2013短篇透視：“生命”與“常人”的競逐

李丹夢

對短篇小說而言，2013是個波瀾不驚的年頭。它預示或強化了一種印象：文學正在進入一種穩勁常態、不無慣性的書寫，這跟文學在市場經濟社會中相對落寞的位置及作家創作的日趨職業化、專業化有關。通覽2013年的短篇，一個至深的感覺就是它的當代性與現實主義手法。這兩點是連帶一道的。關于現實主義的界定很多，就中國的歷史語境尤其從新文學一路的發展來看，現實主義本來即和“為人生”的態度與基調聯系在一起。只是在何為現實、現實的標準及價值上，文學常常跟政治攪和起來，讓人慨嘆文學失去了自由，作家被剝奪了主體性。如今的現實主義，更多意味著溝通、參與的態度；所謂現實的判斷，是沖著預想中的情感價值、趣味審美的“平均值”或“常人”發出的（一種不甘寂寞的文學追逐與躁動）。累念憂慮，莫非自我；思想恩好，不離利益情欲。文學之痛如斯，愛如斯，升華變形深刻亦如斯。這在城市題材的短篇中表現尤甚?！俺Ｈ恕钡闹髟祝硪环N意識形態的政治），讓短篇贏得了平和平等平民化的面目與聲譽，同時也失去了理想，失卻了天真、生辣的創造力。

記得沈從文在《水云》中曾寫道：“我……走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會權量不合，一切來到我命運中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，來證實生命的價值和意義。我用不著你們名叫‘社會為制定的那個東西?！睍r下短篇最缺的就是這種“自己的尺寸”與“權衡”——技巧、語感尚在其次——它并非單純的自我表現，而是致力于人類更合理、更健康的生活方式，系個體對命運獨立、誠實的承擔與探索。不取寵嘩然，不怕嘲笑，不無困惑惘然與孤寂。就個體的困惑孤寂來說，這當是更近于詩或生命的態度。如今短篇有一趨勢，即過分在虛構和控制上苛求，一切都要算到布置到，務求新意精巧深刻，孰料將生命（詩）本身的涵容復雜模糊也算計掉了。

頑強、變異的“鄉土”與寓言化書寫

透過2013年的短篇小說，我們能夠看到一個在市場經濟為主導的世俗化時代中磕絆行走的中國，一種類乎社會學的想象力。這可能也是短篇追求當代性與現實主義的最大貢獻。題材的廣泛、視角的靈活一向是短篇的優勢，但歸納下來主要的題材類型當推城市與鄉土。聽來似乎有些沮喪。我們發現，市場語境下允諾、宣揚的自由并未激發相應的多元繽紛的文學言說，短篇涉獵的題材實未如預期的豐富。這除了想象力、經驗局限或書寫興趣方面的原因外，還透露折射了一個事實：“鄉土中國”的格局仍在頑強地持續，盡管是以變異叢生、重重破裂的方式。

就筆者的閱讀，2013短篇中僅以“回鄉”為標題的就多達十余篇：朱慶和的《回鄉曲》、付關軍的《回鄉記》、劉安龍的《回鄉過年》、嘉男的《回鄉》等等，這并非偶然。它顯示了一種深刻的思維構型與心理需要。鄉土與農村、農民、故鄉有關，但絕不僅限于此，它關乎個體的記憶與歷史，成為現代人自我追溯識別、認同賦值及統一調諧的核心。

王璞的《香港往事》（載《收獲》2013年1期）里有個細節，母親一直鬼使神差地珍藏著“我”嬰兒時期在香港醫院的卡介苗接種卡，似乎抓住它，就能把握澄清“我”的來歷了?，F實中“鄉土討我們的功能便形同那張接種卡，它是我們過去的“見證”。我們敘說鄉土的心理，亦如這位母親的神經質、潛意識。社會學家們曾指出：現代化進程產生了“社會遺忘”，大眾傳媒的強大力量讓記憶越來越同質化，這對個體的生長、個性的發展顯然不利。利益的驅動讓人們的關注點集中于現在，以致過去成為了需要找回的“事物”。這也是“鄉土”在當下凸顯的重要意義?！断愀弁隆钒炎晕业摹班l土”追溯與父母（從香港回大陸）的人生遭際及其“文革”那段被禁錮的特殊歷史結合起來，實是對傳統原鄉題材的開拓，但因筆力不夠，文本略嫌蕪雜了。

城市與鄉土（題材）并無截然的分野，這是2013年短篇給人的一個印象。純粹寫鄉土的作品不多（如曉蘇的（（花嫂抗旱》、王妹英的《牛語》、王保忠的《安魂》，等等），尤其是那帶有濃重地方色彩、描述鄉間人情風俗的牧歌似的作品（如歐陽黔森的《揚起你的笑且僉》、楊怡芬的《水母潮》、阿郎的《酥油花》等）。這或可視為迅猛的城市化進程在文學創作及構思的投影？只有跟城市（化）搭界，作品才夠實際，夠勁道？地方色彩的消退是個征兆：它昭示了后發現代國家保持個性的困難。作為一個獨立的空間和文化主體，城市在文學中逐步堅挺，但也僅是逐步而己。

帥澤兵的《上海白領》（載《青年文學》2013年8期）從標題上看仿佛是篇典型的城市小說，它講述了女白領曾小晴的情感挫折。小晴來自農村，本科畢業后留在上海打拼。曾為情場驕傲公主的她，隨著年齡增大，不得不放低身段。她決計跟家境平平的馮甲走在一起，結果卻“大煞風景”。馮甲無意中接了小晴母親的一個電話，在得知女友的家庭情況后，馮向自己的父親哭訴：“我上當了，她根本不是什么高級白領，她是一個鄉下人……”比情此景，跟當初小晴拒絕自己的初戀學長，如出一轍。《上海白領》寫得有些中規中矩，卻牽帶出當下短篇尤其是城市題材的一個關注熱點，曾小晴是新一代的高家林，留在城市的鄉村知識移民（抱歉，這稱呼有些拗口了）。摩登城市欲海糾葛的核心竟是老得不能再老的城鄉身份認同與文化碰撞！那么文學的作為在哪里？僅僅是講述了一個新瓶裝舊酒的故事？

