曹征路“底層寫作”意義的再認識

曠新年

曹征路的中篇小說《那兒》等小說在新世紀引起了文學界和整個社會的廣泛關注和反響。這令人回想起新時期文學初期劉心武的短篇小說《班主任》發表時那樣一種文學和社會之間非常密切的關系及其在社會上掀起巨大波瀾的情景。《那兒》的發表成為了一個重要的文學事件，引起了“底層寫作”和“新左翼文學”等重要的話題和廣泛的討論。“新左翼文學”被認為是新世紀中國一個最重要的文學思潮。曹征路被視為“底層寫作”和“新左翼文學”的代表作家。他的寫作引起了人們對文學的重新思考。

一、工人階級的反思文學

《那兒》發表在《當代》2004年第5期。《那兒》的發表在文學界和社會上引起了不小的轟動和震動。《那兒》直面國企改革、國有資產流失和工人面臨生存困境等重要問題。它敘述富有正義感的工會主席朱衛國，反對‘空手套白狼”、侵吞國有資產、化公為私的國企改制，最后失敗和自殺的故事。朱衛國的抗爭及其失敗構成了小說的主要情節。朱衛國的抗爭是悲壯的，同時也是孤獨的。他的抗爭得不到工人的理解和支持。朱衛國曾經是勞動模范，擔任工廠工會主席。他力圖維護工人的利益，挺身而出。但是，他和工人又處在不同的地位，在一次以集資為名義的改革中，他被利用，使工人受到欺騙，使工人的利益遭受損害，因此失去了工人的信任。當最后工廠被以改革的名義侵吞，他號召工人起來保護自己的工廠的時候，卻得不到工人的響應。小說還描寫了下崗工人杜月梅的悲劇遭遇。杜月梅是朱衛國的徒弟。朱衛國對她懷著美好的初戀感情。在改革過程中，杜月梅下崗了，并在生活的重壓下淪為私娼。朱衛國同情她的處境，杜月梅卻對朱衛國充滿了誤解，把他歸入到喝工人血的權貴里面。在小說中，在損害自身利益的“改革”面前，工人表現得消極無為、逆來順受。被“改革”傷害、被社會拋棄的杜月梅走投無路，皈依了宗教。老年癡呆癥的“外婆”口中“英特納雄那兒”（英特那雄耐兒）的歌聲體現了社會主義記憶的碎片。也有人憑此指認出作品的“左翼血統標識”。

《問蒼茫》以深圳一家臺資企業為中心，以勞資糾紛和工人罷工為線索，揭示了底層勞工的困境和中國社會轉型期的各種問題。深圳處在“改革開放”的前沿，深深地卷入了資本主義全球化之中。《問蒼茫》拷問了深圳的歷史，揭示了資本的邏輯和金錢的力量。馬明陽認清了深圳資本為王的本質，因此如魚得水。遲小姐為了金錢出賣自己的身體和青春。趙學堯為了金錢出賣自己的知識和人格。趙學堯這類“知識精英”曾經自命服務于“真理”，可是，在資本面前卻變得俯首帖耳，完全喪失了獨立的人格。小說描寫了常來臨這樣一個處在資本家和工人不同利益沖突之間充滿矛盾、無處立足的人物。常來臨是一個退伍軍人，資本家為了壓榨工人，雇用他作黨支部書記。作為被資本家雇用的黨支部書記，他被賦予的職業使命應該是做一個“工賊”；但是，他身上未泯的良心和正義感卻使他違反“職業道德”，站在了工人一邊。為了維護工人的利益，他鼓動工人罷工，因此淪為階下囚。

1980年代，人們對現代化懷著初戀般的感情和玫瑰色的幻想。1990年代，中國加速融入資本主義全球化，現代化成為了我們一種切身的體驗。現代化的直接經驗摧毀了人們對于現代化的天真幻想。正如小說中常來臨說，現代化和全球化就是大改組、大分化，一部分人上升，一部分人下降，一部分人犧牲。1990年代，在中國加入全球化的過程中，西方去產業化，制造業向中國大規模轉移，中國成為了“世界工廠”。在中國成為“世界工廠”的工業化過程中，人口大規模從農村向城市轉移。在這個過程中，產生了一個數量巨大、身份模糊的群體——“農民工”。他們是資本主義全球化時代的“新工人”。在現代化和全球化的過程中，億萬農民像柳葉葉和毛妹_。樣離開農村，來到城市。她們被卷入現代化和進入城市的過程，是一個被資本踐踏、傷害的過程。小說描寫了打工妹被流水線壓榨和異化的生活，描寫了毛妹在火災中被燒傷、遭到遺棄和最終自殺的悲慘命運。

《那兒》描寫的是國企改革、國有資產流失和傳統產業工人的困境，《問蒼茫》則主要描寫資本主義全球化時代“新工人”的生活命運。柳葉葉是《問蒼茫》的主人公，是作者著力塑造的“新人”形象。她是作者著墨最多并且高度理想化的人物。作者在創作談《滄桑閱盡意氣平》中曾經闡述了這樣的創作意圖：“寫一部關于新時代工人的小說，尋找新人，眺望新世界”。柳葉葉從貴州農村來到深圳，她在深圳不斷成長。她熱愛詩歌，追求知識，遭遇愛情。她以知識和機智維護了自己和工人的權利。小說還描寫了另一個“新人”形象——唐源。他同樣也是一個“新工人”。唐源由一個傷殘的打工仔轉變成為一個維護工人權利的英雄。在資本的邏輯支配的社會里，他不斷遭受挫折和失敗。在這個強調“保護投資環境”、權力向資本全面傾斜的時代里，他注定是一個孤獨無助和失敗的英雄。他創立的替工人維權的春天服務社被列為黑律師窩點。他因為維權遭到資本家雇用的黑社會的襲擊。“新工人”是在現代化和全球化過程中產生的～個極為龐大的群體，但是，也是一個受損最嚴重、沒有絲毫權利的群體。他們作為廉價的“人力資源”，受到資本和權力結合的殘酷榨取，社會沒有為他們提供有利的成長空間。

盡管《問蒼茫》描寫了資本和金錢對于人性的扭曲，描寫了工人和資本家之間的矛盾；但是，正如許多人都注意到的那樣，小說中作為資本家代表的人物陳太，并不是一個兇惡的形象，并不是一個簡單的階級符號，更沒有被貼上罪惡的標簽，而是充滿了女性韻味，并且也有生活的酸甜苦辣。這無疑是受到了新時期“人性”話語的影響。

