殖民政治與電影美學對中國形象的“臆造”

逄增玉

一

滿映的全稱是“株式會社滿洲映畫協會”，1937年8月2日正式建立于偽滿洲國首都“新京”（長春），其前身是侵占中國東北的日本關東軍支持成立的“滿洲電影國策研究會”。滿映成立的目的無疑是為日本侵占東北和統治偽滿洲國，即為殖民主義的國策服務的文化電影機構，這樣的性質和目的導致滿映建立后，一直把拍攝為國策服務的殖民主義主旋律電影作為重要任務。1939年11月，日本軍國主義和法西斯主義右翼分子、參與挾持溥儀從天津到東北建立偽滿洲國的甘粕正彥，出任滿映理事長。此人1923年在日本國內以憲兵大尉身份刺殺日本無政府主義者大杉榮一家，入獄四年后被暗中保護他的日本軍部送到法國留學，在歐洲這塊西方文明發祥之地接觸了電影。所以他上任后，當然會繼續領導滿映拍攝為殖民主義國策服務的電影。

因此，滿映1942年獨自攝制的國策故事片《黃河》，就是這種把殖民主義政治宣傳和電影美學予以結合的典型。這部電影，是滿映受侵略中國的日本華北派遣軍的邀請和支持而攝制的。從1931年發動“九一八”事變到1937年發動“七七”事變，日本的侵華戰爭不斷擴大，從東北而至華北、江南和西南，從局部占領發展到全面侵略。但出于日本當局意料的是，中國軍隊不僅沒有被曾經不可一世的日軍在六個月之內消滅，相反日本在地域廣大的中國陷入了持久戰的泥淖，到1942年之際，侵華日軍不論在正面戰場還是中共領導的敵后根據地，都陷入困境。為此，日本侵華的華北方面派遣軍急于需要通過各種手段鼓舞其國民和軍隊的士氣，宣揚其發動侵略戰爭國策的英明與輝煌，而電影就是最有效的手段。羽翼豐滿的滿映自然是承擔這種任務的最佳單位——滿映以股份參與的偽華北電影公司、中華電影公司尚難承擔這樣的“重任”。滿映當時不僅是偽滿洲國所謂的電影機構，也是當時中國和亞洲最大的電影制作基地，它的攝影設施、生產制作、發行放映、影院建設都已經形成了工業化的托拉斯，達到了當初建立的目的——為日本的帝國主義侵略和殖民國策承擔與大炮一樣的“宣傳戰”的功能。而上任后對滿映進行大刀闊斧改革的理事長甘粕正彥，不僅在策略上有所變化——加大拍攝面對中國大眾的娛樂電影，即古裝戲曲、武俠偵探之類，且數量超過國策電影，不僅在中日員工同工同酬、培養中國人全面參與電影管理、生產和制作方面調整政策，以便使中國人更加認同殖民統治的合理性，“自覺地”為滿映服務同時也是為殖民國策服務，而且謀劃改變國策電影的質量，對宣傳殖民主義“主旋律”國策的電影，采取更加“藝術”、更為柔性的比較貼近電影美學的方式宣傳國策，而不是以往那種比較枯燥的、赤裸裸灌輸的方式。殖民主義是壞蛋但不是傻瓜，甘粕正彥就是如此。在歐洲時他了解了英國人勞倫斯的故事，幫助建立偽滿洲國政府后，他被目為滿洲國的所謂建國英雄，連日本關東軍都對他敬讓三分，而他也自視為、別人也稱他為“大陸的勞倫斯”。執掌滿映后，甘粕正彥一直想拍攝一部能夠與“阿拉伯的勞倫斯”意蘊相似的國策電影，為此，他自己閱讀勞倫斯的書籍，并在他的意志下讓滿映拍攝這部日本華北侵略軍委托的電影，即把日本的侵略美化為解放并受到被侵略之地人民歡迎的電影，就像英國人勞倫斯來自大英帝國，卻帶領阿拉伯人民反抗土耳其奧斯曼帝國的殖民統治、受到阿拉伯人民歡迎和擁戴一樣。但是這個前提一開始就在邏輯上悖謬：其一，勞倫斯幫助阿拉伯人民反抗的是真正的外族即奧斯曼帝國的殖民和統治，而《黃河》里所有交戰的軍隊，只有日本是外來的異族和入侵者，他們打擊的對象是中國的國家軍隊——重慶國民政府領導的軍隊和延安中共領導的軍隊當時都稱為“中國國民革命軍”，是中國人自己的軍隊，一個真正外來的侵略國家的軍隊與被侵略國家的軍隊作戰，怎么能稱作“解放”？怎么能夠是反抗殖民統治？其二，勞倫斯是受自己祖國——大英帝國派遣到阿拉伯鼓動人民反抗另一個殖民國家的，奧斯曼帝國與英帝國在本質上都是殖民主義——不過后者是工業化和帝國主義時代后起的、帶有一定現代性特征的殖民主義，都在殖民和奴役不同國家和地區的人民，勞倫斯反殖民主義的背后，是幫助被殖民奴役的阿拉伯人民趕走和推翻與英國在宗教、地緣政治和殖民利益上都尖銳對立的舊帝國的殖民者，建立符合大英帝國利益的地緣政治和殖民勢力范圍，是捍衛自己祖國即大英帝國的國家利益。盡管邏輯錯誤，但甘粕正彥與勞倫斯有一點是多少接近的：根本上捍衛本國的利益和勢力。這也是日本帝國主義侵華的自以為說得出口的理由和邏輯：侵略中國、朝鮮和亞洲國家，是為了趕走19世紀以來奴役亞洲的歐美殖民主義和帝國主義，是為了解放亞洲，實現大東亞共榮，因此，日本不是侵略者而是亞洲的解放者。甘粕正彥自命為勞倫斯的邏輯，其實與日本帝國侵略中國和亞洲是合理合法的強盜邏輯一樣，或者說是把侵略美化為解放的日本帝國主義邏輯的組成部分，所謂反抗英美殖民主義解放亞洲的背后，其實是赤裸裸的日本帝國開拓生存空間的殖民主義大業（日語稱之為“拓殖”）。

