俄國(guó)形式主義“陌生化”批判

孫紹振

俄國(guó)形式主義，美國(guó)新批評(píng)倡言文學(xué)的感染力并不來(lái)自審美情志，而是來(lái)自語(yǔ)言。俄國(guó)形式主義主張來(lái)自語(yǔ)言的“陌生化”，而新批評(píng)則認(rèn)為來(lái)自語(yǔ)言的“反諷”“悖論”等。這就是20世紀(jì)西方文論所謂文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的發(fā)端。對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)審美價(jià)值論，帶有根本性的挑戰(zhàn)，后來(lái)的西方文論，罕有懷疑其合理性者，而是在德·索緒爾（1857-1913）語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)上，望風(fēng)景從，造成了整個(gè)20世紀(jì)所謂文學(xué)理論的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。這種轉(zhuǎn)向到了20世紀(jì)后期導(dǎo)致了伊格爾頓和喬納森卡勒文學(xué)作為“itself”的不存在、“文學(xué)理論死了”的危機(jī)。關(guān)于美國(guó)的新批評(píng)筆者曾有《美國(guó)新批評(píng)‘細(xì)讀批判》，本文將集中批判俄國(guó)形式主義者的核心范疇“陌生化”。吊詭的是，陌生化的始作俑者斯克洛夫斯基（1893-1984）看到絕對(duì)強(qiáng)調(diào)陌生化，導(dǎo)致文學(xué)流派更迭過(guò)速，產(chǎn)生了先鋒派文學(xué)中種種文字游戲的垃圾。他承認(rèn)自己犯了錯(cuò)誤。最徹底的反思是在七八十年代，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“放棄藝術(shù)中的情結(jié)，或是藝術(shù)中的思想意識(shí)，我們也就放棄了對(duì)形式的認(rèn)識(shí)，放棄了認(rèn)識(shí)的目的，放棄了通過(guò)感受去觸摸世界的途徑。”“藝術(shù)的靜止性，它的獨(dú)立自主性，是我，維克多·史克洛夫斯基的錯(cuò)誤。”“我曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)是超于情緒之外的，藝術(shù)中沒(méi)有愛(ài)，藝術(shù)是純形式，這是錯(cuò)誤的。”雖然史克洛夫斯基在三四十年前就在實(shí)踐面前承認(rèn)了錯(cuò)誤，可是國(guó)人卻充耳不聞，在大量學(xué)術(shù)論文中，“陌生化”仍然滿天飛，挾洋自重，把這個(gè)在思想方法上是片面的、在理論上缺乏深度的、經(jīng)不起閱讀經(jīng)驗(yàn)的起碼檢驗(yàn)的幼稚的說(shuō)法，當(dāng)作金科玉律，盲目作為立論的關(guān)鍵。

非詩(shī)的陌生化和詩(shī)的陌生化

古希臘人把學(xué)問(wèn)分為兩類，一類是理性的，另一類是感性的。理性的學(xué)問(wèn)，得到了長(zhǎng)足的系統(tǒng)的發(fā)展。而關(guān)于感性的學(xué)問(wèn)，直到18世紀(jì)鮑姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten，1714-1762），才第一個(gè)采用“Aesthetica”的術(shù)語(yǔ)建立了感性學(xué)科。這在學(xué)術(shù)上具有劃時(shí)代的意義。但是，在后來(lái)的發(fā)展中，特別是到了19、20世紀(jì)，把文學(xué)定義為純粹感性學(xué)科，遭到質(zhì)疑。因?yàn)椋瑥母旧险f(shuō)，感性學(xué)，其基礎(chǔ)乃是心理學(xué)，幾乎是從胡塞爾（E.EdmundHusserl 1859-1938）以來(lái)，前赴后繼的文學(xué)理論流派，都對(duì)心理學(xué)持拒絕態(tài)度。說(shuō)得最為明確的是新批評(píng)派的瑞恰茲：

真與知兩領(lǐng)域的認(rèn)同不會(huì)引起爭(zhēng)議；

真與善息息相關(guān)，通過(guò)下文可以理會(huì)；但是，試圖把美與情納入劃一的分類則是令人不堪的歪曲，現(xiàn)已普遍為人放棄。

這就是說(shuō)，在真善美三者的關(guān)系中，真和善，也就是科學(xué)的認(rèn)識(shí)和道德的意志，是沒(méi)有問(wèn)題的，唯獨(dú)把美與情感聯(lián)系在一起卻是歪益。雖然審美情感仍然為東方許多理論家廣泛認(rèn)同，但是在20世紀(jì)初期到中期西方（除了蘇聯(lián)）文論中，不約而同的傾向是把情感審美看成是浪漫主義的陳詞濫調(diào)。本來(lái)俄國(guó)傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撘詣e林斯基（1811-1848）的“形象思維”論為代表，亦即科學(xué)以理性的“三段論”思維，而文學(xué)以感性的畫圖思維：“詩(shī)歌也進(jìn)行議論思考，這是不錯(cuò)的，因?yàn)樗膬?nèi)容，正像思維的內(nèi)容一樣，也是真理，可是詩(shī)歌用形象和圖畫，而不是用三段論或兩點(diǎn)論來(lái)進(jìn)行議論和思考的。一切感情和一切思想，都必須形象地表現(xiàn)出來(lái)，才能夠是富有詩(shī)意的。

俄國(guó)形式主義反對(duì)這樣的學(xué)說(shuō)，不過(guò)不知為什么，他們把矛頭指向了繼承這個(gè)觀念的俄國(guó)象征主義者。他們把語(yǔ)言分為三類：日常語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言和情感語(yǔ)言，提出文學(xué)理論應(yīng)該更接近語(yǔ)言學(xué)，日常語(yǔ)言是實(shí)用的，而文學(xué)語(yǔ)言卻不同，有它獨(dú)特的表達(dá)和配置方式，“詩(shī)的材料不是形象，不是激情，而是詞”。甚至果戈理的《外套》，他們也不認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)中小人物悲喜的同情和對(duì)大人物的批判，而只是用特殊語(yǔ)言“夸大無(wú)意義的東西，縮小重要的東西，把本來(lái)不能連結(jié)的東西連接起來(lái)”。首先，日常和情感語(yǔ)言這樣的劃分本身就成問(wèn)題，好像情感語(yǔ)言和日常語(yǔ)言之間有什么不可逾越的鴻溝似的。其實(shí)二者之間時(shí)刻處于相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程之中。例如，在孔夫子時(shí)代之、乎、也、哉這樣的虛詞，是實(shí)用的日常語(yǔ)言，但是在特殊語(yǔ)境中（棄我去者，昨日之日不可留）卻有詩(shī)的情趣。而在《鏡花緣》中的酒保問(wèn)客人“要酒一壺乎，要酒兩壺乎？”孔乙己對(duì)孩子說(shuō)“多乎哉，不多也！”用在小說(shuō)中，又帶上了文學(xué)的反諷色彩。魯迅在《論“他媽的！”》中論到舊時(shí)罵人的話“他媽的”，使用率很高，是很不文明的“國(guó)罵”，魯迅說(shuō)，有時(shí)會(huì)變成類似“我親愛(ài)的”，我曾在家鄉(xiāng)看見(jiàn)鄉(xiāng)農(nóng)父子一同午飯，兒子指一碗菜向他父親說(shuō)：“這不壞，媽的你嘗嘗看！”那父親回答道：“我不要吃。媽的你吃去罷！”則簡(jiǎn)直已經(jīng)醇化為現(xiàn)在時(shí)行的“我的親愛(ài)的”的意思了。侮辱人的話在特殊的日常語(yǔ)境中，可能成為極為親切的語(yǔ)言，而最親切的語(yǔ)言，在特殊的語(yǔ)境中，則可能造成虛偽肉麻的感覺(jué)（如稱關(guān)系一般的女士為“心肝寶貝”）。可是這樣的日常語(yǔ)境中的陌生化，并不屬于俄國(guó)形式主義者所宣稱的文學(xué)語(yǔ)言。

其實(shí)，文學(xué)語(yǔ)言的基礎(chǔ)就是日常語(yǔ)言，一切日常語(yǔ)言在不同場(chǎng)合下，在不同的人際交流中，在不同的情感默契中，在不同的文體中，在不同的媒介（書面的、視頻的）中，語(yǔ)義會(huì)生無(wú)限的變異，這就是德·索緒爾所說(shuō)的語(yǔ)言與言語(yǔ)聯(lián)系的轉(zhuǎn)化。俄國(guó)形式主義者在形成之初（大約在1914年）還沒(méi)有接觸到索緒爾的學(xué)說(shuō)。不過(guò)他們的先驅(qū)之一雅各布森在他的《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》中把人類語(yǔ)言交流分為六要素和六功能。其中影響信息的發(fā)送與接受效果的首先就是“語(yǔ)境”。恰恰是由于忽略了語(yǔ)境，他們才把日常語(yǔ)言與情感語(yǔ)言割裂，把文學(xué)與人的心靈絕緣，否定他們所面對(duì)的古典詩(shī)歌的抒情性質(zhì)。

雖然他們深陷如此這般的理論誤區(qū)，但是，他們還是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言、詩(shī)歌語(yǔ)言提出了影響不可低估的見(jiàn)解，所謂語(yǔ)言“陌生化”這個(gè)范疇俄語(yǔ)的原文是OCTpaHeHHe，英語(yǔ)譯成Defamiliarization。其實(shí)也可以翻譯為“奇特化”。意思是，日常生活使人們對(duì)事物由于習(xí)慣、“自動(dòng)化”而失去了感覺(jué)，而文學(xué)就是要賦予事物以新鮮的感覺(jué)。史克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》中提出“陌生化”是針對(duì)“自動(dòng)化”的。這個(gè)理論一般說(shuō)是俄國(guó)形式主義者的發(fā)明，但實(shí)際上，不能不看到西方浪漫主義文學(xué)思想也為之準(zhǔn)備了某些前提。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人科羅列奇（1772-1834）在《文學(xué)傳記》（Biographia Literatial，1817年）中就寫過(guò)：“熟悉的薄膜使人們對(duì)世界奇觀盲目”（‘film of familiaritythat blinds us to the wondem of the world），華茲華斯（1770-1850）也提出詩(shī)歌應(yīng)該把熟悉的面紗揭開，讓熟悉的對(duì)象變成不熟悉的（‘makes familiar objects be as if they were not familiarby stripping‘the veil of familiarity from the world）。這些說(shuō)法都和史克洛夫斯基后來(lái)所說(shuō)的陌生化有著一定的淵源關(guān)系。這種學(xué)說(shuō)，后來(lái)還影響到布來(lái)希特戲劇學(xué)的“間離效果”（德語(yǔ)vertremdungseffckt，英語(yǔ)alienation）說(shuō)。不過(guò)，“陌生化”作為學(xué)說(shuō)，應(yīng)該歸功于俄國(guó)形式主義，尤其是史克洛夫斯基。他說(shuō)：“為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，為了感覺(jué)到事物，為了使石頭變成石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西……藝術(shù)的目的是提供視覺(jué)，而不是識(shí)別事物的感覺(jué)；藝術(shù)手法就是使事物‘奇特化的手法，是使形式艱深化、增加感覺(jué)的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺(jué)行為本身就是目的，應(yīng)該延長(zhǎng)。”endprint