曹征路的寫作主要關注和聚焦工人階級的生活，包括從“老工人”——傳統產業工人到改革開放以后出現的“新工人”——“農民工”。盡管“新工人”——“農民工”是改革開放以后產生的一個新的、極為龐大的群體，然而，當媒體把注意力聚集在“成功人士”的身上的時候，他們成為了“沉默的大多數”。曹征路把視線投注于底層工人階級，導致了視角的倒轉。曹征路通過關注工人階級的生活命運，介入了對改革的反思。

季亞婭非常敏銳地指出了《那兒》的劃時代意義：“如果說，以《喬廠長上任記》為代表的80年代的‘改革小說講述的是一個‘結束過去，朝向未來的現代性神話，《那兒》所書寫的就是這種現代性的代價和對這種現代性的置疑的反思”。如果說劉心武的《班主任》和蔣予龍的《喬廠長上任記》等小說開啟了一個時代的話；那么，《那兒》則是終結了一個時代，并且開啟了另一個時代。《那兒》和“反思改革”的思潮有密切的關系。1990年代，改革已經直接表現為深刻的利益分歧，同時，改革已經被強勢的利益集團劫持和意識形態化。endprint

“改革文學”是新時期文學一個重要的文學現象和文學潮流，是改革話語的直接表達。從蔣子龍的《喬廠長上任記》到張潔的《沉重的翅膀》等“改革文學”，創造了一個以“喬廠長”為代表的具有大刀闊斧、叱咤風云特點的所謂“改革者家族”。他們代表著現代知識、權力，建構出有力的現代化話語。中國的改革出現了權貴資本主義的傾向。被權力扭曲的改革和資本主導的市場化產生了嚴重的腐敗和不公，引起了社會急劇的分化，導致了巨大的貧富差距，形成了明顯的利益沖突，造成了嚴重的社會斷裂。曹征路描寫底層工人生活的“底層文學”帶來了和“改革文學”完全不同的視角。他們不是從“改革者”的角度，而是從“被改革者”的角度，不是從知識和權力，而是從被傷害和疼痛，來體驗改革的。

在某種意義上，新時期和“改革”是同義詞，同時也和“現代化”的神話聯系在一起。改革開放被表述為“走向世界”，實現現代化。在1980年代，“四個現代化”是一幅宏偉的藍圖，一個激動人心的口號，是一個國家、知識分子和民眾共同分享的美麗夢想。這個對于現代化的憧憬后來逐漸被“新啟蒙主義”表述為“中產階級社會”的構想和對“中產階級”的呼喚。當1990年代“全球化”迎面撲來，社會急劇分化的時候，人們對現代化有了新的認識，思想界和知識界因此產生了嚴重的分裂和激烈的爭論。1993年，上海知識界率先提出的有關“人文精神”的討論是對迎面而來的全球化、現代化、市場化和商業化潮流的一個重要反應。“人文精神”討論被視為“共識的破裂”的一個重要癥候和中國知識界分化的開始。伴隨著中國社會的急劇分化和利益的嚴重沖突，1990年代后期，知識界爆發了“自由主義”和“新左派”的激烈爭論，推動了反思現代性思潮的發展。

二、“底層寫作“新左翼文學”與反思現代性

隨著《那兒》的發表和知識界的爭論，“底層寫作”開始引起注意，“底層寫作”或“底層文學”成為新世紀文學批評的重要論題。人們關注“底層寫作”和左翼文學傳統的關系，討論“新左翼文學”的現象和思潮。李云雷在《新世紀文學中的“底層文學”論綱》中說：“2004年以來，‘底層文學逐漸成為文藝界關注的一個中心。‘底層文學是在新世紀出現的一種新的文學思潮，它與中國現實的變化，與思想界、文學界的變化緊密相關，是中國文藝在新形勢下的發展，也是‘人民文藝或文藝的‘人民性在新時代的發展。”邵燕君在《從現實主義文學到“新左翼文學”——由曹征路<問蒼茫>看“底層文學”的發展和困境》中說：“‘底層文學自2004年前后發軔以來，在幾年期間獲得廣泛響應，成為近二十年來文壇進入‘無主潮的階段后雖大的也可稱唯一的‘主潮。”

陳應松的《馬嘶嶺血案》（《人民文學》2004年第3期）、劉慶邦的《臥底》（《十月》2005年第1期）、胡學文的《命案高懸》（《當代》2006年第3期）等作品被認為是“底層寫作”的優秀作品。曹征路、王祥夫、劉繼明、劉慶邦、陳應松、胡學文、羅偉章等人被視為“底層寫作”的重要作家。另外，賈平凹的《高興》，李銳的《太平風物》，遲子建的《牛虻子的春天》《起舞》，范小青的《父親》，魏微的《李生記》，馬秋芬的《朱大琴，請與本臺聯系》等作品也因為以底層作為描寫對象而引起批評界的注意。“底層寫作”并不限于小說創作，在詩歌和散文領域，也涌動著同樣的潮流，楊健、雷平陽、田禾、江一郎、辰水、陳先發、柳宗宣、盧衛平、王夫剛、謝湘南、鄭小瓊、夏榆等人被視為其中的代表。

“底層寫作”不是一個孤立的文學現象，而是成為了一種普遍的思潮，是思想界和文藝界轉向在文學領域的一種表現。1996年，蔡翔在《底層》一文中較早揭示了“底層”這一新的社會現象：“底層仍然在貧困中掙扎，平等和公正仍然是一個無法兌現的承諾。”《上海文學》1998年第7期發表燕華君的小說《應春玉蘭》。該期《編者的話》以《傾聽底層的聲音》為題，明確提出：“我們的確是到了應該認真聽一聽底層人民的聲音的時候，我們必須正視底層人民的利益所在，我們必須尊重底層人民的感情。”“在任何時候，我們都不應該忽略底層人民的利益。少數人的財富如果建立在對底層的掠奪之上，那么，這就是犯罪，就是腐敗，就是不平等，就是不公正。如果認為社會的進步必須以付出底層人民的利益為代價，那么，這不僅是一種糊涂的觀念，而且，在道義上顯得非常可恥。”2001年，李師東主編的《生活秀（最新底層生活小說）》出版。王兵的《鐵西區》（2003年）等紀錄片，李楊的《盲井》（2003年）等電影，都不約而同地將鏡頭瞄準了底層。

