對當代架上繪畫現(xiàn)狀的思考

李舵　蘇曉民

當人類社會進入數(shù)字時代，很多文化現(xiàn)象都出現(xiàn)了全球性的一體化狀態(tài)，“全球性意味著全世界的普遍的都包括的完全的或無遺漏的”。如果使用這個定義去審視架上繪畫，則不難發(fā)現(xiàn)它的全球性面貌是以觀念性和非觀念性的互相對立、多元化樣式和形式等構(gòu)成了似乎是難以融合的碎片化現(xiàn)象。

機械復制時代的架上繪畫進入了彷徨期，傳統(tǒng)古典繪畫的重復、單一，抽象繪畫的形式乏味，表現(xiàn)性繪畫的雜亂等，使架上繪畫處于原地踏步、令人失望的狀態(tài)。為了獨辟蹊徑的架上繪畫，試圖在大眾傳媒文化侵襲的浪潮下找到自我發(fā)展的突破點，借助政治、商業(yè)、民俗等較為簡單明了的符號與世俗化形式語言和觀念的組合，創(chuàng)造出新的觀念性架上繪畫主流樣式。

上個世紀50年代初期出現(xiàn)在英國、50年代后期在美國盛行起來的波普藝術(shù)（也稱為通俗、流行藝術(shù)），創(chuàng)造了空前的藝術(shù)樣式。波普藝術(shù)是完全迎合當時美國社會的需求、滿足于城市文化的需求而發(fā)展起來的，這種把藝術(shù)商品化、復制的新興藝術(shù)流派，一度使架上繪畫失去了驕傲的資本。簡約的藝術(shù)語言，日常生活中隨處可見的可口可樂、漢堡、廣告、照片等商品和文化符號都成為了藝術(shù)作品的主要構(gòu)成元素。藝術(shù)家們告別了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，更加主動地創(chuàng)造對象的形體結(jié)構(gòu)、夸張客觀實物的變形，大面積的紅、綠，黃、紫，橙、青補色以及黑、白極色大膽、極致的利用，在色彩和造型方面的控制，給觀眾帶來了新奇的媚俗性及強有力的視覺沖擊。在關(guān)注內(nèi)容方面，把調(diào)侃、諷刺、媚俗的性愛、弱勢群體、放大社會現(xiàn)象、批判社會現(xiàn)實和大眾的生活狀態(tài)等內(nèi)容，組合到畫布上，力求使作品趨于平民化和大眾化。就藝術(shù)家們創(chuàng)作這類作品的出發(fā)點看，波普藝術(shù)是為人民大眾的通俗藝術(shù)。漢密爾頓曾認為通俗藝術(shù)是“大眾的、短暫的、易忘的、低廉的、大批生產(chǎn)的、年青的、浮華的、性感的、騙人的、有魅力的、大企業(yè)式的”。

消費社會語境下的架上繪畫則真正呈現(xiàn)出多元化的一種時代特征，處于架上繪畫主流地位觀念組合的“通俗性”作品，則隨著數(shù)字時代的信息傳播速度，迅猛地在地球村普及開來。讓·波德里亞在《消費社會》中對通俗性繪畫作出如下評價：“既然那造成了先前一切繪畫特權(quán)的‘內(nèi)在光輝都已經(jīng)不復存在了，那么它有沒有成功地‘表達出物品的這種系統(tǒng)世俗化、‘表達出這種具有完全外在特征的新環(huán)境呢？它是否是一種去魅藝術(shù)，即一種純操作性的藝術(shù)呢？它本身是否一種去了魅的藝術(shù)，即制造而不是創(chuàng)造物品的藝術(shù)呢？”面對架上繪畫的現(xiàn)狀和藝術(shù)品復制、衍生商品的出現(xiàn)，讓·鮑德里亞認為當代藝術(shù)已經(jīng)失去了神圣地位和魅力，成為一種流行的消費符號。伴隨著藝術(shù)品趨于商品化的轉(zhuǎn)變，它遠遠脫離了奢侈和高雅品的代名詞，逐漸成為普及的大眾化消費品。架上繪畫的通俗性表現(xiàn)是世俗化的，是時代藝術(shù)整體發(fā)展的必然結(jié)果，是迎合大眾、迎合消費社會理論體系下消費觀的新興藝術(shù)形式。

非觀念性的藝術(shù)家頭腦中似乎沒有數(shù)字時代和消費社會的概念，在創(chuàng)作過程中，仍然注重物質(zhì)對象的再現(xiàn)，把風景、靜物、人物生活的瞬間截取，利用具象、表現(xiàn)、抽象等各種形式語言，為了工作與居住環(huán)境的裝飾目的去制造藝術(shù)作品，依舊努力地從事著對物質(zhì)世界生命意義的視覺探索。

