五四文學：“情緒騷動的十年”

李春杰

禮崩樂壞，天地玄黃，“五四”注定要是一個破壞與構建并驅、絕望與理想相伴的時代。承晚清之遺風，啟蒙終于得以在現代中國呱呱墜地。中國的啟蒙歷程可以大致分為：戊戌變法——啟蒙主體的覺醒；三界革命——啟蒙文學的預演；走向五四——啟蒙的現代生成。現代中國文學在誕生之際就面臨了一個西方文學已經討論了幾個世紀的問題：人的發現和覺醒。五四新文學在發展過程中包含了兩種傳統：思想文化的啟蒙和現代審美形式的追求。這兩大傳統其實都與啟蒙有密切關系。現代審美形式的追求在五四時期變現為白話文取代文言文，用語言文字的革新去改變人的思維方式，使文學從貴族的壟斷中走向黎民百姓，是提供啟蒙之鑰。一般來說，啟蒙總與理性相伴，然而在中國現代文學的發端期，沉浸傳統文化幾千年而此刻被嶄新的西方文化所挑撥的中國第一代現代知識分子卻讓情感先于理性，在創作中搖旗吶喊起來。

那時的中國現代文壇剛剛形成便成為一個東方與西方、傳統與現代、理想與現實的角斗場，現實主義、浪漫主義、現代主義、自然主義、唯美主義等紛至沓來。現實主義與浪漫主義的雙峰并峙是長久以來人們對五四文學的概括，“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”的兩大文學團體間的口誅筆伐更被解讀為現實主義與浪漫主義的對決。但正如李歐梵在《現代性的追求》一書中說的，情感的傳統在林紓的譯作和著作中早已開源，更是長流至20世紀20年代末，那是一個“非凡的情緒騷動的十年”。拋開主義與文學口號不言，當我們攤開五四時期的作品集，可以感覺到那股壓抑許久之后終于得以浮出心表的情感飛揚的畫面。不去拘泥于西方文學理論中的各種主義在中國現代作家身上出現的雜糅，“五四”本身是一個懷疑的時代，懷疑而并不深刻，二元對立的思維讓人們的情緒充分發泄，要么熱情洋溢地謳歌理想，要么不留情面地抨擊現實。情緒的簡單化和激烈化是五四的特征之一。本文將選取幾個代表性作家和文學團體，試圖抓住“情感性”這個關鍵詞，來勾勒五四作家筆下的情感流動曲線。

一、魯迅：來吾道夫先路

作為中國現代文學的開山鼻祖，魯迅之棄醫從文仿佛是源于著名的“幻燈片事件”，這“幻燈片事件”近來因為難以找到可靠證據而被很多學者懷疑其真實性，至于魯迅本人為何為自己的創作源起安排這樣一個理由，是頗多想象的。中國現代文學起于真假難辨之間，這本身是有諸多中國式玄妙意味的。在早期魯迅的文論著作《摩羅詩力說》《文化偏至論》《破惡聲論》《乖斗學史教篇》等中，魯迅對封建禮教毒害民眾的批判和對建立“人國”的深切渴望溢于紙上。《文化偏至論》中，魯迅批判全球性的物質主義的崇拜，仔細分析了黑格爾、盧梭、席勒、尼采等的美學思想，將之分別劃分為主智派、羅曼派、知感圓滿派和意力派。對眾人文論里所涉及的詩意人生、靈性、直覺、象征等都有深刻的認識。《摩羅詩力說》則被認為是“近代中國‘尚力思潮的開端之一”。除此之外，我們可以在《科學史教篇》中更加清楚地感受到魯迅對精神性和體驗性的強調。我們將“德先生”與“賽先生”引入中國，是想用科學來建立民主，走向自由，但如果引進的不過是科學結論而不是科學精神，那么科學對人的自由和國家民主是有害的，所以魯迅發出“培物質而張靈明”的呼聲，尖銳揭發唯科學主義對于審美性和人文精神的傷害。19世紀的魯迅更多的是由于對國家現狀的失望而引發的強烈的傳統知識分子治國平天下的夙愿和激情，是對于一個將生未生的民主國家的想象，一個“人國”的呼吁包含了魯迅強烈的情感和深切的思考。魯迅在創作伊始便深受西方哲學家尼采的“強力學說”影響。“要重新估定一切價值”是尼采震耳欲聾的口號。由此出發，我們也可以想象魯迅對傳統文化表現出的全盤否定立場。這種“權利意志”和“超人學說”所帶來的魯迅“尚力”的一面塑造成了中國現代文學上最孤獨也最強大的作家，對于啟蒙堅持的同時也暗藏著對啟蒙、對自己本身的深刻懷疑。我們可以在《故鄉》中讀出一個游子歸家時的那一種溫情，但更多的是對故鄉的強烈的失望，他注定“在而不屬于”這片大地，注定漂泊。

魯迅自然是關注現實社會的強大斗士，但是“現實的”并不和“情感的”相排斥。一個主義不僅僅是一種創作方法，更是一種精神特征和創作態度。情感性和體驗性是魯迅文學作品中的重要特征之一，也正是如此，魯迅才更加真實，更加溫情。