涉及《上海白領》似的構思，還能列舉不少：蔣一談的《林蔭大道》、文珍的《到Y星去》、呂魁的《散伙飯》……租房、戶籍、鈔票、身份，都是鬧心事！《林蔭大道》（載《山花》2013年第3期）在布景上做足花頭，構思實算巧妙的。女博士夏慧跟男友在母親做保姆的富豪別墅里呆了一宿，種種的失落、不平紛至沓來。別墅前壯闊的林蔭大道讓她想起老家徽州，可惜這不是時空隧道。林蔭大道把她帶上了一條不歸路，她跟男友當夜的對話及微妙的關系成為作品的看點與亮點。一切都變了，一切又似曾相識。這情形很像《傾城之戀》里的一句話：“一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛?！毕嗨频墓适?，不一樣的地點。面孔的錯疊，時空的蒙太奇，這就是文學的效果吧。什么時候，鄉土才能擺脫城市的羈絆，走出自卑的陰影？endprint

《林蔭大道》類的小說提示我們，作為一種心理事實，“鄉土，還將長期存在，無論城市化的進程如何摧枯拉朽。時至今日，“鄉土”已成為現代人精神癥結的一種隱喻。法國小說家西蘇曾說：“哪里有壓迫，哪里便有女性?！薄班l土”的情況與“女性”一詞類似，可以說哪里有自卑與陰暗的記憶，哪里便伸張著“鄉土”的毛孔和氣息。

曾劍的《穿軍裝的牧馬人》寫的是軍隊里的“鄉土”，一個從鄂西山區來的農村兵被分派去喂養遲暮的戰馬；還有大量書寫城市農民工的底層小說：南翔的《老桂家的魚》、項有標的《杜鵑花》、高建剛的《吃自助餐》……有時我們以為已經跟“鄉土”一刀兩斷了，豈料它一直伺伏在身畔。當我們終于瞥見它、意識到那竟是自己當下（城市）身份的參照、影子甚至就是自我的一部分時，又會如怎樣的情景？蘇童《她的名字》（載《作家》2013年8期）便是這種意向或“企盼”的寓言。段福妹的名字是祖母起的，她嫌土氣，一心要更名，“擺脫祖母愚昧的祝福，從側面報復父親對她這個生命的輕慢”。這里挑戰出身的意味相當明晰，她一生都奮斗在“改名”上了。從段福妹到段嫣、段菲菲、段瑞漪，越來越嫵媚（嫣）、時尚（菲菲）。到了“瑞漪”（美麗的漣漪），竟帶點林妹妹的味道了。而她的人生至此也戛然而止，瑞漪或漣漪沒閃動幾下即逝去了。每次更名都伴隨著一次純真的失落：第一次用初吻賄賂派出所長的兒子，第二次犯了盜竊之罪（偷家中的紫銅腳爐來打點費用），第三次是聽了算命先生的話，但“瑞漪”的名字只被馬教授一人叫過，馬教授和這個林妹妹似的名字是般配的，可惜幸福的時間太短暫了。她臨終時對父親說：“還是聽奶奶的話好，我以后還叫福妹吧。”“一個很遙遠的名字。如果不是去參加這場追悼會，誰還記得她有過這個土氣而吉祥的名字呢？”小說結尾這幾句當是作者立場的流露。寓言的謎底于此揭牌：主人公終于接受了“福妹”的命名，我們仿佛看到一個返鄉的女高家林撲倒在黃土上，沉痛地呻吟：“我的親人哪……”?？上г洔婧ｋy為水。

如果說《人生》是個活色生香的故事，那么《她的名字》則屬于寓言。寓言化系當下短篇（不止于2013年了）的一種相當普泛的精神與構思模式，很多作品均可如是參看：如第代著冬（苗族）的《那些月光的碎屑》（載《民族文學》2013年4期）、《魔術師》（載《四川文學》2013年2期），紅孩的《大先生》（載《歲月》2013年9期），朱山坡的《送我去樟樹鎮》（載《雪蓮》2013年4期），朱雀的《格利奧里普》（載《西部》2013年10期）……都是可圈可點的短篇。在《她的名字》里，蘇童的才華在于能把一個寓言類的道理敷成一個邏輯平暢又不無跌宕的故事。作者敏銳地意識到身份僅是個名相，我們被名相囚禁了。但若說城市身份是個名相，鄉土亦當如此，為何對表征鄉土的“福妹”情有獨鐘？這豈非回到了《人生》的老路？

換個角度講，當故事成為明確的構造物時，寓言的局限與危機便透露出來。它匠氣，缺乏真正的故事感。這絕不僅是想象力、虛構力的問題，早在上世紀90年代，以“布老虎”叢書的策劃者安波舜為代表，一直有人呼吁文學要重新與故事結緣。在我看來，故事不只是個通俗化的外殼，它是種自發生長、有熱力、有肉身的存在。質言之，故事的匱乏，意味著生命的倦怠與疲憊。試問：以寫作為職業的作者，有幾人能對世界、他人保持恒久、真誠的興趣？當然，這也是人之“常情”。也許正因為內里的倦怠、能量的松懈，才導致了寓言的興盛、虛構的強悍？它透顯出1990年代以來在市場利益訴求及現代傳媒統攝下生活同質化的傾向。

某種程度上，當下短篇就像歷史上的宋詩，一切意象情緒均被唐詩寫盡，宋人不得不以理入詩，好發議論；對短篇來說，一切的激情抱負都在文學黃金歲月的80年代透支掉了，寓言化的言說是從社會中心游離出局的文學主體腔調與姿態的調整，他在寓言與虛構中醞釀著情緒，卻總覺氣短猶疑。即使純就理趣、智慧而言，今人亦未達到宋人的水準（宋明理學），左右都是半吊子。有人說，現代藝術重在闡釋，愈能激發闡釋者，愈是現代的。就此來說，寓言倒是頗合“現代”的旨趣：不宜鑒賞撫摸而須求索猜謎。一種情理分離的取向，很像現在時興的“骨感美人”。但問題是一旦索解了寓言的謎底，便再無重新閱讀的興趣。

段福妹等急于從過去、鄉土脫身的欲望，顯露了現代認同構造的排斥性特征：我們需要一個平滑光鮮的背景或“履歷”，它叫城市、現代、話方……名相雖然不同，內里的執著并無二致。城市與鄉土，現代與傳統，西方與中國，摩登與守舊——不同的坐標體系里，“鄉士”的稱呼相應變化。彭名燕的《胎記》（載《合瀾?！?013年秋版）、蔣一談的《故鄉》（載《上海文學》2013年6期）寫的都是跨國文化間的情感碰撞（一個頗具潛質、可深挖細掘的題材領域），洋溢著濃郁的生活氣息與喜劇情調，其間的“鄉土”叫“中國”。