這個(gè)理論在俄國(guó)形式主義文論中很有代表性，說(shuō)得更為明確的是日爾蒙斯基：詩(shī)的材料不是形象，不是激情，而是詞。雅可布森說(shuō)得更堅(jiān)決：詩(shī)歌性表現(xiàn)在哪里呢？表現(xiàn)在詞使人感覺(jué)到詞，而不是所指之對(duì)象的表示者，或者情緒的發(fā)作。他們綱領(lǐng)性的論斷就是詩(shī)歌不是抒情的藝術(shù)，而是語(yǔ)言陌生化的藝術(shù)。這個(gè)學(xué)說(shuō)長(zhǎng)期受到相當(dāng)?shù)闹匾暎赡苁潜徽J(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)的抒情論的突破，超越了康德的審美價(jià)值、情趣論，不是從感性與理性的對(duì)立，而是從語(yǔ)言的原生態(tài)和其變異態(tài)中尋求文學(xué)的規(guī)律。西方文論長(zhǎng)期徘徊于模仿現(xiàn)實(shí)、理念或者表現(xiàn)主體自我情感的兩極，總是在文學(xué)文本以外尋求本源，而忽略了文本學(xué)本身內(nèi)部的奧秘。俄國(guó)形式主義者的重要性可能就在于破天荒地向文本內(nèi)部探求奧秘。如果前者可以歸屬于他律論的話，則后者無(wú)疑屬于自律論。從思想方法上來(lái)說(shuō)，突破了內(nèi)容與形式二元對(duì)立的模式，把內(nèi)容與形式統(tǒng)一于語(yǔ)言之中。可能就是在這樣的意義上，這種說(shuō)法被認(rèn)為帶著劃時(shí)代的價(jià)值。但是，就其理論本身所達(dá)到的水準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，卻是比較粗疏的。

首先，隱含著悖論，它反對(duì)從心理角度來(lái)分析文學(xué)，但是它所力主的感覺(jué)陌生、感覺(jué)新異、感覺(jué)延長(zhǎng)，本身就是屬于心理功能。其次，“陌生化”，或者“奇特化”，被表述為“恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，為了感覺(jué)到事物，為了使石頭變成石頭”，關(guān)于這一點(diǎn)，史克洛夫斯基還有一個(gè)更為明確的說(shuō)法：“為了能感覺(jué)到詞語(yǔ)，人首先感覺(jué)到不可感覺(jué)的東西，縮小自己同世界的距離，通過(guò)觸覺(jué)促進(jìn)對(duì)世界的理解。”

但是，感覺(jué)是人的感覺(jué)，人的感覺(jué)是離不開人的心理、人的情志的。越是貼近主體的心靈，情志越是滲入，就越不可接近原生的客觀事物，詩(shī)之所以要想象，不是要與世界縮短距離，而是要擴(kuò)大與世界的距離。故雪萊在《云雀頌》中，不是回到云雀，而是說(shuō)，你從不是鳥禽，而是“歡樂(lè)的精靈”：

Hail to thee。blithe Spirit！

Bird thou never wert，

正如關(guān)漢卿在[單刀會(huì)]中讓關(guān)公看那滔滔的江水：

（帶云）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！

不是江水比之是江水、不是鳥禽比之是鳥禽更有詩(shī)意，如果是回到客體，云雀就是云雀、江水就是江水，就不成其為詩(shī)了。這就是清代講話家吳喬所說(shuō)的“形質(zhì)俱變”（下文詳述），以擴(kuò)大與客觀的事物的距離來(lái)縮短與心靈的距離。故普希金歌頌大海時(shí)，并沒(méi)有讓大海回歸大海，而是把它變異為“自由的元素”，這種變異是普遍的規(guī)律，而且是因人而異的，與客體拉開了距離，陌生化才可能是無(wú)限的。

史克洛夫斯基的軟肋就在這里，為了回避情感，不惜留下漏洞。其次，這樣的漏洞里還隱藏著一個(gè)更大的漏洞：把藝術(shù)（文學(xué)）僅僅歸結(jié)為“視覺(jué)”（“藝術(shù)的目的是提供視覺(jué)”）。而文學(xué)語(yǔ)言所能表現(xiàn)的并不限于視覺(jué)，而是涵蓋五官感知，如聽覺(jué)（關(guān)關(guān)雎鳩）、嗅覺(jué)（暗香浮動(dòng)月黃昏）、觸覺(jué)（清輝玉臂寒）和味覺(jué)（誰(shuí)謂荼苦，其甘如薺）。這不但是普遍存在，而且每每正是使事物奇特化、陌生化的重要途徑。早于他們40年的法國(guó)象征派就把五官感知的“契合”（correspondence）作為流派的自覺(jué)。再次，史克洛夫斯基論斷陌生化使感知藝術(shù)化，而“自動(dòng)化的習(xí)慣，就成了感知的墳?zāi)埂薄皩?duì)我們來(lái)說(shuō)，古典作家的作品，被習(xí)慣性的玻璃鎧甲保護(hù)起來(lái)……現(xiàn)在都成了我們心里的繭子”。他舉月亮為例，說(shuō)它本來(lái)有“測(cè)量器”等的意義，自動(dòng)化卻使之喪失了。其實(shí)，史氏這種表述很幼稚，就是恢復(fù)到“測(cè)量器”的感知上也并不就是詩(shī)，正等于漢字里的“瓶”，從“瓦”，本來(lái)是瓦器，而現(xiàn)代漢語(yǔ)則并不固定于這樣的聯(lián)想，玻璃、不銹鋼、景泰藍(lán)等，應(yīng)該是擴(kuò)展了想象的空間。就算按史克洛夫斯基的理想，恢復(fù)了“使石頭變成石頭”“月亮就是月亮”的感知，那也肯定沒(méi)有詩(shī)意（審美價(jià)值），而可能是科學(xué)的理性的真。例如，石頭是碳酸鈣，月亮是地球的衛(wèi)星，也可能是實(shí)用的善，如石頭是建筑材料，從月亮的形態(tài)可以判斷陰歷是上旬還是下旬。這樣的“恢復(fù)”，由于其理性特征，一點(diǎn)詩(shī)意也沒(méi)有。其實(shí)，光有一個(gè)詞的陌生化聯(lián)想，對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，是絕對(duì)不夠的。詩(shī)意是存在于詞義與詞義之間的。俄語(yǔ)里面的月亮和英語(yǔ)月亮同源，本來(lái)都是源自羅馬神話，是月亮女神的名字。她看到一個(gè)美少年就愛(ài)上了，為了不讓這個(gè)少年變老，就讓他長(zhǎng)睡不醒，每逢她經(jīng)過(guò)就給他一個(gè)吻。這是有點(diǎn)瘋狂的，故其形容詞和名詞lunatic就是瘋狂的意思[莎士比亞在《仲夏夜之夢(mèng)》中就把lunatic（瘋子）和詩(shī)人、情人并舉]。但是，光是恢復(fù)了瘋狂的意思，還不一定成為詩(shī)。余光中先生在《月光光》中，表現(xiàn)故土的鄉(xiāng)愁，把它和中國(guó)的圓月結(jié)合起來(lái)，寫出了“恐月癥”（由于不得回歸本土，而見(jiàn)到月亮就感到恐懼）和“戀月狂”（但是又對(duì)月亮懷著瘋狂的愛(ài)戀）。把對(duì)圓月的“恐”和西方月神的“狂”凝聚在月的意象上，以兩個(gè)自動(dòng)化的聯(lián)想構(gòu)成一個(gè)陌生化的意象，才有創(chuàng)造性的詩(shī)意。

史克洛夫斯基在另一篇文章中說(shuō)，不僅是為了恢復(fù)對(duì)象的感知，而且是要拋棄對(duì)事物自動(dòng)化了的“舊名字”，用比喻賦予對(duì)象以“新名字”：“藝術(shù)家永遠(yuǎn)是挑起事物暴動(dòng)的禍?zhǔn)住Ｊ挛飹仐壸约旱呐f名字，以新名字展現(xiàn)新顏，便在詩(shī)人那里暴動(dòng)起來(lái)。詩(shī)人使用的是多種形象——譬喻、對(duì)比……以此實(shí)現(xiàn)語(yǔ)義學(xué)的發(fā)展，他把概念從它所寓的意義系列中抽取出來(lái)，并借助于詞（比喻）把它摻雜到另一個(gè)意義系列中去，使我們耳目為之一新。”

但是，這種“新名字”的說(shuō)法不但與他說(shuō)的回到事物本身（使石頭成為石頭）、縮短與世界的距離相矛盾，而且很狹隘，李清照在寫她的愁的時(shí)候，根本就不用比喻，而是說(shuō)它“才下眉頭，卻上心頭”，或者以“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”來(lái)提醒自己“這次第，怎一個(gè)愁字了得”。并沒(méi)有給“愁”以新的名字。譬喻并不是形象構(gòu)成的唯一的，甚至也不是主要的途徑，而且把比喻當(dāng)作新的命名，也不準(zhǔn)確。比喻固然如朱熹所說(shuō)“以彼物喻此物也”，但是，當(dāng)李煜用“一江春水向東流”來(lái)比喻憂愁的時(shí)候，并沒(méi)有廢除“愁”本來(lái)的命名，而是以喻體來(lái)表現(xiàn)本體。更不可忽略的是，一旦運(yùn)用了比喻，就不是回到事物本身，而離開事物，更不可忽略的是遠(yuǎn)取譬，優(yōu)于近取譬。endprint