二、郁達夫和徐志摩：以愛之名

情感的傳統在林紓和蘇曼殊的文學作品和生活事跡中初現端倪，發展到郁達夫和徐志摩這對同窗之時，情感的內容方面變得更加具體和翔實，出現了情感的中堅內容：愛情。林紓自詡儒家文人，將君臣、母子、夫妻關系認為是最基本的三種倫理綱常，這一點是契合儒家禮法的，但是不同之處是林紓大膽地在這三種禮制之中加入了更多的個人情感和內心軌跡。例如，祭拜皇陵時的號啕大哭、母親去世之后因為傷心過甚痛苦過劇而抱病良久。相比于儒家的傳統道夫，林紓更像是一個心性敏感多情的文人。到了蘇曼殊，情與女人相連，他用自己特立獨行的生活方式去為自己的情感正名，遺憾的是他寧愿去選擇出家來為自己的行為找一個理論上的闡述，也沒有開前人之未敢開之口喊出鏗鏘的“愛情”二字。郁達夫和徐志摩二人充分顯示了現代知識分子的現代性的一面，沒有再去拘泥于傳統禮制，直接忽略蘇曼殊式的無謂的解釋，在作品中大膽變現內心苦悶和對女性的渴望與這種渴望被壓制后的變態發泄和無奈沉淪。郁達夫的作品中，愛與性相連，用性的苦悶去探討愛的艱難和對人性的思考和懺悔，于情感之外增添一層道德意識。徐志摩是一個感情激烈程度絲毫不遜郁達夫的天生詩人，他高呼“我沒有別的方法，我就有愛；沒有別的天才，就是愛；沒有別的能耐，只是愛；沒有別的動力，只是愛”，“愛”在情感中的中心地位被徐以一封情書似的宣言告知天下，真乃浪漫人杰！

郁達夫的小說一直是“自敘傳”小說的代表。這種“自敘傳”小說并不是作家自傳，郁達夫的小說寫的當然不是自傳，只是“赤裸裸地把我的心境寫出來”，好讓“世人能夠了解我內心的苦悶”。郁達夫前期的創作雖則不能看作是作家的自傳，但是作品中郁達夫的影子是清晰可見的。“零余者”形象本就神似留學東京時郁達夫的實際肖像：同樣身處異國他鄉，因為祖國的懦弱而飽受欺凌；同樣的天性憂郁，對自己沒有清醒的認識（郁達夫留學日本期間曾三次更改自己的課程選擇）；同樣掙扎于性的苦悶之中，“在彷徨無路中，總要遭遇一些現代都市里的淪落女子，或為妓女，或為旅館侍女……”。郁達夫的小說沒有曲折的情節，更多的是直接的激情和才氣，用直抒胸臆之法做自我解剖，用激情的筆調勾勒成功一個令人心碎的“零余者”形象。這正是郁達夫人生經歷和情感體驗的一種凝練之后的動情表達。我們自然忘不掉《沉淪》中的主人公在縱身跳海時的那句對自己祖國略帶埋怨的期望：endprint

祖國呀祖國！我的死是你害我的！

你快富起來！強起來罷！

你還有許多兒女在那里受苦呢！

在這一刻，郁達夫和那個可憐人是合為一體的。

徐志摩是一個天生的浪漫詩人，“所謂浪漫主義，最重要的是主觀情感和理想主義，它源于人們對詩意人生的思考和追尋，對文學性質有著獨特的理解和倡導，弱化文學所帶有的社會性和道德準則性”。“浪漫主義中‘愛情就是死亡，去愛是一種至高的真誠和抗爭，剝下文明的虛偽，拋棄所有外在人為的限制，愛的巔峰雖是死亡卻也帶來了最終的自由”，徐志摩的詩歌和人生正是體現了這愛情令人悲傷的本質。

志摩的詩，被稱作是“古典理想的現代重構”，他批判傳統文化，擁抱現代西方文化和精神，他在一次大學的演講中提出一個炮轟似的命題：我們沒有藝術，正因為我們沒有生活。徐志摩是一個從來就自覺身上的歷史和時代使命的現代文人，從一定角度上來說，他的一生都是在找尋生活，找尋藝術。他大膽地追求愛情，為了自己愛的人，甚至忤逆自己恩師章士釗。他曾那么執著追求陸小曼、林徽因二人，正是因為在這個情種眼里，愛是他的全部，是他的藝術，情感是他的生命，是他的追求。正如李歐梵所言：“不僅是愛，更是因為她們是那個階段里他生命的全部，他原則的精華所在。”志摩的詩深鐫著志摩心中的多愁善感，這詩人的愛情本身就已比詩歌本身更加動人。讀其詩，需要太多的聯想去勾勒一幅完整的圖畫，那畫中男子有傳奇似的愛情故事，更有一個扼腕的結局。1931年，徐志摩死于空難，30年代現實主義文學的天空之下缺少了一個浪漫、理想的重鎮……

