妙的幽默感”。這句評論同樣適用于畢飛宇的小說。在畢飛宇布滿暗淡、絕望、悲劇的文學世界，常常閃現著語言的幽默和從容的語調。畢飛宇的語言幽默生動，時有妙語和機智之句，富有理趣、精致的譬喻和充滿意味的抒情議論讓人會心一笑。比如：

“我喜歡和騙子打交道……在騙子面前，我不擔心失去什么。出了白天的太陽與夜晚的月亮，我一無所有。我不擔心有誰把我的太陽騙到他們家冰箱里去。”（《睜大眼睛睡覺》）

“上帝創造了四季，可是人類戰勝了上帝，當然也就料理了季節，就像電視上所說的那樣，‘只要你擁有xx牌空調，春天將永遠陪伴著你。不管是冬天還是夏季，只要我的遙控器輕輕地吱一聲，上帝就沒辦法了。不管上帝他老人家把春天藏在哪里，我都能捉住它，五花大綁地放到我家的沙發上來。”（《遙控》）

“但是，吳蔓玲顯然忽略了這樣一個基本事實，唯物主義只有在太陽的下面才有它的爆發力，一到了夜晚，當‘物質被黑暗吞噬之后，唯物主義也就成了夜的顏色。像魂，不像‘物。”（《平原》）

王家莊的許半仙代表的是被知青支書吳蔓玲認為的“落后愚昧的思想”，但她被王家莊人視為精神寄托和秘密保障，且看，她如何規勸因為戀愛受阻而絕食的三丫：

“天作孽，尤可活，自作孽，不可活。愿在世上挨，不往土里埋。好男不和女斗，好女不和飯斗。富貴不能淫，威武不能屈。人在岸上走，船在水中游。舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬。進一步地動山搖，退一步海闊天空。男人嘴饞一世窮，女人嘴饞褲帶松。做一天和尚撞一天鐘。車到山前必有路，船到橋頭自然直。一萬年太久，只爭朝夕。偏不死。我氣死你！丫頭我告訴你，好死不如賴活著，尋死不如闖禍！我偏不死，就要吃。我就要吃，我偏不死！”（《平原》）

這些對仗或工整的句子，經由許半仙之口組合在一起，造成了朗朗上口的語言流，極具喜感和理趣。這些語言由諺語、成語、民間俚語，以及領袖詩詞、“文革”口號等多種形態的語言拼貼而成，不同語言的奇特互融形成一種復式語言樣式，帶來很強的喜劇效果。這種復調的語言在《楚水》中醉酒的馮節中口中，《平原》中老魚叉新婚之夜的狂喜亂語中，都有表現。復調語言蘊含了人物極大的情緒波動和心理空間，增強了作品的表現力。

畢飛宇在《平原》中開始呈現地方方言，顯示了他語言觀中的方言自覺。新時期以來，韓少功的《馬橋詞典》《暗示》借助于辭典的形式，在語言一世界一生存三者之間有效還原或建構了一種豐富而鮮活的關系，地方方言呈現出前所未有的意義空間。李銳的《厚土》《無風之樹》對山西呂梁山區口語和民間語言的激活，張煒在《丑行或浪漫》中對山東登州方言的呈現，都豐富了當代文學中的方言寫作。畢飛宇在《平原》中并非大規模地采用蘇北江淮方言寫作，他在人物的對話中部分地植入了方言語匯和日常口語，《平原》的主體敘述方式還是知識分子的書面語敘事。通過《平原》，我們讀到了這樣的江淮語言：不作興、脂油、焐躁、哈巴朗當、倒頭東西、婆奶奶。“從這一個詞切入進去，我們有可能走進一個社會的、政治的、經濟的、心理的、文化的大課堂”。語言與人們的生存方式和文化心理息息相關，特定的方言對應著人們的歷史經驗、地區文化、審美心理。試舉一例：“女將們動男將們不要緊，再出格都不要緊。但男將不可以動女將的手，絕對不可以。男將動女將的手，那就是吃豆腐，很下作了，不作興。”《（平原》第13頁）“不作興”是江淮方言中常用詞匯，“不作興”的大意是不可以，但同時又有不合情理、不合禮數。除此，“不作興”在江淮方言里還有頭上三尺有神靈，人在做，天在看，這樣的事是大禁忌，如果觸犯會受到報應和懲罰等意思。這三個字傳神地寫出了獨特的地域經驗和人們的文化心理。endprint