其中有一類作品仍然延續(xù)著印象主義的表現(xiàn)方式，作者并不在意時代的距離和技術(shù)層面的差距；另有一些作品在新材料使用方面有很大的突破性，豐富和拓展了語言的多種可能性，在形式語言方面貌似與當代藝術(shù)作品有一定的關(guān)聯(lián)。其實，這兩類作品在骨子里依舊是為了鑒賞和審美，重視形式語言研究的作品。

當代架上繪畫的純形式的藝術(shù)是從“有形”到“無形”的視覺轉(zhuǎn)換。綜合材料在繪畫創(chuàng)作過程中的利用，使架上繪畫不再拘泥于傳統(tǒng)的、單一的油性和水性的材料，在繪畫制作過程中所產(chǎn)生的抽象、似有似無的符號和形態(tài)以及材料本身的特質(zhì)等獨特語言，使畫面形成了更具有刺激性的視覺形象。部分藝術(shù)家認為，架上繪畫是視覺層次的享受，無論怎樣變革，都無法脫離服務于視覺的命運，因此，非觀念性藝術(shù)家依然迷戀畫面形式的研究，以求達到視覺感官上的刺激和快慰感。非觀念性繪畫是藝術(shù)生活空間一體化的融合的作品，它承載著民眾接受價值的責任，從裝飾生活空間的角度出發(fā)并期望與民眾達成共鳴。同時，藝術(shù)生活化使裝飾性架上繪畫從內(nèi)容到形式均受到藝術(shù)商品市場的制約，否則很難成為大眾的寵兒，很難成為裝飾生活空間的必需的藝術(shù)品。

事實上，詹姆斯·克拉克·麥克斯韋在1861年所拍攝的世界史上第一張彩色照片，是對古典的、模擬客觀物象的具象繪畫的地位的挑戰(zhàn)。隨之，強化個人主義精神、占主流地位的現(xiàn)代藝術(shù)在語言探索方面基本終結(jié)了技術(shù)層面單一、唯美的古典藝術(shù)形式。

照相寫實主義是在傳統(tǒng)具象架上繪畫的基礎上發(fā)展起來、在技術(shù)層面超越了傳統(tǒng)精細程度的新繪畫形式。幾乎是沉默了的古典藝術(shù)在左突右沖多年后，終于以照相寫實主義樣式重新崛起。照相寫實主義從客觀上復辟了傳統(tǒng)架上繪畫的模式，力求真實的視覺新感官，與傳統(tǒng)古典架上繪畫一般，選材大多是人物肖像、靜物和生活片段，運用精良細致的技術(shù)，把所要表現(xiàn)的內(nèi)容利用照片栩栩如生地復制到畫布上，它所表達的復制圖像的真實性比起照相機更是有過之而無不及，做到純粹客觀的再現(xiàn)現(xiàn)實。瓊·克魯斯創(chuàng)作的《肯特肖像》作品，稱得上是巨幅作品，作者對肖像逼真的模寫令人佩服，照相機在其面前也會感到汗顏，面部紋理的清晰、模特臉上的斑點、頭發(fā)的絲感都描繪的淋淋盡致。在藝術(shù)品樣式琳瑯滿目的今天，這種帶有傳統(tǒng)架上繪畫影子的藝術(shù)形式仍然受到眾多專業(yè)人士和大眾的喜愛，這種繪畫形式是對曾經(jīng)顛覆了架上繪畫的照相機報復性的挑戰(zhàn)，是一決高下的具體行為，也是與那些迷戀于具象、唯美形式繪畫藝術(shù)的群體達成共識甚至是期盼的理想化作品。這一群體仍然我行我素地停留在傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價值層面，而不去理會當下站在風口浪尖上的前衛(wèi)藝術(shù)樣式。

照相寫實主義在客觀上超越了傳統(tǒng)具象的、比拼技術(shù)的架上繪畫，并且有很多作品在觀念的組合方面具有很明顯的時代特征，是繪畫發(fā)展史上的重大突破。endprint

消費社會中的架上繪畫的主流并沒有擺脫后現(xiàn)代藝術(shù)多維的創(chuàng)作方式，后現(xiàn)代波普、大地、自由具象、裝置、觀念、涂鴉、新媒介藝術(shù)和超級寫實、新現(xiàn)實、新表現(xiàn)、女性主義等藝術(shù)流派在當下都有一批追隨者，仍然按照各個流派所追尋的方向在努力探索，不斷地實現(xiàn)自己的創(chuàng)造價值和成就價值。