更關(guān)鍵的是，詩(shī)意并不存在于單個(gè)的詞語(yǔ)的修辭之中，而是存在于整體的呼應(yīng)和互補(bǔ)中。中國(guó)古典詩(shī)歌中，除了運(yùn)用典故（如以望舒代月）以外，一般并不給予月亮以新名字，甚至運(yùn)用比喻的也不多，而千古流傳的杰作比比皆是。月亮早在《詩(shī)經(jīng)》中就是姣好的意象：“月出皎兮，佼人僚兮。”（《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·陳風(fēng)·月出》）以月光臨照天宇顯示感情的純潔。經(jīng)過(guò)了千百年的審美積淀，在曹操的《短歌行》中“明明如月，何時(shí)可掇？憂從中來(lái)，不可斷絕”，是以月的無(wú)邊透明，美化憂愁的無(wú)限。陶潛的“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，以月光臨照寫詩(shī)人之悠然；謝靈運(yùn)的“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”，寫月光之透明與雪色之潔白融為一體。讓朔風(fēng)勁吹其間，長(zhǎng)驅(qū)直入，從質(zhì)上，為這個(gè)純凈的宇宙定性為“哀”；從量上，顯示充滿天地的悲涼。到唐代月亮意象的符號(hào)意味在思鄉(xiāng)的親情上趨于穩(wěn)定，具備了公共性，詩(shī)人的才華并不表現(xiàn)在給月亮以新的命名。李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”之所以不朽，就是因?yàn)楸緛?lái)是為確定地上之霜還是天上之月而“舉頭”，結(jié)果卻忘卻了原本的目的而“低頭”了，表現(xiàn)了鄉(xiāng)愁在潛意識(shí)中敏感到不觸而發(fā)的程度。李白并沒(méi)有廢除月亮這個(gè)舊名字，而是就在這個(gè)舊名字上突破了其公共意象的單一性，展開了情感沖擊下的多樣性。李白賦予月亮以自己的生命，改變了它作為觀賞對(duì)象的潛在成規(guī)，月亮和李白不可羈勒的情感一樣運(yùn)動(dòng)起來(lái)，靜態(tài)的聯(lián)想機(jī)制被突破了，隨著李白的情感而變幻萬(wàn)千，并沒(méi)有用比喻來(lái)為月亮做新的命名。當(dāng)友人遠(yuǎn)謫邊地，月光就化為他的友情對(duì)之形影不離地追隨（我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西）。月亮可以帶上他孤高的氣質(zhì)（萬(wàn)里浮云卷碧山，青天中道流孤月），也可以成為豪情的載體在功成名就時(shí)供他賞玩（一振高名滿帝都，歸時(shí)還弄峨眉月）。金樽對(duì)月意味著及時(shí)享受生命的歡樂(lè)（人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月）。對(duì)月可比可賦，無(wú)月亦可起興（獨(dú)漉水中泥，水濁不見(jiàn)月。不見(jiàn)月尚可，水深行人沒(méi)）。抱琴弄月，可借無(wú)弦之琴進(jìn)入陶淵明的境界（抱琴時(shí)弄月，取意任無(wú)弦）。“明月出天山，滄茫云海間”中的月帶著滄涼而悲壯的色調(diào)；“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲，秋風(fēng)吹不斷，總是玉關(guān)情”，思婦閨房的幽怨彌漫在萬(wàn)里長(zhǎng)空之中，幽怨就變得浩大。對(duì)于李白來(lái)說(shuō)，月不但可以“待”（浩歌待明月，曲盡已忘情），而且可以“邀”，視之為自己孤獨(dú)中的朋友（舉杯邀明月，對(duì)影成三人），還可以當(dāng)作有生命的對(duì)象來(lái)“問(wèn)”（青天有月來(lái)幾時(shí)，我今停杯一問(wèn)之）。但是這種問(wèn)并不僅僅限于屈原式的對(duì)神話經(jīng)典的質(zhì)疑（白免搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰(shuí)鄰？），而且最深邃的是對(duì)生命苦短的傳統(tǒng)母題的反思和突破。不但可以詠歌之，“弄”（彈奏）之，甚至可以“攬”（欲上青天攬明月），使之交織著“逸”興和“壯”思。月亮的名字還是舊的，并沒(méi)有變化，其詩(shī)意卻變化萬(wàn)千。

當(dāng)然，這樣粗疏的理論更明顯地表現(xiàn)在與俄國(guó)古典詩(shī)歌的矛盾上。“恢復(fù)”對(duì)事物的新鮮感，更新事物的感知，回避石頭、月亮的舊名字，創(chuàng)造新名字，都屬于意象范疇，其特點(diǎn)是把情感滲透在意象之中，不直接表述出來(lái)，屬于間接抒情，這并不是西方俄國(guó)詩(shī)歌的特長(zhǎng)。以意象群落（景觀和人物）為核心間接抒情，是中國(guó)古典詩(shī)歌，尤其是近體詩(shī)歌的特點(diǎn)，因而才有所謂不著一字、盡得風(fēng)流，也才有藍(lán)田日暖、良玉生煙、可望而不可置于眉睫之前的境界。俄國(guó)古典詩(shī)歌，并不是以意象為主體的，而是以直接抒情為主的。不論是普希金的《致察達(dá)耶夫》還是萊蒙托夫的《哥薩克搖籃曲》，不但在形式上模仿西歐古典詩(shī)歌的輕重交替格律，而且在內(nèi)涵上也和西歐浪漫主義的“強(qiáng)烈感情的自然流瀉”同出一轍。這種直接把感情抒發(fā)出來(lái)的詩(shī)歌很容易變成缺乏可感性的抽象議論，因而，就在俄國(guó)形式主義形成之同時(shí)，美國(guó)有了師承中國(guó)古典詩(shī)歌的意象派，后來(lái)又有了為情志尋求客觀對(duì)應(yīng)物（obiective correlativeness）的后期象征派。就俄國(guó)詩(shī)歌而言，他們覺(jué)悟得顯然比美國(guó)意象派和法國(guó)象征派晚，他們沒(méi)有尋求從意象中解脫，就不得面臨情志這種“黑暗的感覺(jué)”，為了避免抽象，唯一的出路就是修辭了。美國(guó)新批評(píng)把反諷和悖論當(dāng)作關(guān)鍵手段，而俄國(guó)形式主義，如史克洛夫斯基所說(shuō)，則是“用多種形象（譬喻、對(duì)比等）使之轉(zhuǎn)換到另一個(gè)意義系列中去”，詞義更新了，陌生化了，他們天真地以為這樣詩(shī)意就產(chǎn)生了。這就是日常感覺(jué)走向詩(shī)的（廣義的文學(xué)）必由之路了。但是其中潛藏著重大的理論危機(jī)，修辭是局部的，以句子為單位的，而要“用多種形象（譬喻、對(duì)比等）使之轉(zhuǎn)換到另一個(gè)意義系列中去”，是個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，是以整個(gè)作品為單位的。如何把分散的修辭轉(zhuǎn)換到“另一個(gè)意義的系列中去”，在他們的理論中是一個(gè)空白。西方古典詩(shī)歌的直接抒情，是以情感的邏輯演繹為脈絡(luò)的，這樣的詩(shī)面臨的主要難度顯然不是意象（石頭、月亮）的新穎感，而是如何把抽象的感情脈絡(luò)變得有可感性，也就是化不可感為可感、化抽象為具象，同時(shí)使得情感運(yùn)動(dòng)富于整體的有機(jī)統(tǒng)一性。試以普希金的《K Haanaeay》（致察達(dá)耶夫）為例：

愛(ài)情、希望和寧?kù)o的榮譽(yù)

沒(méi)有長(zhǎng)久地將我們欺誑，

就是那青春的歡樂(lè)，

也像夢(mèng)、像朝霧一般消亡；

但我們心中還燃燒著愿望，

在宿命的桎梏重壓下輾轉(zhuǎn)，

我們懷著焦急的心情

諦聽著祖國(guó)的召喚。

忍受著期待的煎熬，

翹望著那神圣的自由的時(shí)光，

就像年青的戀人，

在等著那忠貞的約會(huì)一樣。

趁著自由還在熾熱地燃燒，

趁著為榮譽(yù)獻(xiàn)身的心還沒(méi)有死亡，

我的朋友，把我們心靈的

美好的激情，奉現(xiàn)給我們的祖邦！

相信吧，同志：

迷人的幸福之星必將升起，

俄羅斯會(huì)從沉睡中驚醒，

在專制制度的廢墟上，

將寫上我們的姓名的字樣！

普希金這首經(jīng)典之作（寫于18歲），并沒(méi)有描繪物象，當(dāng)然也就談不上意象，也與“事物”被陌生化無(wú)關(guān)，他是直接抒發(fā)著強(qiáng)烈的浪漫的激情。把愛(ài)情、希望、光榮和夢(mèng)與“朝霧”聯(lián)系起來(lái)，如果硬說(shuō)有陌生化的性質(zhì)，但是其功能恰恰是把抽象的、不可感的“愛(ài)情”、“希望”、“光榮”變成朝霧，使之富于具象的可感性，而夢(mèng)則把不可感的“青春的歡樂(lè)”和消失化為可感。這樣，詞語(yǔ)就成了意象，而意象就成了感情的載體，詞語(yǔ)、意象和情感三者水乳交融，怎么可以武斷地說(shuō)“詩(shī)的材料不是形象，不是激情，而是詞”？整個(gè)作品的激情的特點(diǎn)是呈現(xiàn)起伏狀態(tài)，形成統(tǒng)～和脈絡(luò)（意脈）：開頭的四句就是從青春的天真歡快降落到希望的消亡。如果可以用幾何線條來(lái)表現(xiàn)其意脈的話，這是一條下降的直線。接著是在“宿命的桎梏重壓下”還“燃燒著愿望”，甚至“諦聽著祖國(guó)的召喚”，“翹望著那神圣的自由的時(shí)光”，用線條來(lái)表現(xiàn)的話，則意脈轉(zhuǎn)而上揚(yáng)。這種上揚(yáng)，不是詞義變動(dòng)的上揚(yáng)，而是情緒（意脈）的上揚(yáng)。詩(shī)人明確地宣告，是“美好的激情”，是心靈，而不是他們所說(shuō)的“詞”，這對(duì)形式主義者日爾蒙斯基宣告的詩(shī)“不是激情，而是詞”和雅可布森所強(qiáng)調(diào)的“不是……情緒的發(fā)作”的理論無(wú)疑是一種粉碎性的打擊。endprint

接著下去的“迷人的幸福之星必將升起，俄羅斯會(huì)從沉睡中驚醒，在專制制度的廢墟上，將寫上我們的姓名的字樣！”，其語(yǔ)詞固然可以用陌生化來(lái)解釋，這只是表層，其深層功能則是把不可感的預(yù)言、信念變成美好可感的“晨星”，把專制的滅亡這樣抽象的意念用具象的“廢墟”來(lái)代替。最后一句，書寫的具象性和滅亡的抽象性，本來(lái)是無(wú)法相容的，但由于有了“晨星”“廢墟”這個(gè)暗喻，使得書寫這個(gè)抽象的動(dòng)作就有了從天空到大地可感的巨大空間。這一系列陌生化的修辭（明喻、暗喻、象征）手段，如果是分離的、各不相關(guān)的，可能導(dǎo)致聯(lián)想相互干擾，形象碎片化。而這里之所以成功，則是意脈的運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步提升到最高度，“美好的激情”變成了勝利的預(yù)言。用線條來(lái)表現(xiàn)意脈的話，整首詩(shī)的意脈就是由高到低，轉(zhuǎn)而為次高，結(jié)尾則不但超越了次高，而且超越了開頭的高。

俄國(guó)形式主義者強(qiáng)調(diào)陌生化是為了增加“難度”“延長(zhǎng)時(shí)間”，其實(shí)，經(jīng)典的詩(shī)歌并沒(méi)有什么“難度”，把不可直接感知的情感轉(zhuǎn)化為可感的、統(tǒng)一的、和諧的意脈，是降低了難度。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，用別林斯基的“形象思維”來(lái)解讀，可能更到位。但是，要把“思維”兩個(gè)字暫時(shí)去掉，因?yàn)楣庥懈行孕蜗螅遣荒芩季S的。思維所借助的是抽象的語(yǔ)詞，僅有感性，情緒最多只能構(gòu)成意象，而要轉(zhuǎn)化為形象，必須有意脈的貫穿，而在意脈的連續(xù)和起伏中，情就離不開思，故中國(guó)古典詩(shī)論一方面有陸機(jī)“詩(shī)緣情”的學(xué)說(shuō)，另一方面還有更權(quán)威的是“詩(shī)言志”理論。而志則是思維和感情的統(tǒng)一。