無論怎樣，“鄉土”總是代表那備受壓抑又頑強涌動的情緒暗流與文化記憶，它是個體的“胎記”。就此而言，真正“鄉土”的觀察當是歷史的眼光，生命情感的認知與想象。目下小說中“去歷史化”的癥兆以及情理分離的取向，跟我們對“鄉土”的遺忘有關系嗎？一種文學現代化的不自覺的強迫與自虐。馬歇爾·伯曼曾說，成為現代的，意味著永恒的分裂；現代思維的實質是根深蒂固的二元對立，一種“革故鼎新的自毀”。當文學在描摹段福妹們在城鄉文化的十字架上掙扎時，須提防一件事：別把自己也掛上去了?？上н@點解決得并不如意。

如何在現代語境下保持文學豐潤的“肉身”？徐則臣的《看不見的城市》（載《北京文學》2013年10期）值得一提。主人公天岫是個謎樣的人物，一個高考落榜、留在鄉下的高家林：從落榜生到游手好閑的賭錢鬼，到拿掉眼鏡的生產隊長，以至成為死在任上的北京西郊蓋樓的建筑工，他如何走到這一步的？小說并未明說，而是置入片片空白與暗示。天岫的身份轉換就像掉了線的珠子，其形象因空白的間入變得迷離而讓人“向往”了。一個自然豐滿、在城鄉文化中來去自由的生命“幻象”。小說也因為空白帶上了悵惘憂傷的抒情氣息。空白的設置既是一種構思敘述的技巧，亦是生活細節匱乏與文學無力的標記；它觸到了創作主體想象的邊界或底限，一種態度或信仰的表露：除了現代化的功利追求外，城鄉之間再無轉換交流的（邏輯）途徑。endprint

相對講，賈平凹的《倒流河》（載《人民文學》2013年2期）是篇老派、典型的鄉土小說，也是給人印象最深刻的作品之一。老賈的思想在《廢都》后并無太大的變化，《倒流河》勝在細節的飽滿與氣韻的酣暢上（非“骨感美人，可比）。作者把這歸結于剛寫完長篇《帶燈》后的慣性，“手還熱著呢。”小說題目流露出某種過去的立場與逝去的喟嘆，它在老賈的創作談里得到了證實。作者一面聲稱“寫的是最當下的生活”，另一面又說；“陽光下無新鮮事，世事變化無常，而人性里的東西卻恒定著?！睋Q言之，河水似乎又流回去了。一種常與變的錯綜、恍惚與痛惜……《倒流河》活現了鄉土社會淳樸民風逐步消退的場景與官場貪污受賄肆行的黑幕。農民究竟該以什么為本？這是主人公“立本”名字的寓意吧？活一輩子就是為了過上有錢人的日子？立本曾經很迷信自己的身體，發家后也沒有拋棄發妻順順，因為他堅信順順底下的“那個”與自己下面有顆痣的“那個”相結合是他發達的堅實保障。這一細節實有隱喻的意味，立本雖然一度成為經濟場中的弄潮兒，但最終的結局表明，他依舊是歷史的邊緣人、盲動者。農民能夠仰仗、倚賴和支配的“財富”，只有自己的身體與蠻力。

問題小說與“人啊人”

上世紀20年代，中國曾出現過一股“問題小說”的潮流，代表作家有冰心、許地山、王統照、羅家倫等，他們圍繞社會關注的熱點問題展開文學的構思與敷敘。這種情況在2013的短篇中復現了。二者都是文學力圖介入、干預現實的產物。區別在于，前者系強勢的五四啟蒙思想運動的部分，而后者更多出自文學觀察姿態的慣性；已然邊緣化的文學試圖借助“問題”自我提振，卷土重來。一個明顯的例子，轟轟烈烈的底層文學其實大都可作為“問題看待。這里，文學與全媒時代人們習慣熱衷的新聞性、紀實性審美出現了饒有意味的交叉與錯綜。

一般說來，問題小說大多出現在社會轉型階段，它們本身就是“尚在轉型”的標志：情緒的迷惘、價值的紛亂，統統塞進了問題小說。以羅家倫的作品《是愛情還是苦痛》為例，從題目上即能感覺到彷徨選擇掙扎的意味。顯然，原有的文化制度法律規章已不再能收攏、平復人們的心緒。如果說在1920年代的問題作品中還能看到些許關于問題之解決的肯定性建構，如冰心的母愛與童心等，那么當下的問題小說則基本放棄了上述努力。它們縈繞低回在問題的鋪陳與扣問的力度上，一個被放大撕裂的“？”或“！”，“文學性”于此成為著力的焦點。

鄧一光的《軌道八號線》（載《大家》2013年3期）是篇極具“文學性”的底層小說。四個掙扎在城市底層的倒霉蛋相約晚上去坐軌道八號線，以無謂的比拼斗狠來彼此炫耀，試圖抹去平素屈辱猥瑣的面目。悲劇發生在一瞬之間，為了引出這剎那的暴力或體內的惡魔性，小說寫得相當耐心。對人性陡轉幽微、峭奇陰冷、惚兮恍兮處的設置與揭示，系當下構建“文學性”的常見把式。

金仁順的《噴泉》（載《民族文學》2013年3期）、甫躍輝的《飼鼠》（載《大家》2013年5期）亦是這方面的典型?！秶娙穼懙V工間的暴力，那里就像個儲藏滿滿的火藥庫，散發著肉欲氣息的原始愛情充當了引爆物。身體的占有折騰火拼、生命的消逝與疼痛……小說語言流麗老到，故事編織得極富張力，有畫面效應。我們就像看了一場文字電影，歆享消費了一次情欲暴力的盛宴。但除了這種訴諸視覺感官的刺激之外，讀后再無收獲。甫躍輝的《飼鼠》是篇極為精致的小說。類似《軌道八號線》中的拼比折磨，平移到了人、鼠之間，寫得更為驚心動魄。生活拮據壓抑、備受歧視的顧零洲靠捉鼠、殺鼠泄憤，他的形象與老鼠映射、疊合在一起：既驚恐荏弱、又頑強狡猾，就此而言，殺鼠已成為顧零洲自我蛻變、塑造的一部分。小說結尾跳至顧的中年，已躋身商界精英的他喝令女人：“脫！”在顧的內心，眼前的女人已化成另一只老鼠了吧？一種壓力的釋放轉移或日惡的輾轉循環……這是怎樣的人間哪！