2004年《天涯》雜志率先發起有關“底層”的討論。《天涯》2004年第2期在“底層與關于底層表述”的欄目下發表了劉旭的《底層能否擺脫被表述的命運》等文章，對1990年代以來在中國社會轉型過程中出現的底層現象進行探討。接下來的幾期，在這一欄目下連續發表了蔡翔和劉旭的《底層問題與知識分子的使命》、高強的《我們在怎樣表述底層？》、顧錚的《為底層的視覺代言與社會進步》、吳志峰的《故鄉、底層、知識分子及其他》等文。同時，羅崗的《“主奴結構”與“底層”發聲——從保羅·弗萊雷到魯迅》、李云雷的《近期“三農題材”小說述評》、王文初的《新世紀底層寫作的三種人文關照》等大批集中關注底層問題的文章出現，使底層開始成為一種重要的書寫。2006年1月，《小說選刊》開設了“底層與底層表述”欄目。2006年4月，《北京文學·中篇小說月報》組織了“底層與文學”的研討會。《小說選刊》《人民文學》《北京文學》等重要雜志的倡導，有力地推動了“底層寫作”的發展。

陳曉明和張頤武在《大家》2002年第3期上發表的《市場化時代：文學的困境與可能性》的對話中多次提到“底層文學”這一概念，不過，他們所謂的“底層文學”沒有自己獨立的意識形態和思想資源，只是對作為主流文學的中產階級文學的模仿，是中產階級文學的次等產品。他們所說的“底層文學”，以當時在打工仔中流行、發行量巨大的《佛山文藝》為代表。這種“底層文學”是中產階級意識形態的粗糙復制，確實是中產階級文學的次等產品。endprint

“底層文學”作為相對獨立的概念進入批評最早可能是張韌的《從新寫實走進底層文學》一文。在張韌看來，“底層文學”是“新寫實小說”的延續，是作家視點不斷下移的結果。他一方面把“底層文學”置于“新寫實小說”的發展線索中，另一方面把它放置在五四“人的文學”和人道主義的思想脈絡之中。盡管他認為“底層文學”的內涵和外延還不夠明晰；然而，他又明確提出：“底層小說所刻畫的不僅僅是下崗者、農村進城打工仔的窘困和無奈，更要展示這一階層的生存狀態、生活方式、價值信念和道德理想。擁有階層意識的新視角，底層小說才有可能超越新寫實，走進底層文學博大、深遠的隧道。”

盡管“底層文學”已經伴隨著新世紀的到來悄然出現，但是，作為一個重要的文學現象引起文壇和社會的廣泛關注和討論，卻是在2004年曹征路的中篇小說《那兒》發表以后。李云雷和邵燕君都把《那兒》發表的2004年看作“底層寫作”崛起的時間。曹征路的《那兒》的發表是“底層寫作”與陳曉明和張頤武所描述的中產階級文學派生的“底層文學”的斷裂。《那兒》發表后不久，季亞婭就把它置于左翼文學的脈絡中加以評論，賦予它“新左翼文學”的名稱。季亞婭在《“左翼文學”傳統的復蘇和它的力量》中說：“曹征路的《那兒》就是一部具有‘左翼精神氣質和血統標識的作品。”“‘左翼文學一體化和體制化的時代已成過去，但是，它對現實的批判性和干預性，它關注時代、歷史和底層的價值立場，它對社會公平和正義的呼喚，仍然彰顯出它的價值”。

何言宏把“底層文學”歸入廣泛的“新左翼文學”的范圍。何言宏認為，許多與“底層文學”表面上無關的作品，實際上卻存在著非常隱秘和相當本質的聯系，比如激蕩了思想文化界的黃紀蘇編劇的戲劇徹·格瓦拉》，韓少功的長篇小說《暗示》，張承志的大量散文。何言宏說：“如果我們放大自己的文學視野，將我們的目光擴展和深入到對文學現象的廣泛關注，并將我們的關注聯系于更加廣闊的社會現實和思想背景，當代中國的‘新左翼文學不僅體現于曹征路這里，還很突出地體現在更多的包括‘底層寫作在內的其他作家的文學創作中，已經形成了一股相當強勁的文學思潮。更為重要的是，我們甚至可以說‘新左翼文學已經構成了新世紀中國的文學主潮。”

何言宏把“底層文學”歸入“新左翼文學”的范疇，李云雷則將“底層文學”和“新左翼文學”作了較為明確的區分。李云雷認為，“底層文學”的思想資源是人道主義，而“新左翼文學”的思想資源是馬克思主義。邵燕君在《從現實主義文學到“新左翼文學”——由曹征路<問蒼茫>看“底層文學”的發展和困境》中也認為，“底層文學”的主要思想資源是五四時期傳入中國的19世紀歐洲的人道主義，并且因為這種思想資源的局限而使“底層文學”的敘事遭遇了巨大的困境：“思想資源的陳舊和滯后使‘底層文學在最初的爆發后難以繼續走向深入。作家們寫出了‘底層的苦難，卻無法挖掘苦難背后的根源；寫出了‘底層人的不幸，卻只能哀而不敢怒，因為無法論證其抗爭的合法性。在一個‘階級一詞本身被回避的話語體系里，‘底層這個本來就曖昧的概念外延被無限擴大（甚至擴大到任何一個階層的弱勢一方），越來越接近于‘小人物。”因為這種思想資源的限制，導致了底層敘事的窘迫。李云雷指出，“底層文學”出現了這樣一種傾向，不斷將苦難疊加、堆積，推向極致。

“底層文學”與“新左翼文學”既有題材選擇上的密切聯系，又有寫作立場和思想資源上的鮮明區別。按照李云雷的說法，在“底層寫作”中，只有曹征路和劉繼明兩人可以歸入“新左翼文學”的范圍。“底層寫作”沒有明確的階級立場和政治意識，而且在某種程度上，“底層寫作”實際上規避階級性和政治性。對此，曹征路表達過明顯的不滿和批評。他在《被邊緣，才有民間情懷》中指出：“事實上底層也是個含混的概念，是所謂‘底層出場，階級退場，是個帶有道德色彩的美學訴求。”劉繼明在《我們怎樣敘述底層？》中指出，底層問題浮出水面，折射出中國社會的復雜形態和思想境遇。但他批評底層敘述將底層抽空，變為中性的、祛除了意識形態和歷史內涵的“弱勢群體”等詞語，化為人道主義修辭，連根斬斷了作為文化、社會、歷史、政治的同特定的現實語境的復雜糾結和粘連。劉復生在《純文學的迷思與底層寫作的陷阱》中指出：“所謂底層寫作，雖然以現實關懷、批判性的面目出現，事實上卻小心翼翼地回避了中國當代歷史危機的核心問題，支離破碎地呈現了下層生活的苦難片段，更無力也無心以現實主義的文學激情去批判性地呈現民眾的真實生活場景，面對當代總體的歷史危機。”