陌生化和熟悉化的統(tǒng)一

總的來(lái)說(shuō)，陌生化，作為一個(gè)詩(shī)學(xué)范疇是片面的，它孤立地強(qiáng)調(diào)了問(wèn)題的一個(gè)方面，而忽略了與之共生的另一個(gè)方面。陌生化不是孤立的存在，而是和熟悉化（有人稱為“親近化”）相反相成，在對(duì)立中統(tǒng)一的。

俄國(guó)形式主義者聲言，他們的陌生化是針對(duì)日常語(yǔ)言的“自動(dòng)化”而言的，也就是與自動(dòng)化暗示意義是絕對(duì)對(duì)立的。這在思想方法上是片面的。任何藝術(shù)的陌生化，都離不開熟悉化（自動(dòng)化）。19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)理論家曾經(jīng)把文學(xué)典型叫作“熟悉的陌生人”。熟悉和陌生是對(duì)立的，在一定條件下，又是可以轉(zhuǎn)化的，甚至是互為表里的。就單句的修辭而言，陌生化還可以分為兩種：一種是與母語(yǔ)自動(dòng)化聯(lián)想機(jī)制互為表里的陌生化，一種是脫離了自動(dòng)化聯(lián)想機(jī)制的任意陌生化。前者，有可能成為“藝術(shù)陌生化”；后者則以任意性為特點(diǎn)，則肯定是“非藝術(shù)陌生化”。

《世說(shuō)新語(yǔ)》載謝安以“白雪紛紛何所似”為題設(shè)問(wèn)，侄兒謝朗回答說(shuō)“撤鹽空中差可擬”，謝道韞說(shuō)“未若柳絮因風(fēng)起”。這兩個(gè)比喻哪個(gè)更好？

以空中撒鹽比降雪，符合陌生化的觀念，甚至還暗含某種熟悉的成分，鹽在形狀、顏色上與雪相通。但以鹽下落比喻雪花的飄飄下落，卻不及柳絮因風(fēng)。因?yàn)槭煜せ某潭炔患埃}粒是有硬度的，而雪花則沒(méi)有；鹽粒的質(zhì)量大，下落是直線的，速度比較快。而柳絮，質(zhì)量是很小的，加上“因風(fēng)”，下落不是直線的，是飄飄蕩蕩的，很輕盈的，速度是比較慢的。再說(shuō)，柳絮飄飛，在當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌中，早已和春日景象聯(lián)系在一起，不難引起美好的聯(lián)想，而撤鹽空中，并不是熟悉現(xiàn)象，而撒的動(dòng)作，和手聯(lián)系在一起，是人工的現(xiàn)象，和滿天雪花紛紛揚(yáng)揚(yáng)之間聯(lián)想是不夠熟悉的。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，謝道韞的比喻，不但恰當(dāng)，而且富于詩(shī)意的聯(lián)想，而她堂兄謝朗的比喻，則是比較粗糙的。

并不是一切“陌生化”的感知和詞語(yǔ)都是富有同等的詩(shī)意的，只有那些“陌生”而又“熟悉”的，才是詩(shī)意的。（清）李漁《窺詞管見(jiàn)》第七則：

有蜚聲千載上下，而不能服強(qiáng)項(xiàng)之笠翁（李漁號(hào)）者，“紅杏枝頭春意鬧”尚書是也。“云破月來(lái)”句，詞極尖新，而實(shí)為理之所有。若紅杏之在枝頭，忽然加一“鬧”字，此語(yǔ)殊難著解。爭(zhēng)斗有聲之謂“鬧”，桃李“爭(zhēng)春”則有之，紅杏“鬧春”，予實(shí)未之見(jiàn)也。“鬧”字可用，則“吵”字、“斗”字、“打”字，皆可用矣。宋子京當(dāng)日以此噪名，人不呼其姓氏，竟以此作尚書美號(hào)，豈由尚書二字起見(jiàn)耶？余謂“鬧”字極粗極俗，且聽不入耳，非但不可加于此句，并不當(dāng)見(jiàn)之詩(shī)詞。近日詞中，爭(zhēng)尚此字者，子京一人之流毒也。

這個(gè)問(wèn)題提得很尖銳，很有理論價(jià)值。既然紅杏枝頭春意鬧，可以是佳句，為什么春意斗、春意打、春意吵，就不成呢？四者都是反常的，也可以說(shuō)是陌生化的。但是藝術(shù)效果卻相反。為什么呢？就是“斗”“打”“吵”，陌生而不能與熟悉共存，陌生而缺乏熟悉的潛在底蘊(yùn)的支持。

在漢語(yǔ)詞語(yǔ)里，存在著一種潛在的、自動(dòng)化的聯(lián)想機(jī)制，熱和鬧、冷和靜，天然地聯(lián)系在一起，說(shuō)“熱”很容易想到“鬧”，而說(shuō)“冷”也很容易聯(lián)想到“靜”。紅杏之花，本來(lái)是無(wú)聲的，但在漢語(yǔ)里，“紅”和“火”自然地聯(lián)系在一起，如“紅火”。“火”又和“熱”聯(lián)系在一起，如“火熱”。“熱”，又和“鬧”聯(lián)系在一起，如“熱鬧”。所以，紅杏春意可以“鬧”。這個(gè)“鬧”，既是一種自由的、陌生的（新穎的）突破，又是對(duì)漢語(yǔ)潛在規(guī)范的發(fā)現(xiàn)。正是因?yàn)檫@樣的語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)造，作者獲得了“紅杏尚書”的雅號(hào)。故王國(guó)維《人間詞話》里說(shuō)：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字，而境界全出。”為什么不可以說(shuō)，紅杏枝頭春意“打”，或者春意“斗”呢？打和斗雖然也是一種對(duì)陌生的突破，但卻不在漢語(yǔ)潛在的聯(lián)想機(jī)制之內(nèi)，“紅”和“斗”、“吵”和“打”沒(méi)有現(xiàn)成聯(lián)系，沒(méi)有“熱打”和“熱斗”“熱吵”的現(xiàn)成說(shuō)法。詞語(yǔ)之間的聯(lián)想機(jī)制是千百年來(lái)積累下來(lái)的潛意識(shí)，是非常穩(wěn)定的，不是一下子能夠改變的。雖然現(xiàn)代科學(xué)有了進(jìn)展，有了“白熱”的說(shuō)法，但在漢語(yǔ)里，仍然沒(méi)有“白鬧”的自動(dòng)化聯(lián)想。這是因?yàn)椤鞍谉帷边@一詞語(yǔ)形成的時(shí)間太短了，還不足以影響民族共同語(yǔ)聯(lián)想機(jī)制的穩(wěn)定性。

就文本的整體而言，陌生化修辭至少有兩種可能：一種是從意象到意脈都是相互分裂的、不統(tǒng)一的陌生化，也就是片斷的、缺乏統(tǒng)一的貫通，聯(lián)想相互干擾，應(yīng)該屬于非藝術(shù)的陌生化；一種是統(tǒng)一的陌生化，從意象到意脈都是統(tǒng)一的。普希金的這首詩(shī)，開頭的“消亡”的“朝霧”，到最后的幸福的“晨星”和大地上的廢墟，都是大自然的背景，而意脈則從“欺騙”-“桎梏重壓”-“焦急”-“諦聽”-“期待的煎熬”-“翹望”-“熾熱地燃燒”-“為榮譽(yù)獻(xiàn)身”-“相信吧”到“從沉睡中驚醒”，有相近、相似、相反的聯(lián)想的貫通，在一系列陌生化感知的深層，意脈表現(xiàn)了情緒由高到低再到次高，結(jié)尾達(dá)到最高的完整脈絡(luò)。故陌生化，不是個(gè)別詞的陌生化，而是陌生的意象與潛在的意脈（熟悉化的）自然的結(jié)合，一體完整。從某種意義上來(lái)說(shuō)，欣賞藝術(shù)陌生化，就是看出作家顛覆一種熟悉化，又依托另一層次的熟悉化，以營(yíng)造更高層次的陌生化。endprint

陌生化以心理情志為底蘊(yùn)

從這個(gè)意義上說(shuō)，任何一個(gè)詞，在任何一次文學(xué)創(chuàng)造中，都應(yīng)該是一次新的探索、新的拓展。但是，這種探索，并不是像俄國(guó)形式主義者所說(shuō)的那樣，僅僅是語(yǔ)言問(wèn)題，與心理情志無(wú)關(guān)，恰恰相反，這種探索的藝術(shù)性，與作家的情感和智性息息相關(guān)。這在現(xiàn)代詩(shī)歌中，比之古典詩(shī)歌更為復(fù)雜詭異一些。

余光中在《月光光》中，把“月光”比作“冰過(guò)的砒霜”。在傳統(tǒng)意義上，月光是與思念親人的親情和溫情聯(lián)系在一起的，即使是憂愁，也是美好的、甜蜜的。而余光中則進(jìn)行了徹底的顛覆，月光不是溫馨甜蜜的感覺(jué)，而是有毒的感覺(jué)，這是一種陌生化，但它是合理的，與自動(dòng)化的漢語(yǔ)聯(lián)想機(jī)制有聯(lián)系，在深層是自動(dòng)化的。這個(gè)自動(dòng)化與余光中特殊的文化鄉(xiāng)愁有關(guān)。如果是一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有，那就不是藝術(shù)了，任何一個(gè)沒(méi)有藝術(shù)修養(yǎng)的人，就可以亂寫了。例如，“月光光，月光是泥巴”行不行？不行。

月光光，月是冰過(guò)的砒霜，

月如砒，月如霜，

落在誰(shuí)的傷口上？

“傷口”這個(gè)詞語(yǔ)本來(lái)是生理方面的，但這里顯然不是，而是心理情感方面的。這是第二層次的陌生化，逗引人思鄉(xiāng)的月光居然變成了落在傷口上的砒霜，聯(lián)系余光中的經(jīng)歷，我們不難明白，這里，詩(shī)人心靈深處的隱痛。

正是作家的情感特征使語(yǔ)言的陌生化和熟悉化自動(dòng)化統(tǒng)一了。

余光中的杰出在于，“月光”的語(yǔ)義顛覆，陌生化了還不算，還要在顛覆的基礎(chǔ)上再顛覆，在陌生化的基礎(chǔ)上再陌生，使之互相矛盾：

把月光掬在掌，注在瓶，

分析化學(xué)的成分，

分析回憶，分析悲傷，

恐月癥和戀月狂，

月光光。

分析是科學(xué)的，但這里分析的對(duì)象卻是抓不住、摸不著的回憶和悲傷。這是很陌生化但又很合情感的邏輯，因而也是熟悉化的。因?yàn)樵鹿舛氲搅斯枢l(xiāng)，因?yàn)椴荒芑氐焦枢l(xiāng)，所以看到月光就有一種解脫不了的懷念。既是“恐月癥”，又是“戀月狂”。可見(jiàn)，戀月、恐月的矛盾，都統(tǒng)一于思念之深、之痛。如果沒(méi)有正面的“傷口”作為衍生的根據(jù)，沒(méi)有“回憶”“悲傷”“恐月癥”“戀月狂”這樣的情感互為依托，那么，“月是砒霜”也只是奇思怪想而已，沒(méi)有多大深刻的內(nèi)涵。作家要進(jìn)行自動(dòng)語(yǔ)義的顛覆和重構(gòu)，同時(shí)又要對(duì)自動(dòng)語(yǔ)義尊重。所謂顛覆，就是把它遮蔽起來(lái)；所謂尊重，就是讓它含而不露。