盡管《玉米》系列、《地球上的王家莊》與《平原》都是有關王家莊的敘事，但在《玉米》系列和《地球上的王家莊》中的語言采用的仍是知識分子的書面語言，“王家莊”到了《平原》中才真正發出了自己的聲音。之所以在《平原》中才愈加凸顯王家莊的方言，并且讓王家莊的日常語言成為小說中的支配性語言，其中的原因可能與畢飛宇建構王家莊地理版圖有關。王家莊的人、王家莊的事、王家莊的精神空間在王家莊敘事中已經具備了完整的形態，但王家莊的語言在這其中是缺位的，語言對于確認一種文學地理的內在屬性和特征有著巨大作用。正因為此，方言才成為《平原》中的表現內容。但客觀地說，《平原》中的江淮方言實踐并不算太徹底，也并非大規模的。因為《平原》中的語言系統是相對復雜的，有“文革”式的語言體系，以支書吳蔓玲㈤和右派顧先生為代表，王家莊還活躍著還俗和尚王世國和孔素貞的宗教語言，王家莊自身的方言正是處在這種多語融合的體系之中。在這種眾聲喧嘩、泥沙俱下的多語體系之中，畢飛宇讓我們在文學中看到了江淮方言，以及與這種語言形態相伴的風土人情，這種地方語言的文學實踐是可貴而重要的。

如果說《平原》在眾聲喧嘩的語言交匯中呈現出了王家莊的地方方言和日常語言形態，那么，《推拿》則相當精當地描繪了盲人群體的日常語言形態。日常語言在《推拿》中是盲人溝通最有效也是很有限的交流方式。口語看似最日常、最隨意，然而，對于盲人這樣一個特殊群體來說，怎樣的語言才是最貼近他們生活真實和心靈真實的語言？怎樣的日常語言才能彰顯出不同性格和心理的盲人？這些都是很有講究也具有相當挑戰的問題。簡單地說，《推拿》中的口語書寫不是隨意，不是想當然的，而是高度貼合盲人心理和情感真實的語言。比如，美麗的金嫣讓徐泰來摸自己的臉蛋，并讓泰來形容怎么個好看。先天失明的泰來沒有“好看”這一概念，憋了半天的泰來最后嘹亮地說，比紅燒肉還要好看。用紅燒肉來比喻女子的好看和迷人，這在常人看來是個愚蠢而令人捧腹的譬喻。但在盲人的黑暗世界，由于缺少像常人那樣對世界形態的感知與描述語言，“紅燒肉”是他們心里關于“好看”的最佳物象，“紅燒肉”是盲人對美的量化和物化，盲人經由最日常的事物表達他們對美的理解。這一看似簡單的口語，卻高度符合盲人的認知閾限，準確地再現了盲人群體的審美特征和語言方式。在王大夫替弟弟還錢這一場景中，口語的氣韻和威力被發揮到了極致。王大夫在怒扇無賴弟弟耳光后，先是以刀自弒，然后在鮮血淋漓中慷慨陳詞，小說令人驚奇地讓王大夫一口氣說了三十多句，這些日常的敘述句、設問句形成巨大的語言流，將一個老實善良的體面人的悲憤、屈辱、尊嚴寫得真切形象，令人動容。

總體來看，畢飛宇是一個有著清晰文學地理、獨特語言風格和自覺精神立場的作家。他的意義首先始于他的文學世界，始于他充滿智性的語言世界和極具張力的文本空間。從人才輩出的中國作家行列中脫穎而出并不是一件易事，哪怕從六十年代出生的作家這個很小序列中鶴立也需要相當的才華和不俗之處。畢飛宇依靠的并非炫技式的寫作或暢銷書的制作方式，甚至也絕非純粹灼灼的文學才華和創傷性的個人經驗，在我看來，畢飛宇思想的激情和對現實的焦慮是他文學魅力和文學力量的來源。在他的文字中，我總能感到一個思想者焦慮、憂心的情懷，他憂心忡忡地勘探著中國的現實，他總在改革時代的中國和“文革”中國的上空久久撫摸、打量和思索，專注地會診著轉型期的中國病象和創傷人格。畢飛宇的文學世界因為太多病態的人和令人心碎的悲劇，甚至讓人感到幾分陰郁和悲涼。但當你久久駐足在紅豆、小青、沙復明們身邊，用心沉思這些悲劇和痛楚時，并不覺得突兀或虛幻，這就是生存的真相和中國的現實。而畢飛字只是飽含深情而憂心忡忡地還原了這種真相。蘇珊·桑塔格在《文字的良心》中說，作家的首要職責不是發表意見，而是講出真相，以及拒絕成為謊言和假話的同謀。可以說，畢飛宇的文學是超越了個人經驗的、抵達現實真相的文學。

畢飛宇從不在無意義的文學空間凌空蹈虛，他的文學指向現實癥結，明確清晰，凌厲灼人。畢飛宇的文學是高度介入的寫作，對歷史、對現實、對權力、對社會病象。這種介入使他的文學世界充滿了毋庸置疑的思想性和批判性，這種思想和批判又是通過他充滿智慧的文學空間表現出來的，因而，他介入式的寫作洋溢著某種詩性的正義。從知識譜系的角度看，畢飛宇在審視中國癥結和人的生存時操持的視角更多的是現代主義意義上的。畢飛宇這代六十年代出生的作家大部分是在西方現代主義的浸潤下成長的，現代主義的冷漠、孤獨、異化、創傷的主題是他小說中常見的主題。用現代主義的價值視角和主題模式來闡釋農耕文明向工業文明轉型時期的中國現實無疑是有效的。因而，從精神內核上看，畢飛宇的文學無疑是屬于現代主義的。