三、“底層寫作”與“中產階級寫作”

曹征路的寫作以及“底層寫作”和1990年代以來的主流寫作具有鮮明的和根本的區別。在某種意義上，營征路的寫作是對抗1990年代以來流行的“中產階級寫作”的。中產階級是這個時代的夢想，是這個時代最流行、最有效的意識形態。也因此，“中產階級寫作”成為1990年以來最主要的文學時尚。在陳曉明和張頤武的《市場化時代：文學的困境與可能性》的對話中，可以鮮明地看到，“中產階級寫作”對于“底層寫作”的引誘、遮蔽和壓抑。在某種程度上，1990年代的寫作主流可以概括為“中產階級寫作”。向榮在《想象的中產階級與文學的中產化寫作》中指出：“中國文學進入新世紀之后，有一種意味深長的現象吸引了人們的眼球，仿佛是一夜之間，文學對新興的中產階級產生了極大的興趣，文學研究和批評中關于中產階級的言論和思想已然成為一個熱門話題，而‘中產階級這個名詞也成為文學寫作中的一個關鍵詞，一個人氣日益旺盛的關鍵詞。”“中產階級寫作”和“底層寫作”都是在社會分化的過程中出現的。“底層寫作”和“中產階級寫作”體現了不同的觀點、立場、態度、意識形態和社會想象。

“中產階級”是1980年代“新啟蒙主義”的一種社會想象，也是他們有關現代化的一種終極夢想。新時期文學以“人性”對抗“階級性”，以“純文學”對抗“政治”；但是，實際上，1980年代的“純文學”本身卻隱含了一種政治意識形態和社會想象。1980年代，“新啟蒙”知識分子認為，一個自由、民主和穩定的社會依賴于中產階級的形成。改革開放以后，尤其是1990年代以后，在經濟改革和市場化的過程中，隨著私營企業主和外企白領階層以及文化教育界精英階層的產生和不斷擴大，中產階級逐步發展壯大，成為一個重要的社會階層，成為一種重要的經濟、政治力量，也成為一個被高度關注的社會現象，國內已經出版的有關中產階級的著述達到100多種。endprint

對“中產階級寫作慚包括的范圍有各種不同的看法，在比較狹義的“中產階級寫作”概念里，邱華棟被視為“中產階級寫作”的代表作家。荒林把邱華棟稱為中產階級的抒情詩人，“表現出中國中產階級生成和上升狀態的不可自禁的激情”。1995年，邱華棟在和劉心武的一次對話中坦率地表示：“我表達了我們這一代青年人中很大一群人的共同想法：既然機會這么多，那么趕緊撈上幾把吧，否則，在利益分化期結束以后，社會重新穩固，社會分層時期結束，下層人就很難躍入上層階層了。”他的話充分表現了對于物質利益的渴望和對中產階級身份的向往以及社會分化的實質。

在某種程度上，1990年代以來，所謂“個人化寫作”“新市民小說”“新體驗小說”“女性主義寫作”“身體寫作”“下半身寫作”“欲望敘事”等文學現象都可以歸入到“中產階級寫作”之中。由陳丹燕、王安憶、程乃珊、安妮寶貝等人構成的1990年代的“上海懷舊”現象也與中產階級的意識形態塑造有著密切關系。董麗敏認為，“中產階級”是“上海想象”的核心概念。張頤武指出，張愛玲、張恨水的小說以及清末《海上花列傳》等通俗小說，與民國的上海租界的想象連接起來，補上了中國資產階級和中國現代性神話的一課。張頤武還指出，中產階級文學一方面是中產階級特定階層的，另一方面對其他階層也產生了吸引力。張頤武和陳曉明都認為中產階級文學將會成為主流文學。欲望敘述是“中產階級寫作”的一個重要特點。陳曉明和張頤武指出，偷情和通奸是“中產階級寫作”的主題。衛慧在《公共的玫瑰》中寫道：“可能的話，我努力做一條小蟲，像鉆進一只蘋果一樣鉆進年輕孩子們的時髦頭腦里，鉆進欲望一代的躁動而瘋狂的下腹。”

在“中產階級寫作”成為主流的同時，“日常生活的審美化”體現了中產階級“新的美學原則的崛起”。1988年4月，英國諾丁漢特倫特大學社會學與傳播學教授邁克·費瑟斯通在新奧爾良大眾文化協會大會上作了題為《日常生活審美化》的講演。他在《消費文化與后現代主義》一書中作了充分的闡述。他認為，“日常生活的審美化”包含三個方面的含義：一是藝術亞文化的興起消解藝術與日常生活之間的界限。二是將生活轉化為藝術作品的謀劃。三是充斥于當代社會日常生活的符號和影像。陶東風在《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》中在國內最早提出了“日常生活的審美化”的問題。他認為，今天的審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間，如城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間不存在嚴格的界限。“日常生活的審美化”導致了文學藝術和整個文化領域生產、傳播、消費的深刻變化，乃至改變了文學、藝術的定義。陶文刊出后，在文藝理論界廣泛擴散，《文藝爭鳴》《文學評論》《哲學研究》《文藝研究》《學術月刊》《文藝報》等許多權威報刊都辟出專欄進行討論。“日常生活的審美化”體現了中產階級的消費主義意識形態的擴張。“日常生活的審美化”從消費主義意識形態的立場出發對“純文學”和“藝術自律”提出了挑戰。