在當(dāng)代散文中，哪怕是并不抒情的，以智性見(jiàn)長(zhǎng)的，也是一樣。南帆的散文《軀體》在論述了軀體是自我的載體和個(gè)人私有的界限之后，接著說(shuō)，傳統(tǒng)的文化總是貶低肉體而抬高靈魂。在此他做起陌生化的文章：肉體比靈魂更加個(gè)人化。肉體只能個(gè)人獨(dú)享，不能忍受他人的目光和手指的觸摸；而精神可以敞開在文字中，坦然接受異己的目光的入侵。從這個(gè)意義上說(shuō)，“軀體比精神更為神圣”，這樣一來(lái)，陌生化就向熟悉化轉(zhuǎn)化了，這還是第一層次。接著他說(shuō)，只有愛(ài)人的軀體才互相分享、互相進(jìn)入肉體。他得出結(jié)論：“愛(ài)情確屬無(wú)私之舉。”愛(ài)情是無(wú)私的嗎？這的確相當(dāng)陌生，然而，他說(shuō)，愛(ài)情使對(duì)方互相進(jìn)入肉體，又是非常熟悉的，這是第二層次的轉(zhuǎn)化。接著他又說(shuō)，但如果感情破裂，女方不在乎男方動(dòng)她的手提包或書籍之類，但一旦碰到她的身體，她就會(huì)尖叫起來(lái)：“不要碰我！”這樣的事情讀者太熟悉了，陌生第三次轉(zhuǎn)化為熟悉化。其原生的語(yǔ)義被三次陌生化、三次熟悉化，變得如此新異而新穎，讀者不但能接受，而且從中能感到一種藝術(shù)的享受，如果讓石頭變成石頭的邏輯，真的要讓軀體變成軀體，就沒(méi)有任何藝術(shù)可言，而這里，恰恰是陌生化和熟悉化的三次對(duì)轉(zhuǎn)，才使得感知和思想同步進(jìn)行了三次深化。這與什么延長(zhǎng)感知時(shí)間和增加難度，可以說(shuō)是毫無(wú)瓜葛。

吳喬論詩(shī)：“形質(zhì)俱變”

俄國(guó)形式主義的所謂陌生化，雖然聲名遠(yuǎn)播，但是，可以說(shuō)是浪得虛名。原因還在于，他們的陌生化不但是片面的，而且是平面的，妄圖以一個(gè)這么簡(jiǎn)單的范疇解決一切文學(xué)的問(wèn)題，缺乏文體自覺(jué)乃是西歐哲學(xué)化的思維模式的弱點(diǎn)。文學(xué)創(chuàng)作學(xué)不同于美學(xué)的主客二維結(jié)構(gòu)，而是形象，是主體和客體再加文學(xué)形式的立體的三維結(jié)構(gòu)，決定性的一環(huán)乃是文學(xué)的形式規(guī)范。就算是陌生化能夠成立，不同的形式也有不同的陌生化。

這一點(diǎn)上，早他們?nèi)齻€(gè)世紀(jì)，中國(guó)古典詩(shī)話家吳喬（1611-1695），在《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》中有了天才的發(fā)現(xiàn)。他不孤立地概括詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)，而是在詩(shī)歌與散文的矛盾中進(jìn)行分析。

又問(wèn)：“詩(shī)與文之辨？”答曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變；瞰飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂(lè)，喜者以悲，有不知其所以然者。

把詩(shī)與文的關(guān)系比喻為米（原料）、飯和酒的關(guān)系。當(dāng)時(shí)中國(guó)的散文（不是五四以來(lái)抒情敘事的散文）由于是實(shí)用文體，如米煮成飯，不改變?cè)牟牧希祝┑男螤睿?shī)是抒情的，感情使原生材料（米）“變盡米形”成了酒。不但形變了，而且質(zhì)地也變了。這個(gè)說(shuō)法比之陌生化要深邃得多。在感情的沖擊下，對(duì)事物的感受發(fā)生種種變異是相當(dāng)普遍的規(guī)律，情人眼里出西施，敝帚自珍。看自己，一朵花；看別人，豆腐渣。抒情的詩(shī)歌形象正是從這日常感知變異的規(guī)律出發(fā)，進(jìn)入了想象的假定的境界：“一日不見(jiàn)，如三秋兮”“誰(shuí)謂荼苦，其甘如薺”“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”。感知不但有形變和質(zhì)變，而且有功能的變異：“結(jié)廬在人境，而車馬喧”“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹”“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁”。這就不但是指出了詩(shī)歌語(yǔ)言陌生化的規(guī)律，而且回答了其中的原因，以情感沖擊感知，使之發(fā)生變異作為結(jié)果，提示著情感強(qiáng)烈的原因。

情感沖擊感知使之發(fā)生變異，是心理上的一般規(guī)律，其實(shí)并不限于詩(shī)歌，就是小說(shuō)中也是屢見(jiàn)不鮮的。但是，小說(shuō)中經(jīng)典的陌生化（除了像心理分析風(fēng)格的）和詩(shī)歌中的不一樣，不像西歐俄國(guó)詩(shī)歌那樣直接抒發(fā)出來(lái)，也不像中國(guó)古典詩(shī)歌那樣，在意象群落的意脈中隱藏著，而是表現(xiàn)為在感知中透露某種潛意識(shí)的萌動(dòng)過(guò)程，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中表現(xiàn)安德烈王爵在遭受一系列挫折以后，感到生活在31歲已經(jīng)完結(jié)。后來(lái)遇到了少女娜塔莎，留下極美好的印象，在不經(jīng)意間偷聽她與女友夜話時(shí)，雖然他自己對(duì)自己說(shuō)她與他生命是毫不相干的，但是又產(chǎn)生了一種想法：不知“為什么緣故希望她提到他，又怕她提到他。”在意識(shí)領(lǐng)域中，他還像往常一樣平靜，并沒(méi)有感覺(jué)到娜塔莎已吸引了他的感情，但在潛意識(shí)中已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，娜塔莎的出現(xiàn)已經(jīng)從根本上改變了他的人生觀。這樣的變化要用心理分析的辦法來(lái)寫，可能太理性、太枯燥了。托爾斯泰用對(duì)比方法來(lái)突出感覺(jué)知覺(jué)變異，顯示這場(chǎng)內(nèi)心變動(dòng)的巨大。在安德烈王爵見(jiàn)到娜塔莎以前，他在路上見(jiàn)到一株橡樹：endprint

路旁有一棵橡樹。它大概比樹林里的樺樹老九倍，大九倍，高一倍。這是一棵巨大的，兩人合抱的橡樹，有些樹枝顯然折斷了很久，破裂的樹皮上帶著一些老傷痕。它象一個(gè)年邁的、粗暴的、傲慢的怪物，站在帶笑的樺樹之間，伸開著巨大的、丑陋的、不對(duì)稱的、有瘤的手臂和手指。只有這棵橡樹，它不愿受春天的蠱惑，不愿看見(jiàn)春天的太陽(yáng)。

在托爾斯泰筆下，不可見(jiàn)的感情不但是由感覺(jué)表現(xiàn)的，而且往往是由感覺(jué)喚醒的。對(duì)于老橡樹的感覺(jué)，激活了安德烈王爵的隱秘的情感，雖然春天來(lái)了，愛(ài)情幸福也存在于這個(gè)世界上，但與老橡樹無(wú)關(guān)，老橡樹不接受這種“欺騙”，這使安德烈想到自己的生活已經(jīng)完了，他從這老橡樹想到一系列“絕望的、悲哀的”思想。他沒(méi)有希望，無(wú)須開始做新的事情，不用做好事，也不用做壞事。但是在見(jiàn)了娜塔莎以后，他在回家的路上又見(jiàn)到了那棵老橡樹：

老橡樹完全變了樣子，撐開了帳幕的多汁的暗綠的樹葉，在夕陽(yáng)的光輝中輕輕地?cái)[動(dòng)著，激動(dòng)地站立著。沒(méi)有了生節(jié)瘤的手指，沒(méi)有斑痕，沒(méi)有老年的不滿與苦悶——什么都看不見(jiàn)了。從粗糙的百年的樹皮里，沒(méi)有枝柯，便長(zhǎng)出了多汁的幼嫩的葉子，使人不能相信這棵老樹會(huì)生長(zhǎng)它們。

從心理學(xué)來(lái)說(shuō)，是由于感情的變化才引起了感覺(jué)知覺(jué)的變化；從創(chuàng)作論來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是找到了知覺(jué)感覺(jué)的變化的特征才能揭示情感的深層。這里的詞語(yǔ)，除了“激動(dòng)地站立著”“沒(méi)有老年的不滿與苦悶”，語(yǔ)言并沒(méi)有陌生化，有的只是對(duì)于同一棵樹的不同感覺(jué)和知覺(jué)。這一切并不是由語(yǔ)言決定的，相反，語(yǔ)言是由人內(nèi)心，人的潛意識(shí)的對(duì)轉(zhuǎn)、感知的變異決定的。從一方面來(lái)說(shuō)是情決定了感，從另一方面來(lái)說(shuō)，是感決定了情。情是難以直接以語(yǔ)言表達(dá)的，而感卻不難以語(yǔ)言表達(dá)。這種表達(dá)并不一定取陌生化的語(yǔ)言。

情感沖擊感知發(fā)生全方位變異

為了把這個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的問(wèn)題說(shuō)得更透徹一點(diǎn)，也為了揭露形式主義所謂陌生化在理論上簡(jiǎn)陋，請(qǐng)?jiān)试S我以托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中安娜回家看兒子，來(lái)看情感如何使得感覺(jué)知覺(jué)發(fā)生系統(tǒng)的陌生化的變異。

本來(lái)安娜為了愛(ài)情，不顧名譽(yù)，和伏隆斯基逃到西歐，但是，對(duì)兒子的想念使她不能安寧。她不顧一切，從西歐回到俄國(guó)，目的是看望兒子，祝賀兒子的生日。她提前一天就選購(gòu)好了玩具作為禮物。這在心理學(xué)上叫作動(dòng)機(jī)。在動(dòng)機(jī)范圍以內(nèi)的心理活動(dòng)常常被強(qiáng)烈地記憶和感知，而在動(dòng)機(jī)以外的心理活動(dòng)有時(shí)甚至視而不見(jiàn)、聽而不覺(jué)、感而不知。就是一時(shí)感覺(jué)到了，也容易遺忘。人物的心理活動(dòng)都受動(dòng)機(jī)的主宰。動(dòng)機(jī)往往是很明確的，與人的行為、語(yǔ)言、記憶、想象、思維之間有著直線的聯(lián)系。但是這樣的描述和刻畫，往往并不太動(dòng)人。人的心理活動(dòng)是很復(fù)雜的，動(dòng)機(jī)和人的其他心理要素處于一種復(fù)雜的有機(jī)結(jié)構(gòu)之中，每一個(gè)要素都與其他一切要素互相依存，一個(gè)要素的變動(dòng)必然引起其他相關(guān)要素的相應(yīng)調(diào)節(jié)。這個(gè)變幻和調(diào)節(jié)的過(guò)程就是文學(xué)形象所表現(xiàn)的心理奇觀。