某種程度上可以把《飼鼠》的故事納入到傳統的國民性批判的脈絡中，但作品并無啟蒙的動機與熱忱，它僅是敘述、描寫、觀看，多少有些惡的耽溺與嗜欲——此亦為底層小說的通弊，一種“人性的，太人性的”抒寫——它讓底層的關懷變得暖昧起來。底層在描寫中成了一個推拒開去的有待解決的“他者”、問題，與己干涉不大；它更像是在駕馭或炫耀一種專門、快樂的寫作技術。“文學性”這只“不死鳥”之所以能振翅翱翔經久不墜，技術至上的思維稱得上是源動力。試想，若真和自己的顏面、痛苦相連，哪能如此從容冷靜地鋪排惡的景觀？這恐怕也是當下文學性對強勢媒體造就的新聞性、紀實性審美方式的借鑒與媾和：一種鏡頭似的觀察、攫取與獵奇。文學點出了底層的問題所在，但真正到了要表達態度和提供思想的關鍵時刻，它卻以構建“文學性”的口實原地踏步；所謂的現實“介入”，在審美（確切說是審丑）或“文學性”里“金蟬脫殼”了。

想起沈從文的話：“好的文學作品，除了真美的感覺之外，還要有種引人向善的力量?！彼^“向善”，是指“讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對‘人生或‘生命能作更深一層的理解?！彼先思业挠^點如今看來，著實迂腐了。

當下底層類的問題小說中，“文學性”在相當程度上等同于惡的開掘構造、揉搓涂抹。惡愈甚，愈是深刻創新，愈顯痛心疾首。這種美或文學性的建構邏輯，根植于信任危機、信仰荒蕪的社會土壤；我們生活在一個“上帝已死”的時代，它是現代人面臨的共通難題與背景?！俺Ｈ恕睂κ澜绲幕九袛?，亦是基于惡的：“他人即是我的地獄”，“人不為己天誅地滅”……鑒于此，看似繚亂放恣的底層“文學性”，實際并無太多想象力可談。一種深刻的重復與“循規”。對惡的經營、徜徉，敞現了失去了上帝佑護的人類墜落、滑翔的軌跡?！拔膶W性”的背后，是思想的貧血與虛無。

倘若說寓言化的書寫體現了情理分離的取向，那么當下問題小說則顯露出美善對立的認知。二者一脈相承，息息相通，均屬現代分裂癥的趣味癖好。很多時候，寓言和問題是同時并用的。余同友的《白雪烏鴉》（載《文學港》2013年10期）、康健的《溫馨提醒》（載《青春》2013年2期）、小岸的《失父記》（載《山西文學》2013年3期），都是這類作品。《白雪烏鴉》觸及的是一個老套的民工良知淪喪的問題，王翠花在人事不知后醒來，變成了一只烏鴉，聒噪的烏鴉道出了民工內部的壓榨與異化。這個猶如卡夫卡《變形記》的細節讓《白雪烏鴉》一下子變得“文學化”了，從大量雷同的新聞報道中“脫穎而出”。只是這種變形太過輕巧，它局限在形式層面，一種構思理念的寓言“賦形”或花拳繡腿的敘述表演，感覺不到多少情感的流淌與洞察。一切都要服從于“看”的意識形態。換用時下流行的寬容眼光打量，也許我們應該贊嘆：一個底層的新聞故事被文學講述得多么玲瓏別致??！endprint

相對于惡的趨之若鶩，劉慶邦的《我有好多朋友》（載《芒種》2013年8期）、武歆的《陽光下的午后》（載《長江文藝》2013年1期）值得一閱。前者寫保姆申小雪的虛榮心理與愛情，后者寫物業老張在小區的去留風波。沒有轟動叫絕的細節，亦無強烈的敘述控制欲，卻平添了柔軟彈性包容的質素，那是平等心的流露?！暗讓印钡男⊙┡c老張，就在平等的注視與牽掛里變得生動活泛了。

胡適對短篇有個經典的界定：即“用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面”。它通常被理解為對短篇技巧的強調，胡適無疑是主張“做”短篇的，當下短篇問題小說亦是“做”出來的，但跟胡適的觀點并不投契。分歧的關節在于對“事實中最精彩的一段或一方面”的理解。胡適以樹的橫截面作比，通過點數樹的年輪，可知樹的年齡：“事實最精彩的一方面”與此相仿，經由它，我們可知“一人的生活，一國的歷史，一個社會的變遷?！辟|言之，短篇的高下取決于它的歷史感悟力與暗示性。而在致力于炫目、刺激的“文學性”的當下短篇問題小說中，歷史感就像個頂級奢侈品，稀罕死了。

怎樣才能擁有歷史感呢？我以為，關鍵是要學會用構成的眼光看世界，再大的事情、問題，都是眾緣和合的，均有散去消解的一日?！吨邪⒑洝防镉芯湓挘骸叭粢娋壠鸨阋姺?，若見法便見緣起?！彪m然是在講出世的空觀智慧，但亦可用來闡釋世間法中的歷史感。所謂歷史感，即是對緣起的觀照。真能對此會心消化了，絕不會把嗜惡逐欲的文學性作為唯一的追求鵠的，因為惡、欲亦是一合相，把合相本身昭示出來，這豈非歷史？又豈非智慧？