張清華說：“‘中產階級趣味是我們時代的文化與藝術所表現出的一種新的審美觀，它所代表的是一種刪除了精英知識分子的啟蒙批評立場的、同時也隔絕了底層社會的利益代言角色的、與今天的商業文化達成了利益默契的、充滿消費性與商業動機的、‘假裝附庸風雅的或者‘假裝反對高雅的藝術復制行為。”2008年楊四平編選了《中產階級詩選》，高調標示出“中產階級立場寫作”。藍棣之在這本詩選的序言中宣布，“文學、詩歌與意識形態的簡單對抗，所謂‘文學的任務就是對抗意識形態等法蘭克福格言，已經因歷史現實的巨大變化而顯得不合時宜”。“中產階級”寫作的一個重要特點是“去政治化”。在這樣一種意義上來說，與“中產階級寫作”相對，“底層寫作”使文學重新獲得政治感覺和政治意識。當然，歸根結底，“中產階級寫作”表達了中產階級的政治和意識形態。“中產階級寫作”表達的是“普遍的”現代化意識形態，所有人都可以分享一個“共同的夢想”：同一個世界，同一個夢想。而曹征路以及“底層寫作”則揭示利益的沖突和夢想的破滅。

“中產階級寫作”與“純文學特別是“新生代”的寫作密切地聯系在一起，與現代主義文學的商品化和消費化聯系在一起。如果說1980年代對現代主義的征用帶有一定的激進意義，是對政治的一種文學的反抗的話；那么，到了1990年代以后，“先鋒文學”和現代主義的這種激進意義消失了，變成了一種文學時尚和消費時尚。2000年，在《跨國資本、中產階級趣味與當下中國文學》～文中，被視為“‘新生代的吹鼓手”的葛紅兵率先對“新生代”作家提出了激烈批評。他認為，跨國資本的進入，對于中國的新生代作家，不僅僅意味著生活經驗的西方化，同時意味著寫作圖式的西方化，他們不僅僅被剝奪了生活經驗的資源，同時也被強制性地在寫作地圖上套上了博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒、黑塞、帕斯捷爾納克、略薩、加繆、羅布一格里耶、卡佛、馬爾克斯、福克納、艾倫·金斯堡、索爾·貝婁這些標準。“他們正通過這偽造的生活，遮蔽著我們這個時代大多數人的生活的真相。一個有著近10億農民的國度，一個有著數億藍領工人的國度，在文學的世界中，我們卻難以看到農民題材工人題材的作品，為什么？是誰，用什么東西遮掩了他們的存在？是誰將他們驅逐出了文學的領地？”

“底層寫作”的出現是文學題材的一個重要變化，是文學視野的一個重要拓展。曹征路選擇工人階級題材，體現了他明確的階級立場和鮮明的政治意識。左翼文學一開始就重視題材問題。左翼文學發展初期，錢杏焞就強調“尖端題材”和“前衛眼光”。后來發展到極端，產生了“題材決定論”，使得當代文學題材變得越來越狹窄。1961年，在文藝政策的調整過程中，《文藝報》1961年第3期發表了《題材問題》的“專論”，“要求創作的題材、體裁、風格的多樣化”。對題材問題的強調在現代文學和當代文學發展中有過深刻的教訓；但是，并不能因此否定題材的意義。相對于1990年代以來流行的、狹窄的“中產階級寫作”，“底層寫作”無疑擴展了文學的題材，并且有力地打破了中產階級意識形態對于現實的遮蔽，導致了文學的重要轉向。endprint

在文學史上，題材的變化具有重要的意義。從題材的變化能夠看到文學的發展變化。文藝復興被視為是“人的發現”的時代，但是，當時能夠作為“人性”的代表，能夠作為悲劇的主人公的，是帝王貴族。只有到了18世紀啟蒙主義時代的市民悲劇中，資產階級市民才開始正面登上歷史舞臺。直到19世紀后期左拉所代表的自然主義文學，工人階級才最早進入文學視野，但左拉小說中的工人卻是獸性的和病態的。

五四時期，周作人提出“人的文學”和“平民文學”的口號，但是，周作人的所謂“人”的概念實際上意味著資產階級市民。在《建設的文學革命論》中，胡適批評舊文學的題材僅僅局限于官場和妓女，要求擴大文學表現的題材范圍，新文學可以描寫“工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各處小販及小店鋪，一切痛苦情形”。1918年，劉半農在《中國之下等小說》的演講中指出：“今后的世界，無論狹義的貴族、廣義的貴族，都已有不可不消滅之勢。我們對于文學之眼光，也當然從紳士派的觀念，轉入平民派的觀念。……我輩要在小說上用功夫，當然非致力于下等社會實況之描寫不可。”嚴家炎指出：“不管這些作者中有的人后來發生過怎樣的變化，也不管他們當時有些想法多么幼稚、多么膚淺，新文學運動倡導者自一九一八年起紛紛提倡寫下層人民、寫工人農民，這件事情本身就說明十月革命以后中國社會思潮、文藝思潮的新變化，說明無產階級和人民大眾登上歷史舞臺的新時代正在到來。而魯迅，就是首先在小說創作上體現了這種時代精神，開啟了這個革命性變化之端的作家。列寧曾經這樣贊賞列夫·托爾斯泰：‘在這位伯爵以前，（俄國）文學里就沒有一個真正的農民。魯迅則可以說是中國幾千年文學史上第一個真正寫了普通農民的小說家（《水滸》寫的是市井小民和脫離了土地、脫離了勞動的農民）。”然而，實際上，五四新文學由于受到啟蒙主義視野的制約，主要描寫的是知識分子和農民的形象。而以魯迅為代表的五四啟蒙主義文學對農民的表現又具有鮮明的時代特點，構成了一幅陰暗、悲慘的農村畫面。這同1930年代沈從文對農民的表現以及1940年代趙樹理對于農民的表現都有明顯的區別。中國是一個落后的農業國，中國的工業不發達，因此，中國現代文學和當代文學都很少有描寫工人生活的小說。在“十七年文學”中，“工業題材”和“農村題材”相比是薄弱的，成就也不高。改革開放后，由于傳統產業工人地位的淪落和迅速被社會邊緣化，很少作家再把視線投向他們。

2009年，“中國工人”作為《時代》周刊年度人物亞軍，出現在美國《時代》周刊封面上，重新喚起了對于“中國工人”的記憶。時傳祥、王進喜等工人曾代表著社會主義時代的“中國形象”。但是，在改革開放以后，在“成功人士”的遮蔽下，他們漸漸退出了社會、時代的舞臺。《時代》總編輯查理·斯坦格爾說：“幾乎每年，中國對全球經濟的發展都至關重要。沒有中國工人，就沒有中國8%的經濟增長，世界經濟也會處于最糟糕的境地。所以中國工人是觀察對世界影響的一個角度，這種影響實在是無法估量。”中國工人為“中國崛起”做出了巨大的貢獻，但是，“中國崛起”并沒有同時發生中國工人的崛起。中國工人，特別是中國的“新工人”是受損最嚴重的群體，他們缺乏有利的成長空間，他們如何進入歷史，他們怎樣組織起自己的話語、發出自己的聲音，這是一個重要的問題。