安娜回家之所以成為藝術(shù)經(jīng)典，就在于托爾斯泰通過(guò)安娜淋漓盡致地寫出了我們既熟悉又陌生的感知變幻，既喚醒了讀者的潛在記憶，又發(fā)現(xiàn)了人物心靈的深層結(jié)構(gòu)。

安娜看兒子的要求，遭到丈夫卡列寧的拒絕。她決意反抗，不經(jīng)卡列寧同意就闖去看兒子，她“買了玩具，想好了行動(dòng)計(jì)劃”“手頭預(yù)備下給門房和仆人的錢”。所有這一切都是一種理性規(guī)劃，都是為了實(shí)現(xiàn)她的動(dòng)機(jī)。如果托爾斯泰讓安娜的理性規(guī)劃——她明確意識(shí)到的動(dòng)機(jī)——圓滿地實(shí)現(xiàn)，就沒(méi)有什么藝術(shù)可言了。

小說(shuō)藝術(shù)的特點(diǎn)就在于讓人物的心理活動(dòng)越出常規(guī)，首先是越出理性的常規(guī)。導(dǎo)致這種越規(guī)的動(dòng)力，就是人的情感。由于情感的沖擊，人的心理結(jié)構(gòu)失去了平衡，越出了理性的規(guī)范，于是人的感覺(jué)、知覺(jué)、記憶、思維、語(yǔ)言、行為就都發(fā)生了變異，這種變異就是心理恢復(fù)平衡前的調(diào)節(jié)或反饋。

在安娜進(jìn)入家門時(shí)，突然產(chǎn)生狼狽的感覺(jué)，這就使她的聽覺(jué)越出常規(guī)，失靈了；當(dāng)門房的新助手問(wèn)她“找誰(shuí)”時(shí)，安娜狼狽得居然聽覺(jué)發(fā)生了變異，沒(méi)有聽到他的問(wèn)話，因而也沒(méi)有回答。她沒(méi)有預(yù)料到絲毫沒(méi)有變化的門廳會(huì)這樣深深地撼動(dòng)了她。這種感覺(jué)激起了她的記憶（歡樂(lè)和痛苦的激情），使她忘了她來(lái)這里的動(dòng)機(jī)，她一時(shí)不知道是來(lái)干嘛的了。這就是說(shuō)環(huán)境的刺激使她早已被遺忘的情感記憶活躍了起來(lái)，進(jìn)入意識(shí)，淹沒(méi)了一切，而前來(lái)看孩子的動(dòng)機(jī)卻被遺忘了。這是情感的奇妙的陌生化作用，使一部分沉睡的記憶復(fù)活，使另一部分新鮮的記憶麻痹。

對(duì)于聽覺(jué)，這種陌生化作用就更奇妙了。一方面她在走上那熟悉的樓梯的時(shí)候聽不明白老門房說(shuō)的話；另一方面她單憑打呵欠的聲音，就知道這是她兒子，而且這種聽覺(jué)影響了她的想象，使她“仿佛已經(jīng)看到他在眼前了”。看到兒子以后，因?yàn)榭袑幒芸鞎?huì)到來(lái)的焦慮，安娜的聽覺(jué)的陌生化就更奇妙了：

她聽著他（兒子）的聲音，注視著他的臉和臉上表情的變化，撫摸著他的手，但是她卻沒(méi)有聽明白他所說(shuō)的話。她非走不可，她非離開他不可，——這就是她唯一想到和感覺(jué)到的事。她聽到走到門邊咳嗽著的（仆人）瓦西里·盧基奇的腳步聲，她也聽到了保姆走近的腳步聲；但是她好像成了石頭人一樣地坐著，沒(méi)有力量開口說(shuō)話，也沒(méi)有力量站起身來(lái)。

這里幾乎沒(méi)有任何陌生化的詞語(yǔ)，完全是感知在情感沖擊下的變異：在通常情況下，近處的聽得清晰，遠(yuǎn)處的聽不清晰，可是在這里，由于一種焦灼感（害怕看到她即將到來(lái)的丈夫）使心理功能發(fā)生了變異，空間距離相近的（兒子的語(yǔ)言）聽不清，空間距離遠(yuǎn)的（盧基奇和保姆的腳步聲）反而聽清楚了。這種感知變異，也許只是一種表面現(xiàn)象、表層結(jié)構(gòu)。決定這種表面現(xiàn)象、表層結(jié)構(gòu)的是深層的情感的作用。深層的焦灼（必須在卡列寧來(lái)到兒子房間之前離去，不能與他見(jiàn)面）使安娜的感覺(jué)知覺(jué)特別是聽覺(jué)發(fā)生了變異。深層的情感是看不見(jiàn)、摸不著、感不到的，可由于情感沖擊而變異了的感覺(jué)、知覺(jué)（在這里是聽覺(jué)）卻以一種陌生的功能，而成為一種強(qiáng)化的效果出現(xiàn)了。

在常規(guī)狀態(tài)中，安娜的聽覺(jué)和語(yǔ)言功能是沒(méi)有障礙的。但是由于人物關(guān)系和客觀環(huán)境越出了常規(guī)，導(dǎo)致安娜的情感越出了常規(guī)，越出的幅度是這樣大，不但使她的聽覺(jué)發(fā)生了變異，而且使她的語(yǔ)言機(jī)能也發(fā)生了障礙。當(dāng)老仆人認(rèn)出了安娜，默默地向她低低地鞠躬，說(shuō)“請(qǐng)進(jìn)，夫人”時(shí)：endprint

她想說(shuō)什么，但是她的嗓子發(fā)不出聲來(lái)。

當(dāng)她迫于形勢(shì)終于不得不離開她兒子時(shí)：

她不能夠說(shuō)再會(huì)，但是她面孔上的表情說(shuō)了這話，而他（兒子）也明白了。……以后她想起了多少要對(duì)他說(shuō)的話呀！但是現(xiàn)在她卻不知道怎樣說(shuō)好，而且什么話都說(shuō)不出來(lái)。但是謝遼沙明白了她要對(duì)他說(shuō)的一切。他明白她不幸，而且愛(ài)她。

這里出現(xiàn)的就不是語(yǔ)詞陌生化的，而是心理陌生化的奇觀。在常規(guī)情況下，失去了語(yǔ)言表達(dá)能力的人，是不能和他人交流思想情感的。但是奇跡出現(xiàn)了，安娜失去了發(fā)出語(yǔ)音的能力，卻并沒(méi)有妨礙她與兒子交流思想和情感。這是因?yàn)樵谔厥馇楦械臎_擊下，語(yǔ)言失去了交流思想和情緒的有效性，人的表情成了比語(yǔ)言更有效的交流手段。語(yǔ)言是以聲音為媒介的概念符號(hào)系統(tǒng)，它傳達(dá)的是概念。概念對(duì)豐富多彩的直覺(jué)和情感來(lái)說(shuō)，太貧乏了。而表情雖然不及概念那樣明確，但它是一種直覺(jué)，直覺(jué)的豐富性是任何概念都趕不上的。孤立的直覺(jué)雖然不如概念深刻，但在藝術(shù)里，表情作為直覺(jué)的對(duì)象不是孤立的，而是處在一種復(fù)雜的人物情感結(jié)構(gòu)之中，結(jié)構(gòu)的功能大于要素之和，一個(gè)很平常的表情都可能有比概念深廣豐富的含意。

人的內(nèi)心情感活動(dòng)是一個(gè)很復(fù)雜的整體，如果僅僅限于上述知覺(jué)和語(yǔ)言的層次，那還是比較表面的。托爾斯泰的高明之處就在于他不但揭示了知覺(jué)和語(yǔ)言的變異，而且直接深入到情感的深層結(jié)構(gòu)中去，剖析其中豐富的變幻。

這種變幻大致在兩個(gè)方面表現(xiàn)出來(lái)。

正常的人物的主要情感特征是比較穩(wěn)定的，但不是一成不變的，它在外部刺激作用下會(huì)發(fā)生多彩的變異，產(chǎn)生瞬時(shí)的變態(tài)，例如安娜憎恨、厭惡卡列寧。在安娜來(lái)到她過(guò)去的家之前，由于見(jiàn)兒子的要求遭到拒絕，這種憎恨化為一種受到屈辱的痛苦，引起她一種毅然反抗的情緒。一旦她進(jìn)入了她過(guò)去的家就變化了，當(dāng)一個(gè)不認(rèn)識(shí)的門房助手問(wèn)她來(lái)找誰(shuí)的時(shí)候，她感到狼狽了，而當(dāng)她熟悉的門房助手向她深深鞠躬的時(shí)候，她的眼光卻是“羞愧、懇求的”。走上樓梯的時(shí)候她的運(yùn)動(dòng)機(jī)能不正常了，“套鞋絆著梯級(jí)”。后來(lái)當(dāng)保姆通知她卡列寧即將出現(xiàn)的時(shí)候，她的兒子看到她臉上露出“驚惶和羞愧的神色”，感到“她害怕他”。在正常情況下，那么無(wú)畏地反抗世俗道德，蔑視、厭惡、憎恨卡列寧的她，居然驚惶、羞愧而且害怕了。

由此可見(jiàn)，在正常情況下，人的情感固然有一種穩(wěn)定的基本性質(zhì)特征，但這種基本性質(zhì)不是固定的、僵死的，相反，在外界環(huán)境和語(yǔ)境的作用下，它不斷變幻出派生的性態(tài)來(lái)。寫出這從屬性態(tài)的豐富的變幻，正是托爾斯泰作為藝術(shù)家的過(guò)人之處。同樣的情狀到了才能不濟(jì)的作家筆下也許就變得缺乏變化，只剩下憎恨這樣一個(gè)僵化的概念了。

許多作家缺乏這樣的能耐，其原因不僅在于缺乏這樣的追求，而且在于不了解情感知覺(jué)之間互相影響的規(guī)律。通常，洞察情感沖擊感覺(jué)，也許并不難，因?yàn)楦杏X(jué)、知覺(jué)是表層的，情感是深層的，深層決定表層。但是很少有人注意到，二者的作用也可能倒過(guò)來(lái)，感覺(jué)決定情感。在這一點(diǎn)上，托爾斯泰有深刻的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)安娜即將與兒子離別時(shí)，她感到兒子的表情在問(wèn)她該如何看他的父親，安娜說(shuō)：

愛(ài)他；他比我好，比我仁慈，我對(duì)不起他。

這是一種歉疚的情感，自認(rèn)為有罪的情感。這種情感發(fā)自內(nèi)心，是十分真誠(chéng)的。但這種表白與其說(shuō)是一種情感不如說(shuō)是一種理智，因?yàn)檫@種表白是在沒(méi)有對(duì)卡列寧的現(xiàn)場(chǎng)感覺(jué)知覺(jué)的基礎(chǔ)上的。一旦安娜看見(jiàn)卡列寧，對(duì)卡列寧有了現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)和知覺(jué)，她的情感就發(fā)生了變幻：