為了拍好這部由日本華北派遣軍委托攝制的并由汪偽政府的“皇協軍”指導并協助的電影，早在1940年由滿映娛民映畫部長牧野滿男帶領攝影師谷本精史、滿系人（中國）劇作家和導演周曉波等人，到黃河流域搜集材料。后由周曉波執筆寫成劇本，并與谷本精史等人共同拍攝成影片。在影片攝制完成后，“滿映”對其大肆渲染宣傳，1942年《電影畫報》第3期上刊載了大幅劇照，并在劇照中間解釋了影片拍攝背景：“黃河是中國的大河川之一，在歷史上的記載中它的泛濫就被視為一大困難問題。中國事變之后，中國人民的曙光漸次光明。黃河沿岸的人民生活當然也是必須注意的。這部影片中所收入的是黃河沿岸的住民在中國事變當時，因蔣軍決堤，以致受害，生活苦難萬分的情形。”劇照中間還詳細列出了演員表。為了加強對本片的宣傳，“滿映”宣傳課還組織拍攝人員開設座談交流會，并授意《電影畫報》編輯長參加會議，紀實報道座談會內容，與觀眾分享拍攝體驗，增強觀眾對于影片拍攝過程的了解，目的是為了吸引觀眾觀看“國策”影片。在1942年《電影畫報》八月號上全文刊載了《黃河外景座談會》的內容，意圖表明這部影片拍攝的目的是為了澄清“真相”：“那一方的民眾，對黃河決堤這樣的事情，都不清楚，他們以為這樣殘虐無道的行為是日軍做的，所以本片最大的目的就是解釋這一點，使他們知道事實和真相。”發言者說當地的群眾知道決堤不是日軍的行為，“對日軍非常敬愛和信賴了”。為了增加所謂的真實性，影片在寫作和拍攝時可謂歷盡辛苦，包括李香蘭這樣的大明星都親自到實地體驗生活，進行現地拍攝，不僅吃住極其簡陋，如吃的水都是與當地日軍一樣從黃河里打上的混雜著泥沙的黃水，摸爬滾打一天連洗澡都不可能，白天酷熱難耐，還要經歷戰火生死的危險，雖然有日本軍隊和汪偽政權的皇協軍的保護，但是一到晚上對岸的中國軍隊就有槍炮襲擊，而共產黨方面的游擊隊則經常進行夜襲。在戰地和回程的火車上，李香蘭看到了很多日本的傷兵在痛苦地掙扎——李香蘭的這種戰地電影的拍攝和經歷，其實既表明了日本侵略戰爭已經逐漸走向失敗，也表明了中國軍隊的英勇抗敵和共產黨八路軍實際上一直在堅持抗戰。李香蘭回憶錄里描寫的真實的戰地拍攝和狀況，已經說明日本的侵華戰爭在中國軍民的抗擊下敗象初露，但是滿映的電影卻還要表達中國人民對日軍的支持和對本國政府的反抗，演員們還要上演這些連他們自己都不相信的故事，這實在是歷史的謊言和諷刺。作為一再表達既愛中國也愛日本的李香蘭而言，她看到了戰場的真實情況和回程車廂里日本傷病員的可怕場面，卻還要出演歌頌侵略丑化中國的電影，她內心也是矛盾和痛苦的，回到北京后對作威作福的日本軍隊高官感到厭煩，并在他們舉行的酒會上罷唱歌曲揚長回家。endprint