曹征路的寫作在深圳的出現不是偶然的，正如1930年代左翼文學在上海發生不是偶然的一樣。1930年代，上海是中國資本主義最發達的城市。而深圳作為中國改革開放的前沿，是卷入資本主義全球化最深的城市，是“新工人”最集中的地方。

四、反思“純文學”與現實主義的重新認識

曹征路的寫作之所以引起關注，和新世紀以來“反思純文學”這樣的大背景有關。1990年代以來，文學的去政治化、商品化、娛樂化和邊緣化，引起了人們對文學的重新思考。而較早對“純文學”提出批評和重新思考的，正是新時期“純文學”的重要參與者李陀和“重寫文學史”的重要領軍人物錢理群等人。李陀在《漫說“純文學”》中指出：“在這么劇烈的社會變遷中，當中國改革出現新的非常復雜和尖銳的社會問題的時候，當社會各個階層在復雜的社會現實面前，都在進行激烈的、充滿激情的思考的時候，90年代的大多數作家并沒有把自己的寫作介入到這些思考和激動當中，反而是陷入到‘純文學這樣一個固定的觀念里，越來越拒絕了解社會，越來越拒絕和社會以文學的方式進行互動，更不必說以文學的方式（我愿意在這里再強調一下，一定是以文學的方式）參與當前的社會變革。”

新時期文學的展開與“純文學”話語的建構有著密切的聯系。“純文學”是對當代文學政治化和工具化的一種反抗。“純文學”以“文學性”為旗號，用劉再復的說法就是，“文學回到自身”。“純文學”的一個重要的取向是現代主義。現代主義被用來作為打破僵化的現實主義文學體制的一個新的武庫。1980年代可以說是一個現代主義文學取代現實主義傳統的過程。而現代主義取代現實主義又和五四文學革命以來新文學內在的文學進化論直接相關。現代主義被認為是“文學的現代化”，是比現實主義新的、進步的潮流。徐遲在《文藝報》1982年第l期上發表《現代化與現代派》一文，最早把現代派等同于文學的現代化，認為現代派是現代化的自然產物：“不久的將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。”“文學現代化”成為新時期文學的主導話語。中國現代文學被表述為“文學現代化”的過程。王瑤、嚴家炎等中國現代文學研究界的權威當時都鮮明地表達了這種“文學現代化”的觀點。文學現代化又是整個現代化話語的一個部分。文學現代化和文學進化論，鼓舞了1980年代追隨、模仿現代主義的信念和熱情。由于對西方現代主義的崇拜，以致1980年代中國本土的現代主義實驗被人稱為“偽現代派”。1980年代，中國文學界對現代主義文學有著明顯的誤讀。其實，現代主義文學并不能簡單地等同于“文學的現代化”。恰恰相反，現代主義文學，是對現代化的反映和批判，其主流是激烈地批判資本主義和反現代化的。雷蒙·阿隆在《知識分子的鴉片》中就譴責現代主義文學與反資本主義的左翼思想傾向密切地聯系在一起。而有關現代主義和現實主義的等級區分更沒有反思和克服五四以來的文學進化論。endprint

在對現代主義的崇拜和模仿中，對形式的探索成為新時期文學的一個突出特點。盧卡契和蘇聯文學界曾經用形式主義來概括和否定現代主義。現代主義具有明顯的形式主義傾向。形式的探索成為現代主義的一種重要色彩。體現了美國“新批評”派文學觀念的韋勒克和沃倫所著的《文學理論》一書在1984年被翻譯成中文出版，在中國文學界產生了巨大的影響，對中國新時期文學觀念的變化產生了深刻的作用。“新批評”被人稱為“一種獨特的形式主義文論”。韋勒克和沃倫的《文學理論》把文學研究分為“內部研究”和“外部研究”。把專注于文學作品的語言、形式等的研究稱為文學的“內部研究”，把傳記的、社會的和心理學的研究等稱為文學的“外部研究”，并且強調文學的“內部研究”才是真正的文學研究。《文藝報》1986年10月18日發表的魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》把新時期文學描述為文學“向內轉”，并且把這種“向內轉”概括為“一種自生自發、難以遏制的趨勢”。“向內轉”的一個重要內涵是切斷與社會現實的聯系，回避政治和社會現實問題，轉向人的內心世界的探索，注重個人的內心情緒和感覺，同時，轉向文學內部語言和形式的探索。這一潮流主要以西方現代主義文學為取向。正如魯樞元后來明確指認的那樣，文學“向內轉”的旨歸是西方現代主義：“中國當代文學的‘向內轉顯示出與西方19世紀以來現代派文學運動流向的一致性”。隨著"85新潮”，尤其是1986年和1987年“先鋒小說”的熱潮，現代主義逐漸占據了新時期文學的主流地位。新時期以“文學性”和“藝術自律”的原則，以“文學主體性”和“形式本體論”，逐漸構造出一個“純文學”的知識譜系，成為1980年代的文學主潮，并且固定成為1990年代的文學常識和話語霸權。“純文學”的提出一開始是作為一種反抗的策略，對抗政治意識形態對文學的控制，是對“創作自由”的一種追求。而現代主義的提倡，追求形式的創新，對擺脫僵化的現實主義文學成規和體制，造成文學的多元化，具有重要的意義。在1980年代，“純文學”的提倡，反對“文學工具論”，使文學獲得了一次解放，爭取了自由寫作的空間。“純文學”的提倡，由“寫什么”轉變為“怎么寫”，所謂回到藝術本體，“回到文學自身”，重視文學性和文學的審美價值，重視語言和藝術技巧，提升了文學作品的藝術性。