在2013的短篇中，畢飛宇的《大雨如注》（載《人民文學2013年1期》給人印象頗深。這是篇“做”得近乎極致的小說，它直擊當下的教育問題，一個老話題了。俏麗聰穎“全才”的女孩姚子涵在大病一場后，成了英語白癡，誰該為這場悲劇“買單”？按通常的思路，無外乎教育體制、父母逼迫、人性脆弱等，一種聚焦于當下的考察，這些在《大雨如注》里都有涉及。就此間暴露的人性弱點來說，作者寫得相當克制，沒有墮入幽玄怪異的人性泥潭。也許很多人會被畢飛宇的“文學性”打動：那靈動飛揚的語言、搖曳生姿的敘事，等等，但在我看來，他的“文學性”之所以顯得卓爾不群，恰恰是因為它建立在“觀照”的智慧上。有觀照，才不會下死勁一根筋地制造什么怪誕的“人性戲劇”，敘事才靈動搖曳得起來。文中有個重要細節，姚子涵的父母大姚夫婦是遠郊農民，因為師范大學擴建征地，大姚夫婦才搖身變成了大學雙職工。而他們對于孩子教育的理解就是PK：“能上電視，經得起PK?！币环N建立在農民根深蒂固的攀比心理上的教育理念。于是當下的教育問題就不再是天上陡然掉下的事件，它跟我們源遠流長的農民問題、農民心理聯系起來。質言之，教育問題在《大雨如注》里被“歷史化”了。小說內里的時間一下子變得深邃起來，用單純“看”的審美語言來講，這大概叫“景深”吧？

除了上述歷時的觀照外，作品中還設置了一個外國人形象，米歇爾，她是姚子涵的英語家教。姚跟著她在大雨中飛奔，體驗到從未有過的解禁的放縱與快感，這是否可理解為中西文化的沖擊碰撞，一種共時的“觀照”？姚子涵在雨中說的最后一句中國話是：“我他媽也是個蕩婦！”隨后便生了腦炎，再也不說漢語了?；蛟S在姚病態的語言選擇中，隱含著有意無意的對于家庭教育及中國出身的叛逆與挑釁。一種文化或歷史的錯綜不調癥？若真是這樣，那可讓人無可措手了。我們怎能抵得過歷史、文化？想起魯迅說的“無組織無意識殺人團”，這語詞可能重了……無論如何，讓我們“救救孩子”！

2013短篇里，還有不少針對教育的問題小說，如魯敏的《小流放》（載《人民文學2013年5期》）、薛憶溈的《神童》（載《收獲》2013年3期）、蔡東的《無岸》（載2013年3期）……均有可觀之處。某種程度上，我們可以把它們鏈接到魯迅“救救孩子”的敘事傳統中。孩子的教育或拯救不是孤立的事件、問題，它牽涉到歷史、文化和人性，姑且名之為“教育”。其他“問題”，同理亦然。其實上述四個詞（歷史、文化、人性、教育），每個詞若真要打點清楚，都會牽出一個世界。就像我們在姚子涵身上看到的：文化（中/西）歷史（過去/現在）的錯綜不調，撕裂了肉體……這即是胡適所謂的“橫斷面”吧？一種活生生的文學言說與發現。

談到文學的智慧，不可不提范小青。她的短篇思維獨樹一幟，且一直保持著相對高產優質的記錄。2013年，范小青推出的主要短篇有《人群里有沒有王元木》（載《上海文學》2013年2期）、《夢幻快遞》（載《北京文學》2013年5期）、《五彩繽紛》（載《長江文藝》2013年11期）、《真相是一種鳥》（載《芒種》2013年7期）、《名字游戲》（載《收獲》2013年5期），依舊是鮮明的“范式風格”。在追蹤時尚話題或題材上，范小青顯示了讓人欽佩的熱情與精力，僅上文列舉的小說來看，就涉及手機、快遞、買房、收藏古董多個話題。切莫擔心范小青的言說會流入俗套的報告一路，她自有其“文學性”的法寶，那就是幽默與荒誕，一種美與智的結合。再熟悉時尚的東西，到了她筆下，總能顯出陌生化的好笑與荒誕來。中間的轉折并不復雜，讀來如沐春風。絕不會讓你痛，作者的分寸把握得很好：至多感覺小刺一記，隨后便微笑了……

這的確是“別樣”的視角：真的被寫成了假的，假的又像真的，好端端的事情居然落個啼笑皆非……盡管這種智慧有時過于輕靈機趣，但對于執著當下與迷信視覺的眾生來說，卻不失為有益的反撥?；蛟S正是因為這種迷信與執著的存在，才催生、形塑了范小青“文學性”的幽默與智慧吧?，F在是個抵觸悲劇、厭倦沉重的時代，范小青善意輕松的口吻與信手拈來、左右逢源的機趣才情，可謂適逢其時。一陣文學的馨風，一朵短篇的浪花……驀然想起幽默大師老舍的話：“生命是鬧著玩的，事事顯出如此。從前我這么想過，現在我懂得了……”可是真能看開、放下的有幾人呢？智慧的點撥，淹沒在幽默趣味的咂摸、消遣中。

“后革命”時代的“愛情”表達

這里的“愛情”是個廣義的詞匯，除了男女之情外，還包括親情、友情等一切可以讓人彼此信賴、走近的情愫。換種說法，它就是人與人的牽系⑨。弗洛伊德曾說，所有的文學作品中都隱含著作家的愛情白日夢：“小說中的女人總是愛上男主角，這點很難說是對現實的描寫”。這話換種方式講可能更為通拓：每個人在現實中都是座孤島，文學的一個至要功能即在于制造相遇相知的契機與傳奇。而透過這種契機的文學化設置與表達，大體可以把握一時代一地域的人們的交往文化、信任模式，包括信仰的生發、走向，亦寓于其中了。endprint

統觀2013的短篇，其中愛情的表達極少浪漫、熱力的質素?！秶恰防锓进櫇u有句名言：“世間哪有戀愛，壓根兒是生殖沖動。”當下短篇對愛情的認知，與此結論雖有參差，但態度卻相差無幾。李亞的《姚瑞蓮女士在等待中》（載《當代》2013年3期）、趙雁的《足尖下的轉身》（載《廣州文藝》2013年8期）、陳年的《九層塔》（載《山花》2013年3期），均以過來人的中年婦女的口吻來敘述愛情，此種視角、構思恐怕并非偶然。我們的愛情敘述被一種老氣橫秋或自以為看透的疲憊、倦怠的情緒籠罩著，以致愛情一上來就成了憑吊和祭奠的對象。它很像時下流行的懷舊，這種敘述姿態究竟從何而來？除了小說中暗示的社會壓力、人心的隔膜功利、現代人的空虛之外，是否還有歷史的原因？葉彌的《逃票》（載《中國作家》2013年9期）無意間透露了玄機。