亞歷克賽·亞歷山特羅維奇迎著她走過(guò)來(lái)。一看見(jiàn)她，他突然停住腳步，垂下頭來(lái)。雖然她剛才還說(shuō)過(guò)他比她好，比她仁慈，但是在她匆匆忙忙看了他一眼之后——那一眼把他整個(gè)的身姿連所有細(xì)微之點(diǎn)都看清楚了——對(duì)他的嫌惡和憎恨和為她兒子所起的嫉妒心情就占據(jù)了她的心。她迅速地放下面紗，加快步子，差不多跑一般地走出了房間。

由于對(duì)卡列寧有了具體的感覺(jué)，在具體感覺(jué)基礎(chǔ)上建立起的厭惡和憎恨就代替了自己的有罪之感。安娜的情感性質(zhì)又恢復(fù)了原狀。

在托爾斯泰筆下，人物的情感既是這樣具有頑強(qiáng)的穩(wěn)定性態(tài)，又是這樣變幻不定，在一切外界的、內(nèi)部的刺激作用下，它不斷發(fā)生變異，好像陽(yáng)光透過(guò)多個(gè)旋轉(zhuǎn)的三棱透鏡發(fā)生了令人驚異的奇妙變異。這種變異是那樣令人意外，那么偶然，然而又是那樣必然，那樣合乎人類心靈辯證法，因而也就那樣富于認(rèn)識(shí)人類內(nèi)心的普遍意義。當(dāng)我們看到這一節(jié)的最后一句：

她昨天懷著那樣的愛(ài)和憂愁在玩具店選購(gòu)來(lái)的一包玩具，都沒(méi)有來(lái)得及解開，就原封不動(dòng)地帶回來(lái)了。

安娜在情感焦灼的優(yōu)勢(shì)興奮中心的負(fù)誘導(dǎo)作用下，導(dǎo)致了對(duì)送禮物的動(dòng)機(jī)的抑制。如果沒(méi)有對(duì)人的心理活動(dòng)規(guī)律的熟諳，托爾斯泰就不可能對(duì)人物內(nèi)心有這樣的洞察。

從以上分析可知，從物在情感沖擊下心理的變異，用語(yǔ)詞陌生化這樣貧乏的觀念來(lái)涵蓋這樣豐富的藝術(shù)無(wú)異于粗暴踐踏，就是用感知的陌生化這樣的概念也顯得貧乏。它無(wú)限豐富的超常變異，有動(dòng)機(jī)與行為、感情與感知、語(yǔ)言與意識(shí)、視覺(jué)與聽覺(jué)、近距離感覺(jué)和遠(yuǎn)距離的感覺(jué)、直覺(jué)與理解之間豐富神奇的變異。

正是因?yàn)樗麄儗?duì)人的審美心理中潛在的熟悉化或自動(dòng)化的忽視，他們往往熱衷于列舉表面上強(qiáng)烈變異的詩(shī)句，這種詩(shī)句常常與明喻、暗喻、象征等等手法結(jié)合在一起，因而顯出新穎的陌生的效果。但是，這是片面的。請(qǐng)看普希金的《假如生活欺騙了你》：

假如生活欺騙了你，

不要悲傷，不要生氣！

煩惱時(shí)要保持冷靜：

請(qǐng)相信，快樂(lè)的日子會(huì)來(lái)臨。

我們的心向往未來(lái)；

現(xiàn)在則令人悲傷：

一切都是暫時(shí)的，一切都會(huì)消逝；

而逝去的又使人感到可愛(ài)。

整整一首詩(shī)，可以稱得上是陌生化的詞語(yǔ)，也只有欺騙，因?yàn)橛脭M人化手法，使無(wú)生命的“生活”有了意志。但是，不可忽略是，除此之外，所有的詞語(yǔ)，都在常規(guī)語(yǔ)法詞法規(guī)范之中，可這并沒(méi)有妨礙這首詩(shī)成為經(jīng)典之作。不可忽略的是，最后兩句；一切都是暫時(shí)的，一切都會(huì)消逝；，而逝去的又使人感到可愛(ài)”。可見(jiàn)，詩(shī)歌的動(dòng)人，不僅僅在于局部的詞義的變異，而在其整體情志，在其意脈的統(tǒng)一和曲折。這不僅僅是俄語(yǔ)詩(shī)如此，漢語(yǔ)詩(shī)更是如此，毫無(wú)語(yǔ)義陌生化的，甚至毫無(wú)變異的詩(shī)歌，也存在著大量不朽的經(jīng)典之作。就這首詩(shī)而言，在高度和諧和統(tǒng)一的意脈中成為詩(shī)情的高潮，這里似乎有些陌生化，但是，不是詞語(yǔ)的陌生化，而是情感邏輯的陌生化，為什么過(guò)去了的就不再令人傷心煩，而變得可愛(ài)（戈寶權(quán)譯為“變成親切的懷戀”）？這如果從審美價(jià)值論、文藝心理學(xué)來(lái)解釋，就很簡(jiǎn)單，那就是審美距離，拉開了時(shí)間的距離，把眼前的想象為過(guò)去的回憶，就超越了實(shí)用理性，情感獲得了自由。在回憶中展開情感，在中國(guó)古典詩(shī)歌中是最常用的手法，孟浩然的“夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”，李商隱的“昨夜星辰昨夜風(fēng)”，李后主的“多少事，昨夜夢(mèng)魂中”，李清照的“昨夜雨疏風(fēng)驟”，都是如此。至于把現(xiàn)實(shí)的逆境放在未來(lái)的想象中，亦比比皆是。如杜甫在被俘中思念妻子的痛苦轉(zhuǎn)化為日后相逢的回憶“何當(dāng)倚虛幌，雙照淚痕干”；李商隱把歸期的不能確定的憾事，轉(zhuǎn)化為來(lái)日相逢的歡聚“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”。這樣的經(jīng)典用詞語(yǔ)的陌生化來(lái)解釋是文不對(duì)題的，其精粹皆在情感在想象中，在時(shí)空轉(zhuǎn)化中的邏輯變異。這在我國(guó)古典詩(shī)話中叫作“無(wú)理而妙”，關(guān)于這一點(diǎn)后文細(xì)述。endprint

中國(guó)古典詩(shī)歌神品和詞語(yǔ)非陌生化

其實(shí)不論在俄語(yǔ)、英語(yǔ)詩(shī)歌中，還是在中國(guó)詩(shī)歌中，都有陌生化不能解釋的現(xiàn)象。那就是詩(shī)歌的語(yǔ)言和感知并沒(méi)有“陌生化”，所有語(yǔ)言都似乎是日常語(yǔ)言，但整體的結(jié)構(gòu)效果，就超越了詞語(yǔ)的局部，情感邏輯的陌生經(jīng)。無(wú)論是莎士比亞《哈姆雷特》中那個(gè)著名的獨(dú)自“活著還是死去，這是個(gè)問(wèn)題”（to be or not to be that is the quetion），還是拜倫的“愛(ài)我的，我報(bào)之以嘆息；恨我的，報(bào)之以微笑”（Heres a sigh to those who love me，And a smile to those who hate）都沒(méi)有任何陌生化的語(yǔ)詞，詩(shī)意完全在理性變異的抒情的邏輯中，構(gòu)成了無(wú)理而妙的境界。至于中國(guó)詩(shī)歌中的神品，同樣不取詞語(yǔ)的陌生化，而取另一種境界，在普通詞語(yǔ)構(gòu)成意象，在意象群落與意脈求圓融，如王維《山居秋暝》的情感與語(yǔ)境，達(dá)到高度和諧，可謂疏可走馬、密不透風(fēng)，這就是整體感的最高層次，在中國(guó)古典詩(shī)歌中屬于“意境”范疇。

空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

要在這樣的詩(shī)中尋找什么陌生化的，甚至是變異的詞語(yǔ)和感知，無(wú)異于緣木求魚。王維的拿手好戲，就是從單純語(yǔ)境中顯出豐富來(lái)。這種豐富，至少可以從三個(gè)方面來(lái)看：第一，表面上“暝”“晚”是昏暗的，實(shí)質(zhì)上卻是明凈的。“新雨”之后的空山，有一種清猙的意味，再加上“明月松間照，清泉石上流”，空山因明月之照、清泉因流于石上（而不是溪底）而更加明凈。明凈的景觀，透露出明凈的心境、景之明凈和內(nèi)心的清凈完全相應(yīng)。第二，“空山”表面上強(qiáng)調(diào)的是山之“空”，實(shí)際上突出的并不是“空”，而是“空”的反面：有浣女動(dòng)于竹林，有漁舟推下蓮塘。這種不空，還不僅僅是外部的，而且是內(nèi)心的一種閑逸自適，所以聽到竹喧，知是浣女歸來(lái)，看到蓮葉浮動(dòng)，知是漁舟下水。空山明月是寧?kù)o的，漁舟浣女是喧響的，二者相反，但是詩(shī)人的心境卻是不變的、自足的、自洽的，不為其寧?kù)o，也不因其聲響而變化。第三，這種意脈，在最后一聯(lián)以“隨意春芳歇”來(lái)做注解。題目明明是“秋暝”，這里卻變成了“春芳”（這里可能與陌生化沾一點(diǎn)邊），意含應(yīng)該是哪怕“春芳”消逝也不在意，不像有些詩(shī)人那樣惜春，為之激動(dòng)、感嘆。這就是王維特有的“隨意”。這種“隨意”，在中國(guó)古典詩(shī)歌中，是有深厚傳統(tǒng)的，其特點(diǎn)并不是詞語(yǔ)或者感知的陌生化，而是相反：熟悉化。每一個(gè)詞語(yǔ)句子，在表面上都是平常的，情緒上是淡定的。“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”“江流天地外，山色有無(wú)中”的精彩就不在詞語(yǔ)的陌生化，韋應(yīng)物亦有“采菊露未唏，舉頭見(jiàn)南山”，無(wú)異于狗尾續(xù)貂，本來(lái)陶詩(shī)之神韻在于“見(jiàn)南山”，有別于望南山。“見(jiàn)”，是無(wú)意得之，才“悠然”，這和陶氏的《歸去來(lái)辭》中的“云無(wú)心在出岫”的“無(wú)心”和柳宗元的“崖上無(wú)心云相逐”的“無(wú)心”是同一境界，而“望南山”則是有意的，自由自在的意味就喪失了。“見(jiàn)”和“望”一字之差，兩種境界。韋詩(shī)又加上個(gè)“舉頭”，把有意突出了，無(wú)意的意味是滲透在整個(gè)詩(shī)作中的，這種境界的高雅，并不依仗哪一個(gè)詞語(yǔ)的陌生化、奇特化。蓋陶詩(shī)不僅以“無(wú)意”為詩(shī)，而且為文。武陵人于無(wú)意得“桃花源”之境界，南陽(yáng)劉子驥有意去尋訪，就無(wú)功而返了。

戴望舒在《論詩(shī)零札》中說(shuō)：“新詩(shī)最重要的是詩(shī)情上的nuance，而不是字句上的nuance。”nuance在英語(yǔ)和法語(yǔ)中，是精微玄妙、細(xì)微差別的意思。他說(shuō)的是新詩(shī)，用來(lái)說(shuō)明古典詩(shī)歌，特別是王維的詩(shī)完全適用。王維的拿手好戲，就是在極其單純的情景中顯示極其微妙精致的nuance。他的《鳥鳴澗》也是這樣：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。