但是，1980年代后期，現代主義自身很快就轉變成為了一種排他性的話語霸權和文學體制。路遙的《平凡的世界》在當時受到文壇的冷落，就充分反映了現代主義成為一種文學體制以后的排他性。路遙創作和出版《平凡的世界》的時候，正是現代主義取代現實主義成為文學主流，獲得文學霸權的時候，現實主義創作因此受到極端貶低和排斥。周昌義在《記得當年毀路遙》一文中敘述了《平凡的世界》在當年遭到冷遇的時代原因：“那些平凡少年的平凡生活和平凡追求，就應該那么質樸，這本來就是路遙和《平凡的世界》的價值所在呀！可惜那是1986年春天，傷痕文學過去了，正流行反思文學、尋根文學，正流行現代主義。這么說吧，當時的中國人，饑餓了多少年，眼睛都是綠的。讀小說，都是如饑似渴，不僅要讀情感，還要讀新思想、新觀念、新形式、新手法。”路遙在《平凡的世界》創作隨筆《早晨從中午開始》中敘述他怎樣面對當時流行的“現實主義過時論”，采用現實主義的創作方法創作《平凡的世界》。

反思“純文學”并不是否定1980年代“純文學”的意義。李陀和曹征路都認為新時期“純文學”的口號有其積極作用。正如陳思和所指出的，李陀對他自己曾經精心呵護、扶植的1980年代的“純文學”提出了反思，但李陀對“純文學”的反思并非抹殺1980年代它形成的過程中所伴隨的反抗和掙脫當時僵化的文藝體制的意義。“李陀對‘純文學的反思，所給出的最具價值的啟示是：當‘純文學賴以存在的具體語境已經發生變化，我們必須打開文學的視野，這個時候如果還自囿于‘純文學的本質主義似的演繹，則會導致另一種保守與狹隘。”

曹征路的寫作與對于新時期以來的“純文學”的反思緊密地聯系在一起。他在《被邊緣，才有民間情懷》中說：“以形式探索為主要動力的當代文學已經走到了盡頭，‘純文學已經被整合到‘經濟意識形態里去這樣一個事實。當代文學已經失去了表達中國的能力，它對真相的遮蔽已經阻礙了文學自身的發展。在這樣的背景下，一些學者探討底層寫作的可能性，意思是很明白的，就是試圖要突破既定規則，介入當下，反抗遮蔽，重新恢復文學的批判品格，張揚文學精神。”他在《期待現實重新“主義”》中主張“作家對時代的關注，對道德的承擔，對理想的追求”。他強調文學與社會的關系、文學對社會現實的認識作用。他認為，文學是人類認識和把握世界的一種重要的方式。這樣一種文學觀念與傳統現實主義有密切聯系。

從1930年代以來，現實主義被周揚、胡風和馮雪峰等人闡釋為中國新文學的主要傳統，被認為是新文學的主流，甚至是新文學唯一合法的傳統。新時期以來，現代主義潮流不斷地挑戰并且最終取代了現實主義傳統。由于強烈的文學進化論觀念，在1980年代中后期，現實主義被當作陳舊過時的文學觀念被拋棄了。曹征路重視巴爾扎克和魯迅的現實主義寫作傳統，并且認為這一傳統仍然是有效的和有力的。當然，他并不認為現實主義是唯一的方法，同時，他認為現實主義需要不斷創新。曹征路的寫作所產生的力量引起了文學界“現實主義的可能性”的思考和討論。我們應該提倡文學的多元化，寫什么和怎么寫，每一個作家應該有充分的自由。同時，中國大規模的社會轉型及其歷史巨變召喚巴爾扎克式的現實主義作家。

不少人將曹征路的《問蒼茫》和茅盾的《子夜》聯系起來。李云雷說：“如果從‘左翼文學的傳統來看，《問蒼茫》無疑借鑒了《子夜》式的社會分析框架，作家的抱負或許在于向人們展示出一幅豐富的社會全景，同時在錯綜復雜的矛盾中找到一種社會進步的動力——這在某種程度上達到了——但從小說中所體現的來看，他尚未找到一條《青春之歌》式的明確道路，也沒有提供一種新的整體性的遠景或‘烏托邦，而只能在現實的困境中謀求點滴改善，而之所以如此，或許不僅由于‘后社會主義時代左翼思想的困境與想象力的匱乏。我們可以將《問蒼茫》視作一個集中體現了時代、文學思想‘癥候的作品”。然而，我倒認為，文學未必一定要為現實提供一條明確的未來道路，未必要提供一個遠景或烏托邦。如果一個作家完成了表現生活世界的任務，表達了對于人生的積極探索和深刻思考，甚至哪怕只是充分寫出了人生的絕望，他就可以成為一個偉大的作家。正因為這樣，張若虛的《春江花月夜》被聞一多稱為“頂峰的頂峰”，歌德的《浮士德》和卡夫卡的《城堡》可以成為偉大的作品。endprint

“底層寫作”是在反思“純文學”的過程中產生的，但是，我們不應該因此把“底層寫作”與“純文學”對立起來，而是應該像李云雷所說的那樣，將“底層文學”作為對“純文學”的發展和揚棄。“底層寫作”具有現實主義傾向，大多采用現實主義手法，但“底層寫作”不一定要把自己限制在現實主義的范圍里面，不應該把“底層寫作”等同于現實主義，更不能簡單地回到傳統的現實主義。今天文學已經多元化，“底層寫作”的創作方法也可以多元化，可以充分吸收現代主義和其他文學流派的寫作資源。“底層文學”作為一種新的文學類型，應該吸取各種有益的思想資源，大膽進行語言形式上的創新和實驗。

五、“偉大的中國小說”

2005年元旦，哈金在美國第五大道華人文學獎的頒獎會上，提出了“偉大的中國小說”的概念：“一部有關中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。”哈金認為，“目前中國文化中缺少的是‘偉大的中國小說的概念。”曹征路在《百年中國文學前沿思潮和熱點問題》中引用了哈金的這一觀點，并且把它和傳統現實主義文學觀念聯系起來。