一篇有點怪怪的小說。作品里出現了一個久違的背景，“文革”?？子X民在妻子趙點梅的攛掇下往返于吳郭與上海之間倒換糧票：即利用兩地的糧票差價，將糧票兌成錢，再把錢換成糧票。那個時代的小九九真是算得精致慘苦。為了節約成本，孔覺民的吳郭一上海行程必須逃票。他的逃票本領日漸嫻熟，孰料卻栽在一個女民警小蘭手里。他見到小蘭的那一刻就注定栽了。小蘭像個熟人，雖然一時想不起是誰，但可以肯定，她像他生命里一個十分重要的人，這個人不見蹤影，卻時時存在他的內心，給他勇氣，填補空虛。小蘭究竟是誰？我以為那是孔覺民心中愛情的幻象，她不僅跟精打細算冷淡無趣的妻子形成鮮明對比，亦和那個時代的氣氛不相協調。質言之，正是“文革”，遣出了如是孤注一擲的愛情想象與賭博?？纵數煤軕K，既坐牢又離婚，卻無怨無悔。這是一場和時代的較勁。小說的結尾證實了我們的看法。三十年后，成了老板的孔覺民舊地重游，重演逃票舊技。他碰到了一個女孩，他說，你像我的第一個女朋友……你是國家給我的補償。

讀到這里讓人心中一動。它是在暗示：我們當下的愛情想象、表達與追求背后，都暗含著“文革”這一國家政治的背景嗎？前者是對后者態度的忘卻、規避、克服或矯枉過正？《逃票》寫得并不高妙，內里充滿了跳躍與裂痕。但結尾這反諷、促狹的一筆卻透出相當敏銳的歷史感。拋開傷痕、反思的思維定式，“文革”就其情緒或愛情的表達上，那的確是個浪漫的年代。人們滿懷理想、滿腔熱忱地投身革命，愛也純粹，恨也純粹。所有的信任都托付、傾注在一個既具體又抽象的領袖身上，我們從未想過偉大的領袖竟會犯錯誤，甚至連領袖會死這一常識都很難接受。這不是浪漫又是什么呢？上述“愛情”的態度在當下已經絕跡了，它意味著成長、成熟還是失落？在對于愛情那“曾經滄海難為水”的語調里，是否沉潛著對“文革”“愛情”姿態的無意識懷戀？那是種天真熱烈、忘我崇高的感情投入（現在的人哪還會這樣？），雖然夾帶著荒唐、暴力與幼稚。

“文革”的“愛情”姿態，并不拘于“文革”一期，它可上溯到延安時期，甚至在現代的發生階段就已經萌芽。這是由現代對立思維創造的羅曼蒂克的自我鼓動與激勵：對錯明晰、愛恨分明，可統稱為“革命時代”的感知與抒情。如果說革命在西方的結果是確立了理性的牢固地位，那么中國革命則一直朝著現代造神的方向發展。“文革”中把個體從傳統五倫的牽扯中硬性拔出，讓其成為領袖、國家赤膽忠心的戰士，將五倫關系化約為一倫，實謂破除傳統、革命造神的登峰造極。這也是被愛呼喚出來的吧？一種封建帝制的現代版。直到1980年代（即狹義的“新時期”），我們還能感受到革命抒情的影子：那悲壯悲劇、公共神圣的調門。1990年代后，它才逐漸弱了下來。

與《逃票》具有類似構思的還有王保忠的《借宿》（載《海燕》2013年9期），劉樹生的《丙午八月祭·“老桂”本紀》（載《芒種》2013年5期）。兩篇小說的故事均發生在“文革”，《借宿》寫一段特殊的同性戀情，主人公的名字叫艾國家（諧音“愛國家”），一個具有遮蔽性又反諷透頂的稱呼；《“老桂”本紀》記述了人與鴿子問的情誼。鴿子叫“老桂”，竟配以帝王“本紀”的講述規格，可見其地位與分量。三篇作品寫的都是與時代（“文革”）抗衡的“愛情”，是被壓抑的私密情感，一種對于個體欲望權力的伸張道白。時下紛攘鬧忙的愛情敘說便是從這個邏輯軌道里游弋彌漫出的。然而，一旦撤去那高壓的潘多拉盒蓋，這種私密“愛情”的虛脫蒼白、唯我勢力，便如疹子似的點點泛起。

回首以往，革命時代的造神運動雖然殘酷，但客觀上亦起到了凝聚人心、類似信仰的功能。這種可以皈依掛靠的精神砥柱現在失去了。我們每個人就像只勤勉奮斗的座頭鯨，好不容易泅渡了“革命時代”的海洋，卻又擱淺在“后革命時代”的沙灘上：自由茫然、無力干渴，又欲念紛飛，浮想聯翩。當下文學的發聲肌理與音腔構造便根置于這片沙灘。借用付秀瑩一個短篇的題目來說，即“醉太平”。

通常的看法，愛與信任、寬容天然連帶，然而從社會整體的調諧來看，世間之愛自發生那刻起，即意味著情感理智的傾斜、偏袒；占有與私欲的種子，在愛里扎根萌芽了。這里牽涉到一個（價值）取舍的斟酌、序列問題。說得可能有點冷酷，但事實的確如此。2013短篇的“愛情”故事里，有相當一部分是圍繞親情展開的：鐵凝的《火鍋子》（載《北京文學》2013年7期）、葉彌的《親人》（載《作家》2013年1期）、韓永明的《爸爸》（載《長江文藝》2013年6期）、王保忠的《心愛的兒子》（載《中國作家》2013年6期）……這表明我們“愛情”的啟動是由家的傳統理念來裁定的。茫茫人海因家的存在，憑空劃出了親疏遠近、厚此薄彼的界限。青年男女談情說愛若回避成家生子，總覺得不夠真誠正經。于是《傾城之戀》式的猜忌懷疑、惘然痛苦的文學故事便源源不斷地跟進了。家的界限說到底是血緣，它成為判定人我親疏距離的物質根據。中國五倫關系里最重要的就是父子、夫婦，前者是血緣關系的定型化，后者則是為了繁衍血脈，其他三倫均由此推衍而來。