畢飛宇的文學世界也并非沒有缺憾。畢飛宇在小說中對權力、體制、政黨理論以及商品文化與人的關系有著認真的反思，對這些因素可能對個體的人造成的異化或創傷進行了批判性的書寫。其中，在他書寫人與商品文化的關系時，商品文化幾乎就是一種負面性的力量，比如商品文化語境下的圖北、耿東亮在成長過程中對性的放縱和對金錢的膜拜明顯地受到了這種文化價值的誘導；比如《青農》《唱西皮二黃的一朵》中象征資本的“老板”都是好色之徒；《那個夏季，那個秋天》中的文化公司在包裝耿東亮的過程中，從姓名、著裝、私生活的全面滲透顯示出資本社會和商業語境對個體的巨大改造和異化。與商品文化對人的異化和改造伴生而來的是另一個問題，即現代性的問題。現代性或現代化可以是一種制度設計，可以是社會進程的動態描述，可以是社會物質和精神層面的一種狀態描述，甚至也可以是一種價值標準和烏托邦理想。畢飛宇對現代性保持著一份警惕和審視，他在肯定現代性在物質和空間層面不斷豐富和膨脹的同時，對現代性在精神和心理層面給人造成的逼仄、喧鬧和迷失幾乎有著悲觀的敘述。作為社會現代性的空間，“城市”在畢飛宇的小說中是一個沒有詩意、如同猛獸般異化人、禁錮人的異度空間，無論是早期的《九層電梯》《生活在天上》《那個夏季，那個秋天》，還是晚近的《相愛的日子》《睡覺》，城市讓人遠離自然和寧靜，使人漂泊無根。同樣，對于都市中的現代家庭，畢飛宇也是以一種近乎悲觀的基調講述現代都市家庭內部的重重危機與分崩離析。可以說，從骨子里，畢飛宇是不信任社會現代性的，對資本時代和消費社會以及都市生存保持著一份隔岸觀火的懷疑和否定式的書寫，突出了人在其中的病態性或不確定性的成長。那么，畢飛宇是不是過于悲觀地看待商品文化和資本時代的負面性？商品語境在打破了農耕文明時代人的封閉性之后，除了會傷害和異化人們之外，是否也有著它的積極和合理？

再比如，畢飛宇小說中的“人的出路”問題總是付之闕如。阿倫特在評價卡夫卡的小說時曾說，卡夫卡的故事的主要主題之一就是這種機器的建構（construction），就是描寫它的運行和他的主人公為了樸素的人類美德而摧毀它的努力。阿倫特在卡夫卡那個異化、暗淡的世界看到了主人公摧毀阻礙性力量的努力，并且試圖建立一種有尊嚴，由主人公自己的法律而不是其他神秘權力決定的生活。以這樣的視角來看待畢飛宇的小說世界，我總有種意猶未盡的審美遺憾。畢飛宇在他的小說結尾喜歡用開放式的結尾終篇，在這種開放式的結尾中，一些重要人物的命運、道路和選擇都懸而未決，比如玉秀和玉秀的孩子命運如何（《玉秀》）？圖北在擺脫了大哥的束縛后在金錢和性的雙重誘惑下命運如何（《哥倆好》）？耿東亮被公司包裝成紅棗之后，他的道路和人格朝著哪條路發展？他和羅綺或筱麥維持怎樣的關系？更緊要的是，他能不能接受這種剝奪個性的生活方式（《那年夏季，那個秋天》）？吳蔓玲會死嗎，他和端方的愛情會有結局嗎，端方第二年能進城嗎（《平原》）？從文學敘事的角度看，留白敘事和開放式結尾帶來了閱讀的懸念，提供了事物發展的多種可能性，使文本的內部空間增殖，這也是現代小說常用的文學手法。在另一方面，這種留白也中斷了一個作家對他筆下人物命運和某些命題的持續性思考和確定性的判斷，盡管在作家戛然而止的地方有他鋪墊好的敘事邏輯和人物既定軌道，但作家總將這種思考的權限和選擇的自由讓渡給讀者，還是顯示出了作家的一絲狡黠。也許睿智的畢飛宇并非無力去填空這些留白，他只是用這種敘事的空缺和開放的空間吸引我們進入到他的文學空間，和他一起猜一回謎、占一回卜。也許在下一部作品中我們會讀到玉秀、端方、紅棗們沒有完成的道路。但在此刻，這些未解的謎仍讓我耿耿于懷，讓我對畢飛宇念念不忘。我不知道我有沒有讀懂畢飛宇，但我讀出了對一個作家的愛恨交加。

（作者單位：南京師范大學文學院）

（責任編輯：王雙龍）endprint