哈金的“偉大的中國小說”的概念在中國文學界引起了較大的爭論。殘雪對哈金的“偉大的中國小說”的概念表達了明顯的異議。殘雪是國內“純文學教”最極端的教主。她曾經在《大家》2002年第4期發表了《究竟什么是純文學》一文，表達了她對“純文學”的信仰：“在文學家中有一小批人，他們不滿足于停留在精神的表面層次，他們的目光總是看到人類視界的極限處，然后從那里開始無限止地深入。寫作對于他們來說是不斷地擊敗常規‘現實向著虛無的突進，對于那謎一般的永恒，他們永遠抱著一種戀人似的痛苦與虔誠。表層的記憶是他們要排除的，社會功利（短期效應的）更不是他們的出發點，就連對于文學的基本要素——讀者，他們也抱著一種矛盾態度。自始至終，他們尋找著那種不變的、基本的東西（像天空，像糧食，也像海洋一樣的東西），為著人性（首先是自我）的完善默默地努力。這樣的文學家寫出的作品，我們稱之為純文學。”陸興華在《這種純文學不是文學》中稱殘雪的“純文學”為“邪教”。在對哈金有關“偉大的中國小說”的異議中，殘雪用了很多陸興華所謂的“大詞”，諸如“永恒性”“神性”“人的最深刻、最普遍的本質”等，重申了她的“純文學”觀點。她斷言“偉大的作品都是徹底個人化的”，“偉大的作品都是內省的、自我批判的”。她所開列的那個“偉大的作品”的名單包括荷馬、但丁、彌爾頓、莎士比亞、塞萬提斯、歌德、卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾、圣·德克旭貝里、托爾斯泰、果戈理、陀斯妥也夫斯基。除了個別作家，卻并不符合她所標舉的“偉大的作品”的標準，相反，倒接近哈金的偉大的小說的定義。殘雪說：“這個名單中的主流是西方人和具有西方觀念的作家，因為我認為文學的源頭就在西方，而中國，從一開始文學就不是作為獨立的精神產物而存在。中國文學自古以來缺少文學最基本的特征——人對自身本質的自覺的認識。也就是說，中國文學徹底缺少自相矛盾，并將這矛盾演繹到底的力量和技藝。”殘雪的“純文學”觀念是極為狹窄的，她所謂的“偉大的作品”完全是建立在她個人對西方文學，尤其是西方現代主義文學的褊狹的理解上。在某種意義上，她所謂的“純文學”是一種臆想。

現代西方文學觀念的產生只有200年左右的歷史。而現代主義的歷史則更短。德里達說：“文學性不是一種自然本質，不是文學的內在物。”西方現代文學觀念的確立和浪漫主義運動有密切關系，浪漫主義被視為現代文學觀念的起源。情感性、創造性、想象性、審美性等因素成為現代文學的重要特質。

王國維在接受康德、席勒等人美學思想的基礎上，建立了中國現代的“純文學”觀念。王國維的“純文學”觀念體現在《就哲學家與美術家之天職》和《文學小言》等文中。繼王國維之后，魯迅和周作人是中國現代“純文學”觀念的重要建構者。1908年發表在《河南》雜志上的魯迅的《摩羅詩力說》和周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》充分體現了他們的“純文學”思想。詩歌、小說、戲劇等“純文學”界定了文學自身的范圍，它以文學本身為目的。現代“純文學”建立在審美的基礎上，體現了“藝術自律”的特點，反映了文學的自覺和獨立。

其實，現代西方的文學觀念并不像殘雪所想象的那樣狹窄，1950年和1953年的諾貝爾文學獎就頒給了我們完全意想不到的兩位“作家”——羅素和邱吉爾。1927年，魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》的講演中把魏晉稱為中國“文學的自覺時代”。不但是今天的中國，即使是一千年前的中國也不會把羅素和丘吉爾與文學家混同起來。可見，在西方，哪怕是在殘雪理想的現代主義文學的爆發高峰之后的時代，文學概念仍然是非常含混和寬泛的。

偉大的作品是“個人的”“內省的”，還是反映社會現實的？是體現了人的“最普遍的本質”，還是建立在民族歷史文化的基礎上？一種脫離了社會、民族、時代的純粹個人的、內省的文學是可能的嗎？巴赫金說：“恢宏的史詩形式（大型史詩）（其中包括長篇小說在內），應該描繪出世界和生活的整體畫面，應該反映出整個世界和整個生活。”可能按照殘雪的理解，自從詹姆斯·喬伊斯和馬塞爾·普魯斯特之后，長篇小說就已經發生轉變。文學已經從廣闊的外部世界轉向個人深邃的內心世界，宏大敘事已經結束。然而，對于仍然處在現代進程之中尤其是轉型期的中國來說，歷史沒有終結，講述“中國故事”和“大敘事”仍然具有重要的意義。哈金的“偉大的中國小說”是一種重要意識。作家應該具有人類情懷，應該超越階級、民族、時代的局限。在某種意義上，作家應該是一個“世界公民”。但是，我們應該充分認識到，從根本上說，文學是受制于一定的階級、民族和時代的。如果一個作家不承認這種階級、民族、時代的“局限”，就會像魯迅所說的“拔著自己的頭發想離開地球一樣可笑。在當今全球化的時代，作家具有深刻的全球化的體驗。然而，在這種全球化經驗中，我們應該警惕的可能恰恰是漂浮的“個人”的抽象化和空洞化。別林斯基在《文學的幻想》中指出：“我們的文學是什么：是社會的表現呢，還是民族精神的表現？這個問題的解答，就將是我們文學的歷史，同時也將是彼得大帝以后我們社會漸次進化的歷史。”“每一個民族，根據神意的不變法則，應該通過自己的生活，把整個人類生活的一面表現出來；否則，這民族就不是真正活著，卻是碌碌而生，默默而亡，它的存在對人類生活毫無用處。”每一個偉大的作家身上都凝聚了民族和時代的思想和歷史、文化記憶。當我們強調文學與人類以及人性的關系的時候，作為中國作家必須首先深深地扎根于“中國經驗”。文學的個性只能從民族的土壤生長出來。新文學剛剛產生不久，1923年，周作人在《就方與文藝》中就說：“這幾年來中國新文藝漸見發達，各種創作也都有相當的成績，但我們覺得還有一點不足。為什么呢？這便因為太抽象化了，執著普遍的一個要求，努力去寫出預定的概念，卻沒有真實地強烈地表現出自己的個性，其結果當然是一個單調。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖枷，自由地發表那從土里滋長出來的個性。”作家受到人類文明的滋養，而文學個性的發展與民族文化的發達密切相關。

曹征路在《百年中國文學的前沿思潮和熱點問題》中說：“我們可以說‘底層文學在新世紀的出現，具有重要的意義，它重建了文學與現實、與世界、與民眾的聯系”。這也可以用來評價曹征路自己的寫作。在當今文學與市場、消費關系過分密切的時候，這樣一種重建是值得肯定的。

當然，曹征路的小說還不是“偉大的中國小說”，但是，它體現了一種相對健全的文學觀念，繼承了中國古典文學傳統和中國新文學傳統中一些有價值的內容，包含了文學的一些非常重要的元素。

2013年12月

（作者單位：清華大學中文系）

（責任編輯：吳景明）endprint