親情的凸顯，傳遞出中國社會在向現代商業模式轉型時價值危機紊亂的信號。這似乎是回溯傳統的行為，我們需要某種結實正當的東西來接納、盛放我們的感情，以此填補革命神祗退隱后產生的文化認同的結構性空缺。但就實際的操作而言，它更像是種本能的權宜。以親情倫理為代表的傳統雖然由此重新浮出水面，但已千瘡百孔，破敗不堪。前面列舉的親情小說中，除了《火鍋子》、《心愛的兒子》呈現出對傳統親情的肯定、維護之外，大多出具的是懷疑的筆調。這多少有些“文革后遺癥”的意味。我們學乖了。既然真心的投入已被歸類于荒誕錯誤的歷史（與“新時期”相對的“舊時期”或“黑暗時期”），那就不要再輕易相信什么。如果說“革命時代”的表達特質是悲劇與崇高，那么“后革命時代”文學抒情的關鍵詞則是日常、反諷與寓言，猶如王菲的演唱，一副莫衷一是、酷派冷漠的面孔。endprint

在當下小說的構思中，浮現的倫理親情似乎僅是個抓手或言說的對象，它成為構造“文學性”的道具與布景，有很大一部分作品是通過冒犯和挑釁倫理來顯示其獨到、深刻的。蔣一談的《透明》（載《人民文學》2013年6期）里，一個男人（即敘述人“我”）在兩個家庭間逡巡，一方是離婚的前妻與女兒，一方則是現在的情人杜若與她的私生子叮當。兩邊都是殘損的，卻都難以割舍。這是哪門子的騎墻術?。浚擅娴膽獙Σ粩嘧尅拔摇辟|疑自己的身份與情感：父親？繼父？丈夫？情人？或者簡單講就是一個男人？倫理雖然古董陳舊了點，但至少讓人各就各位，責任分明；可現在流行的就是身份的模糊與曖昧。叮當叫“我”爸爸，希望“我”能像對待親生兒子那樣對待他，但“我”做不到。有時會覺得自己在照顧另一個男人的兒子，“我”和他非親非故，跟他的兒子亦無血緣關系，這讓“我”突然產生了荒誕與邪惡的欲念；杜若對我很好，但“我”對她的情感還不是真正的愛，也不是依戀，它像“一層散發誘惑的薄紙，卻又分明朝著亮光飛去”。

同類的構思還出現在李治邦的《給我一個理由》（載《青島文學》2013年8期）、姚鄂梅的《一次出軌》（載《芒種》2013年4期）、呂魁的《朝九晚不歸》（載《中國作家》2013年5期）、曾楚橋的《胡石論》（載《作品》2013年9期）、柳營的《對偶》（載《小說界》2013年2期）中。有人說文學的魅力就在于對人際關系的發掘與立體呈現，倘若承認這點，那么上述小說可謂深諳此道，一下便切中了文學的脈門。和人性一樣，關系也是個無底的寶洞，文學大有用武之地了。整體看去，一切都異彩紛呈地亂套了。兒子不像兒子，母親不像母親，老婆莫測高深，戀人也面目詭異。我們找不出背后的原因，就像《給我一個理由》里的李重，他不明白為什么母親會把房子留給一個不搭界的男人？為什么女友突然回心轉意？算了隨他去，明天太陽照常升起。在信仰崩潰的大地上，肉身的生存意志悚然挺立起來。這事可馬虎不得，人總得把日子對付過去，一種以不變應萬變的常人策略。閃展騰挪、戲法魔術的文學最終還是在常人的生存哲學里“收官”了。

“革命時代”的抒情仍然潛伏在內心的某個角落。在底層小說里對惡的經營及戲劇化中，能隱隱感覺到久違的革命暴力的激蕩與騰躍，一種類似慣性的抒情回歸。我們多么希望還能像當初那樣爽氣率性、咬牙切齒地吼一嗓子。在底層惡的堆砌中，我們恍然又回到了那個血脈賁張、階級對壘、對錯分明的革命年代，在尖銳的“打倒”聲中奮進、突圍。多么正義的聲音，多么矯健的身姿，多么自主自立的充實……然而，這就像一場剪輯拼貼的歷史卡拉OK：一段被洗去了背景的革命歌曲與節奏，配一群自懷心事策略、各逞其能的文學歌者……

至于對純真情緒的抒發與獲得，文學也自有解決的途徑。歐陽黔森的《遠方的皎潔》（載《邊疆文學》2013年3期）講述了一段純潔的愛情。那是在一個叫七色谷的地方，“我”和一個叫盧春蘭的姑娘度過了難忘的一天。然而這一切都是在陳舊齷齪的狗皮墊上回憶起來的。狗是姑娘送的，被“我”的同事殺了，剩下的狗皮鋪在床上，在“我”身下壓了八年。這狗皮墊子就是文學設計出的“渠道”。一個日常化的口實或外衣，它把現代人頑固的懷疑與真情的渴求縫合起來。借著狗皮墊子那揶揄冷靜的偽裝，放飛或收納了一段純真的告白。

葉彌的《親人》亦是如此。何湘在山里找到了真愛，可這真愛卻起自一場陰差陽錯的網絡聚會，對方誤以為何湘是與他結對的那位。兩人有了不雅的一夜情，以小二、小三互稱。結尾處，回到城里的何湘發覺自己愛上了小二，她在網上發帖：“小二，小三找你。你是小三在世上最親的人。”浪漫的真愛套在一個庸俗的外殼里，特別是小二小三的稱喚，幾近滑稽、解構。一種渾不倫的敘述。也許只有如是處理，真愛才能被“常人”理解接受吧?！笆澜缡且粡埣?，輕輕一捅就破了。在破裂的地方她看到了真相，這真相就是愛?！边@話很有道理，亦很溫暖，可放在整個小說里就有些不搭調。由此能感覺到當下文學的愛情“潛規則”：必須用一系列低調庸常的細節鋪墊點綴，才能啟動瞬間真情的抒發。想說愛你并不是件容易的事，因為我們不再單純。人是不可捉摸的，能確定的只有一瞬一息。我們怕再次被傷害（歷史已有前車之鑒），怕看見對方那詫異的神情：“別嚇我了，同志！”