雖然架上繪畫藝術(shù)家們在新時代的語境下秉承著技術(shù)不重要、不拘泥于形式主義律條的限制，但是，在創(chuàng)作實踐過程中仍然在探索適合于關(guān)注角度的話語權(quán)，創(chuàng)造出更多的適應時代需求的藝術(shù)形式和樣式。觀念組合的繪畫藝術(shù)作品和以往的藝術(shù)作品相比較，具有更加深刻的思想性和精神內(nèi)涵，與此同時產(chǎn)生的多元化的藝術(shù)形式，更是時代的背景下的多種藝術(shù)語言可能性的探索。架上繪畫這一原始的藝術(shù)形式，以其觀念組合所產(chǎn)生的新形式，去適應了社會發(fā)展快速更迭的環(huán)境并期望滿足人們的精神需求。面對工業(yè)時代、后工業(yè)時代、信息時代發(fā)展而產(chǎn)生歷史、生態(tài)環(huán)境、種族、戰(zhàn)爭、人文等復雜問題，藝術(shù)家肩負著社會責任，試圖用架上繪畫作品去批判社會現(xiàn)實，以此來完成自己的歷史使命。當代架上繪畫不僅在關(guān)注問題的角度改變了原有的面貌，在表現(xiàn)形式和語言方面利用多種工業(yè)和自然材料，為達到創(chuàng)作目的而去制造多種語言形態(tài)和痕跡。這種觀念的組合與綜合材料結(jié)合的架上繪畫有著鮮明的時代特征，因此很容易被冠以“當代”名號的標志。

和古典的再現(xiàn)客觀物象、色彩、透視和強化藝術(shù)家個人主義決裂的觀念性繪畫，把可利用的政治、商業(yè)、民俗等符號與觀念組合運用繪畫材料表現(xiàn)出來，成為引起新聞媒體關(guān)注的主流繪畫，也自然成為這個時代架上繪畫的佼佼者。雖然觀念性繪畫在新聞媒體的推崇作用下，在啟迪人們思想方面，驗證了藝術(shù)家對人類社會進步具有普遍意義的創(chuàng)造價值，但是，作品的受眾面卻是少數(shù)人的群體。對處在消費社會中的大多數(shù)民眾影響最大的不是作品的思想內(nèi)涵，而是畫面中那些難以看懂的符號和形態(tài)以及被藝術(shù)品經(jīng)紀人炒作出的驚天價格！打著通俗旗幟的觀念繪畫，以驚人的價格邁入了新的象牙塔。

非觀念性繪畫以容易被民眾所接受的形式語言和價格而滿足消費需求，是這類繪畫可以延續(xù)至今的最主要原因。除此之外，大眾消費群體更容易接受的是復制的藝術(shù)作品，數(shù)字時代的印刷技術(shù)幾乎超越了我們固有的想象力，它不僅僅局限在照片的復制，經(jīng)過特殊的手工處理絲網(wǎng)印刷的仿真繪畫作品，幾乎可以達到亂真的視覺效果。這種新興的藝術(shù)品的復制技術(shù)導致很多大規(guī)模的藝術(shù)品復制加工廠的出現(xiàn)，從而使大量的復制品或者說是仿制品流入人們生活的空間。這些被復制的藝術(shù)作品，完全可以滿足那些沒有能力去收藏世界頂級繪畫作品的人群，消費者用低廉的價格就可以去實現(xiàn)用繪畫作品裝飾家居的目的，也能夠透過被復制的藝術(shù)作品去獲得世界名作較為真實的大量信息，來滿足自己的精神需求。藝術(shù)復制品的泛濫，使傳統(tǒng)架上繪畫的唯一性被顛覆。在面對大量的復制品的生產(chǎn)流水線，衍生的作品，架上繪畫的神圣感的光環(huán)黯淡了。

梳理當代架上繪畫的現(xiàn)狀，非觀念性繪畫與觀念性繪畫從關(guān)注角度和形式語言兩方面都處于各持己見的對抗狀態(tài)，藝術(shù)品的復制、數(shù)字繪畫與通俗性繪畫的崛起，無一不是對傳統(tǒng)經(jīng)典、神圣藝術(shù)品的挑戰(zhàn)。縱橫交錯的種種跡象構(gòu)成了當代架上繪畫時代特征，也許這種紛雜的碎片化現(xiàn)象更加符合關(guān)注人文和自然景觀的多元化的、不確定的、模糊的、探索知識可能性的后現(xiàn)代精神。架上繪畫是籠罩在全球化的時代精神之下，以觀念和非觀念的多種樣式、多種材料、多維語言等的碎片化的網(wǎng)狀鏈接，構(gòu)造出獨特的、全球一體化現(xiàn)狀。

（作者單位：東北師范大學美術(shù)學院）

（責任編輯：張濤）endprint