全詩(shī)寫春山之空、夜之靜。在一般詩(shī)人那里，就是靜罷了。而王維的詩(shī)里，靜卻分化了：一方面是無(wú)聲，相對(duì)于有聲；一方面是靜止，相對(duì)于動(dòng)。王維就從這兩個(gè)方面寫靜：一是以月出光影之動(dòng)，驚醒靜眠之山鳥；二是以鳥鳴之聲，反襯出春山之寧?kù)o。如此這般，一方面系春山之空，另一方面則系心境之“閑”。這高度統(tǒng)一而豐富，感知全方位融通，構(gòu)成境界，用俄國(guó)形式主義的陌生化語(yǔ)言來(lái)闡釋，則南轅北轍。如果說(shuō)，意象的著眼處，是意群的表層和深層，意脈的著眼處是潛在的脈絡(luò)貫穿，意境的著眼處則是全相的融通。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，感知或者詞語(yǔ)的陌生化，只局限于點(diǎn)塊，連意脈的線性貫穿都不如，與意境的整體全相融通相比，其片面性則顯而易見(jiàn)了。故文學(xué)細(xì)胞形態(tài)，當(dāng)從整體處著眼。

西方文論之所以拘執(zhí)于詞語(yǔ)，原因在于，西歐北美和漢語(yǔ)不同，他們的名詞性數(shù)格，動(dòng)詞的人稱、時(shí)態(tài)，有復(fù)雜的變化，一個(gè)句子中，諸多因素務(wù)求系統(tǒng)的一致性，因而他們以從語(yǔ)言為基本單位、以詞句為細(xì)胞形態(tài)研究文學(xué)（甚至把情節(jié)簡(jiǎn)化為句法結(jié)構(gòu)）。但是，研究漢語(yǔ)文學(xué)，我們的名詞在性數(shù)格、動(dòng)詞時(shí)態(tài)和人稱方面與之相異，如以陌生化為綱領(lǐng)，本身就有削足適履的弊端。中國(guó)和西方語(yǔ)言的區(qū)別還只是比較表面的現(xiàn)象，在表面外，還有哲學(xué)的背景不同。

宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：

參禪之初，看山是山，看水是水；

從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，就是模仿自然，反映現(xiàn)實(shí)。按照形式主義文論，就是看石頭就是石頭。

禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水。

從藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，就是主體的自我表現(xiàn)，情感是使物象發(fā)生變異，用形式主義文論的話來(lái)說(shuō)，就是看石頭不是石頭，給石頭以新名字，也就是陌生化。

禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。

這就是禪的最高境界了。此時(shí)的山，表面上是無(wú)為的，但是又是充滿了主客體深度默契的禪意的山，與一般人純粹感知的山根本上不同，在無(wú)意中是有意的，在無(wú)為中是有為的。最能代表這種境界的王維的《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼，澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落。endprint

這里的意味在于：第一，花木開得鮮艷，在山野之中；第二，在無(wú)人之境，與人無(wú)關(guān)；第三，這并不妨礙它們自開自落，既不待人的感官和情感，也不待人的語(yǔ)言的陌生化。但是，這恰恰是人對(duì)大自然的一種順從，人的自我與大自然默契。也許這就是海德格爾所說(shuō)的“人與存在的契合”。西方文論中缺乏理解東方的禪意者，因而，近一個(gè)世紀(jì)而不得要領(lǐng)，其原因就是，機(jī)械唯物主義把青原惟信的第一重境界當(dāng)成了全部，而浪漫主義把青原惟信的第二境界當(dāng)成了全部。而實(shí)際上，第三境界才是最高境界，人與自然達(dá)到絕對(duì)的和諧，解除了人的美丑、善惡、真假，人和自然的關(guān)系，最理想的就是天人合一的境界。雖然西方理論家囿于哲學(xué)宗教的原因，達(dá)不到這個(gè)境界，但是，部分西方藝術(shù)家卻自發(fā)地猜到了。

海明威的電報(bào)文體：白癡一樣的敘述

其實(shí)，“陌生化”，就是對(duì)于俄英語(yǔ)言而言亦有諸多疏漏。特別是到了20世紀(jì)中葉，海明威的“電報(bào)文體”出現(xiàn)以后，感知和語(yǔ)詞均以非陌生化為特點(diǎn)。如海明威早期的作品《政變》，寫政變以后，槍斃一個(gè)部長(zhǎng)的場(chǎng)景：

清晨六點(diǎn)鐘，他們?cè)谝患裔t(yī)院的墻根槍斃了六名部長(zhǎng)。院子里有好些個(gè)小水坑，柏油路面上覆滿濕淋淋的落葉。雨下得很大，醫(yī)院的百葉窗都關(guān)死了。有一個(gè)部長(zhǎng)得了傷寒病，兩名士兵把他抬了下樓，抬到樓外的雨地里。他們費(fèi)勁地想扶他靠墻站著，后來(lái)那軍官說(shuō)讓他站著不行。他們剛一放排槍，他就應(yīng)聲倒到泥水里，頭耷拉在膝蓋上。

寫的是非殘忍的事件，但是語(yǔ)詞沒(méi)有陌生化，保持著日常語(yǔ)義，而且都是敘述，細(xì)節(jié)好像就是細(xì)節(jié)，作者的態(tài)度似乎很寧?kù)o，似乎不帶感情。沒(méi)有血腥，沒(méi)有恐怖的形容和渲染。這里的語(yǔ)詞有限，省略了的應(yīng)該更多，這就是海明威所追求的“冰山風(fēng)格”“電報(bào)文體”，也就是所謂廢除了形容詞，只剩下名詞和動(dòng)詞的文體。甚至有“白癡一樣的敘述”的說(shuō)法。他說(shuō)：

我總是根據(jù)冰山的原理去寫它。關(guān)于顯現(xiàn)出來(lái)的每一部分，八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何東西，這只會(huì)使你的冰山深厚起來(lái)。

在這里有限的細(xì)節(jié)中，那省略了八分之七，仍然以一種強(qiáng)大的浮力激發(fā)著讀者的想象，潛入讀者意識(shí)深處，足夠構(gòu)成一種深沉悲郁的情調(diào)：醫(yī)院本來(lái)是救人的地方，卻成了殺人的刑場(chǎng)；百葉窗本來(lái)是透氣的，卻關(guān)得死死，顯得緊張壓抑；生傷寒的人，路都不能走，是垂死的，還要把他抬下來(lái)，讓他淋雨行刑。特別雄辯的細(xì)節(jié)是，他站都站不直，是不適合槍斃的，但還要扶著。最后一個(gè)細(xì)節(jié)“頭耷拉在膝蓋上”，堪稱天才。一般的擊斃，是應(yīng)聲而撲，這里卻是軟癱。從詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么陌生化，但是，就整體而言，卻滲透著恐怖、兇殘，慘無(wú)人道。不要說(shuō)光從語(yǔ)詞的陌生化去分析是徒勞的，就是僅僅從意象的點(diǎn)塊、意脈的線索去分析也是不夠的，只能用全部意象的有機(jī)性構(gòu)成的圓融的氛圍去闡釋。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌“意境”的精神與西方現(xiàn)代冰山風(fēng)格的敘述可以說(shuō)遙遙相對(duì)又息息相通。

解讀的最大難處并不在于陌生化的語(yǔ)言，而在于非陌生化的敘述。如《水滸》寫武松好幾回，金圣嘆都有相當(dāng)精彩的評(píng)點(diǎn)，但對(duì)于血濺鴛鴦樓，金圣嘆的批注，卻有點(diǎn)摸不著頭腦了，只是說(shuō)幾處寫到月亮，幾處交代樸刀，又穿插麻鞋，等等，結(jié)論是“妙豈容說(shuō)”。其實(shí)，這是個(gè)殺了十幾個(gè)人的復(fù)仇的英雄，之所以感動(dòng)人不是因?yàn)樗隽耸裁础⒆鰧?duì)了什么或者做錯(cuò)了什么，而是他做的時(shí)候，有什么樣的感覺(jué)。這里的武松就是有條不紊、心滿意足的感覺(jué)，具體來(lái)說(shuō)，就是兇殘得很滿足、很冷血、很平靜，一點(diǎn)沒(méi)有緊張的感覺(jué)。而這一切，沒(méi)有用描寫鋪張，不用陌生化很強(qiáng)的形容詞，而只用敘述。且看武松殺人以后，從城墻上跳下來(lái)，仍然是有條不紊的，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，和海明威寫槍斃部長(zhǎng)可以說(shuō)是異曲同工。

把哨棒一拄，立在濠塹邊。月明之下，看水時(shí)，只有一二尺深。此時(shí)正是十月半天氣，各處水泉皆涸。武松就濠塹邊，脫了鞋襪，解下腿絆，抓扎起衣服，從這城濠里走過(guò)對(duì)岸。卻想起施恩送來(lái)的包裹里有雙八搭麻鞋，取出來(lái)穿在腳上。聽城里更點(diǎn)時(shí)，已打四更三點(diǎn)。武松道：“這口鳥氣，今日方才出得松臊。”

殺了這么多人，犯下了彌天大罪，逃出城了，如果是一般人物，三十六招，走為上招，還不趕緊溜？可是武松，居然從容到在月光下看城壕里的水，只有一二尺深。看得這么細(xì)致，不愧當(dāng)過(guò)都頭，端的是，寓從容于緊迫之中。在這樣的危機(jī)中，心思不亂，動(dòng)作有層次：脫鞋襪，解腿絆，扎衣服，蹬水走過(guò)對(duì)岸。還顧得上把濕鞋襪換了，還有閑心去想，鞋是哪個(gè)朋友送的。寫武松過(guò)河的從容，就是寫武松的平靜。更精彩的是；“聽城里更點(diǎn)時(shí)，已打四更三點(diǎn)。”充分寫出了聽覺(jué)的放松，從聽覺(jué)的放松，暗示了心情的放松：“這口鳥氣”終于出了。說(shuō)明，在這以前，是憋著一口鳥氣。憋氣憋得這樣深，這樣冷峻，這樣清醒，這樣有余暇。這樣以日常詞語(yǔ)進(jìn)行平靜的敘述，功力之深，可謂大手筆，為什么連金圣嘆都說(shuō)不出什么名堂來(lái)呢？因?yàn)檫@是敘述，而以非陌生化語(yǔ)言見(jiàn)長(zhǎng)。

雖然，史克洛夫斯基在七八十年代對(duì)形式主義陌生化的反思的決絕，幾乎已經(jīng)宣布了它的死刑，但是，純粹形式、純粹從語(yǔ)言的，拒絕從人的心靈、人的情感，從審美價(jià)值對(duì)文學(xué)進(jìn)行分析的理論，在西方仍然此起彼伏，在國(guó)內(nèi)學(xué)界仍然神氣活現(xiàn)，這就使得有志者不能不把對(duì)之進(jìn)行徹底批判當(dāng)成義不容辭的歷史任務(wù)。

（*本文為作者即將出版之《文學(xué)文本解讀學(xué)》之第七章）

2014年1月10日

（作者單位：福建師范大學(xué)）

（責(zé)任編輯：張濤）endprint