三、文研會與創造社：“主義”對立下的異口同聲

1921年成立的文研會在其宣言中稱：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”因為是“為人生而藝術”的人生派，他們注重文學的社會性，關注現實社會中的問題，藝術手法上傾向于19世紀的俄國和歐洲的現實主義，因此被稱為是現實主義在中國的門徒。創造社強調文學的“全”與“美”，重視文學的自身美感，寫作時常常緊抓一時的靈感和情緒，忠實地刻畫作家內心的真實情況。作品中多帶濃厚的主觀性抒情色彩，是浪漫主義在中國現代文學中的高峰表現。

按照以上兩種表述，不難讀出文研會與創造社之間蘊藏的強烈的尖銳性。然而，從創作作品來看，文研會眾人的創作雖則關注社會問題，與現實緊密相連，比如鄉土小說勃興之前的一些問題小說，但是大部分作品在表現社會問題的時候尚缺真正刻骨的生命體驗，題材范圍也較局限。倒是作品中流露出來的對社會變革的渴望和期待，對民主國家的熱切想象卻是分明可感的。而鄉土小說在描寫故鄉的破落腐壞之處時，既有對封建鄉村文化的批判，但也有濃郁的思鄉情緒和對故鄉落后至此，與城市距離甚大的一種遺憾和悲傷之情。創造社的作品中情感流動的脈絡十分清晰，情節變成情感的發展過程，情緒的氣味總在讀時便能躍紙而出，顯然是“浪漫的”。不過，在情感激蕩過后，讀者常會不禁去思考情感之下的種種社會緣由和其他的社會問題。創造社諸人本身就十分注意文章的“時代的使命”，對舊社會“不惜猛烈的炮火”。所以，在一個情緒躁動的年代，中國現代知識分子秉承“入世”的文人傳統，作家之寫作固然會緊密聯系當時的社會現狀，但是更為明顯的一個寫作影響因素是“五四”的空前解放和思想情緒的自由，積壓千年而成的情緒的洪流在作品中終于得以出頭，其威其勢不可阻擋。誠如郁達夫所言，我們在表達情感的同時也讓情感沖決了作品。在作品之外，我們還可以發現文學史的那些親歷者們也并不同意所謂的現實主義和浪漫主義的對峙或者并峙。文研會的創始人之一鄭振鐸在同一篇文章中對文學的社會性和情感性都有所照顧：“文學是人類情感之傾泄于文字之上的，他是人生的反應，是自然而發生的。他的使命他的偉大價值就在于通人類情感之郵。……作者不過把自己的觀察、感覺、情緒自然的寫了出來，讀者自然會受他的同化，受他的感動。……文學是人的情緒流瀉到紙上的，是人的自然的歌潮與哭聲。”同樣，創造社元老郭沫若對創作的社會性一面從沒忘記：“我們并不希望，一切的藝術家都成為宣傳的藝術家。我們是希望他把自己的生活擴大起來，對于社會的真實的要求，加以充分的體驗，產生一種救國救民的自覺。”他對于外人所講的文研會和創造社的相對立也是有自己的解釋，“我們的主義，我們的思想并不相同，也并不強求相同，我們的目的只是本著我們內心的要求，從事文藝的活動罷了。”同樣的話，身在文研會的茅盾也曾說過：“文學研究會會員中有幾位曾經熱心地提倡‘為人生的藝術，而且在文研會主編的刊物上發表論文，這是事實。但這些論文，只是個人的主張，并非集團的。”由此可見，其實文學研究會與創造社雙方都在弱化這種團體的概念，避免用某一種主義或者文學概念禁錮自己的創作。現實主義與浪漫主義在傳入中國伊始就接受了中國傳統文化的改造，中國傳統文人的感時憂國傳統分別附著到了兩者身上，所以再用主義的分歧去對立兩大文學團體，甚至是去分割整個的現代文學作品都是不合適的。

結語

我將五四文學革命最初的那一段時間稱之為“情緒騷動的十年”，選取了魯迅、郁達夫、徐志摩三位作家和文研會、創造社兩大文學社團，更多地關注他們創作中的情感性的一面，這些情感有的來自人生經驗，但更多的是來自于時代共名下的個人情緒，這種情感情緒也許不會是永遠的曲調，隨著30年代革命文學的興起，個人的情緒逐漸被集體的喜怒哀樂所取代，不過就最初的那十年而言，情緒的色彩是最符合時代的那抹顏色。本文沒有細致地去分析某一位作家或者某一個團體的創作，談及更多的是對其大部分創作的整體感覺把握，只有在一定程度上的俯視才能跳出眾相探尋規律。“情感性”“情緒性”是論者對這一時期文學創作的一個粗淺歸納。雖說在整體上把握一個時期的文學創作更能夠開闊視野，但缺少了具體細致的作品分析，終歸會使得結論變得不夠扎實，這是本文今后研究需要加強的地方。

（作者單位：吉林工商學院）

（責任編輯：吳景明）endprint