韓永明的《爸爸》里最讓人感動的就是那聲“爸爸”。為了釋放這聲真情繾綣的“爸爸”，作者動足了腦筋。被叫的一方是長著瘌痢頭的窮困笨拙的鄉下癟三丁廣青，叫的人是單親家庭里失怙的女孩英子。兩人在學校排戲時相識，丁被趕鴨子上架飾演爸爸。英子叫“爸爸”上了癮，而丁亦由這聲呼喚油然升起了爸爸的責任和勇氣。一聲“爸爸”居然有這么大的力量，人們對親情的渴求由此可見一斑。生活中的丁廣青與家人形同陌路，親情的告白竟然從“作戲”里獲得了。這也應了《紅樓夢》太虛幻境里的那副對聯：“假作真時真亦假，無為有處有還無?！本烤故胫^真？孰謂假？孰謂成熟？孰謂天真？它讓我們聯想到現實中人們對網絡的沉迷，我們已習慣在虛擬的世界中存放情感，由此推斷，接受這聲做戲的“爸爸”應該也不足為難。丁廣青的外表讓人想起《巴黎圣母院》里丑陋的浪漫英雄卡西莫多，但卡西莫多從不做戲。他愛即愛，恨即恨，丑陋的身軀里涌動著豐沛酣暢的生命力。但丁廣青絕非如此，他的瘌痢頭與癟三相在功能上形同《遠方里的皎潔》中的狗皮墊，《親人》中小二、小三的名號標簽，一場謹小慎微的真情道白，由此也投契了我們對愛情日?；蔫b賞與品評。

除了上述日?；陌b外，文學還構想出了一種特殊的傳達“渠道”：自言自語。在湯成難的《軟座包廂》（載《當代小說》2013年8期）里，一個纖弱病容的女子不斷地打手機，向她口中的“谷谷”（“哥哥”？）傾吐內心的傷痛。她是用手機耳機接聽談話的，直到下車的那一刻，“我”才發現掛在她臉頰兩側的耳機并未與手機相連，它就像根試圖尋找攀登的藤蔓懸掛著，而她還在源源不斷地訴說……這大概就是我們現代人的交往處境或心靈癥候？由手機所代表的現代溝通方式被懸置了，那僅是種形式的交流；或者說它通向的乃是無，我們搜索不到那個可以傾聽心聲的“谷谷”或“哥哥”。endprint

劉照如的《葉麗亞》（載《人民文學》2013年10期）是篇帶有挽歌性質的青春小說。主人公葉麗亞是“我”學生時代暗戀的女孩，我們之間從未有過明確的表白。葉麗亞晚景凄涼，“我”后來才得知，她給“我”寫過許多信，都鎖在箱子里從未發出。又是一個自言自語的真情渠道！它已不是遲來的告白問題了，而是永遠無法投遞的真情。

上述自言自語的愛情通道設置，與其說是文學建構性的努力，不如說系文學對“常人”的妥協與自慰。它暴露了我們與他人充滿提防、割裂緊張的關系，一個無法通融、理喻的世界。這種否定傷懷的感喟格局，除了“文革后遺癥”的影響以及前文提到的“上帝已死”的時代氛圍的濡染外，恐怕還跟我們傳統里自來對“家外人”相對不信任的感知序列有關。五倫關系里，朋友居于末端，因為沒有血緣。而諸如西方商業社會的誠信、公德意識在中國遠未發育成熟。就此而言，中國人可能是最孤獨、最矜持的族類。要有“情”，先得“親”，這是“親情”的潛臺詞么？

不少作家在作品中慨嘆、諷刺愛情的變質，它被物質金錢利益玷污了，此固然是實情，但筆觸未免過于跟著“現代”轉了。就傳統對血緣的講求、執著而言，國人的思維里本就含著強大的物質主義的基因和種子，這是個樸實實在而實際的民族。從篤信血緣、領袖到攫取金錢，表象雖然不同，內里的結構卻一脈相承。我們需要某種看得見的、觸得著的東西——血緣也好，孩子也好，領袖也好，金錢也好——來充滿我們的靈魂。

一個錐心刺骨的問題一直縈繞在筆端：我們真的沒有形而上的信仰沖動么？這僅是一個物質的民族？萬瑪才旦的《陌生人》（載《青海湖》2013年9期）提供了一個當下信仰的寓言。貧窮的山村來了位奇特的陌生人，要找一個叫卓瑪的女人。他說，“書上講了，你們這里就是佛經里說的二十一個卓瑪的故鄉?！睘榱苏胰?，他不吝金錢，一個卓瑪一百元。村人爭相幫他尋找，一連找了二十個卓瑪，都不是他要找的人。陌生人堅持還有一個卓瑪，卻再也找不到了。他把報酬提到五百元，村里漂亮驕傲的售貨員卓瑪（也是被他第一個否定的卓瑪）耐不住了，她懇求陌生人帶她走，她說：“我一直等著一個人帶我離開這兒，今天見到你我就覺得你就是那個人?！蹦吧苏f：“是嗎？你想走就走吧?！眱扇穗x開了村莊，最后的卓瑪成了無頭案。當天晚些時候，村長回來了。他樂呵呵地告訴大家，兒媳昨晚生了個女孩，叫卓瑪。

看到這里，我們不禁為陌生人惋惜，他的尋道之旅功敗垂成。然而且慢！就其帶走售貨員卓瑪來看，他究竟是虔誠的信徒、拯救者，還是不動聲色、老謀深算的騙子？若系前者，說明他的信仰追求被世俗的生活收編了。也許一開始他的動機就不純粹，信仰怎么能跟找女人摻和在一起呢？若為后者（騙子），那也沒話講了。從陌生人走后村民的反應看，信何一感動震撼遠不及貧窮的失落來得深切。他究竟是一個怎樣的人？無疑是個有錢人。一個有錢的信徒？還有種可能：他真的是要找佛經中的卓瑪，兩人共同修行了藏傳佛教里一直有“男女雙修”的法門），過一種，塵埃的“愛情”。若真如此，那個虛榮的售貨員卓瑪就是個有福人，她得救了！然而，在我們的內心，這最后一種可能性（也是最美好的一種）恐怕是最不靠譜的。

《陌生人》是部矛盾重重的作品。出世與入世，信仰與世俗，崇敬與詆毀，虔信與誤解……糾葛纏絞。卓瑪在哪里，她在人間！這算得上一個力圖把信仰“在地化”的文學動作嗎？透過村民對陌生人的態度，能感覺到當下國民的信仰狀態：對上帝、神祗的向往被懷疑、欲望的迷霧層層籠罩。以俗人不無惡意的眼光看去，上帝亦是個不能了脫飲食男女的、根深蒂固的俗人。這就是陌生人身份謎團效應的寓意吧？既然上帝與我們非親非故，那就必須帶來某種實惠。祈禱——讓一個搖曳著碩大錢袋的上帝把我們的靈魂抓走吧，阿門！

（作者單位：華東師范大學中文系）

（責任編輯：張濤）endprint