由于有演職員們親自在現地的艱苦和危險的經歷，他們目睹了那塊古老的、中華文明和中國象征的黃河及其兩岸的土地與人民，那塊與東北大地具有完全不同的地域特征與風俗民情的地方，加上影片為了強化效果和“異域”風情而有意地突出地域特征，所以，這部國策片里的地域民俗景觀、黃河及其土地的地方性形象還是比較真實的，近景與遠景鏡頭和特寫構成的畫面，如果不考慮內容，應該說還是中國大陸有電影以來第一部塑造和描寫古老黃河的電影。在拍攝結束后的宣傳中，滿映也有意讓演員們介紹他們拍攝影片的艱苦，以及介紹在拍攝地開封的所見所聞和當地的風土人情，比如演員周凋回憶開封女人的穿著：“仿佛和民國七八年時的妝飾一樣上衣長到臀下，纏足居多，頭部都包各式手巾，因為當地風沙過大，所以必須裹頭，并不是為了時髦……”其他參與此片的滿映中國人演員也有類似的記述，他們看到了黃河流域的土地、人民和風俗與東北的不同，而這些地域風景自然成為《黃河》的背景和形象的一部分。

從創作與拍攝目的、拍攝中的現地體驗生活、了解風俗民情和戰場態勢，到影片完成后的大肆宣傳，可以說滿映為這部宣傳帝國主義侵略有理的所謂國策服務的政治化電影，是做足了功夫、下了血本的，足以代表和反映殖民主義政治和美學的癥候。

二

在對黃河流域的地域景觀和民俗風情比較真實的繪寫與渲染中，國策片《黃河》展開了它的故事與主旨的鋪敘，虛構了一個河南災民在日軍到來前后生活變化的故事：國民黨軍在敗退的情況下為了阻止日軍進攻，將黃河決堤，使周邊四縣數十萬民眾遭受黃水災難，被迫流離失所。在民眾陷入苦難之際，汪偽政府的皇協軍和日軍“毅然決然”地組織當地群眾，修復決口的大堤，使蒙受水災的民眾得到“拯救”，重返家園。電影故事當然不是這樣直白地歌頌日軍和皇協軍的功德，而是以地主趙萬才和農民孫唯儉因土地抵押事件發生矛盾開始，分兩條線索進行：一條是孫唯儉離家出走，流落他鄉，得以免受水害，但他回到本村時見到的是房屋被大水淹沒沖走，一片凄慘，不幸中又意外地找到了老母和妻子；一條是趙家的兒子趙發有離鄉參加國民黨軍隊，當上了連長，看到了所謂國軍扒毀黃河堤壩，陷人民于水災，對此他心中憤懣，并最終打死政工人員以協助前來的日軍。影片的結尾是趙孫兩家在日軍和皇協軍到來后消除前嫌，摒棄私仇，共同參加修筑河壩、建設日軍和皇協軍治下的新家園。

如前所述，這種意在歌頌侵華的日軍是解放者、河南中原人民歡迎日軍對抗本國政府的主題，內含多重矛盾：李香蘭等人實地看到了日軍處于中國人民和軍隊的夾擊當中四面楚歌、死傷慘重，晚上都不敢走出軍營，表明中國人民和軍隊在殊死抗敵，這一事實說明中國人民并不歡迎那些侵略者而是堅決反抗。同時，號稱是東亞解放者的日軍，他們在黃河流域的作戰對象并非是他們視為死敵的英美——他們在東南亞和太平洋群島的戰爭對手，而是中國的軍隊和人民，這與甘粕正彥心目中的阿拉伯解放者勞倫斯完全風馬牛不相及——勞倫斯即便是為了大英帝國的利益而前往阿拉伯鼓動和領導起義反抗，他們反抗的對手畢竟還是外來的殖民統治者奧斯曼帝國的土耳其人。自稱解放者的日本及其軍隊在中原大地遭到的不是英美而是中國軍民的抗擊，這種歷史事實與電影《黃河》要表達的主題，是無論如何都不能等同對接的，真實的歷史和演員們的戰場感受都不證自明地顛覆和瓦解了電影的主題，明白無誤地宣告了電影主題的臆造性和謊言性，宣告了電影主題如沙上建塔一樣，是根本站不住腳的。那么，《黃河》如何克服其前提和基礎與內容和主題的自相矛盾與不合邏輯呢？無他，就是利用這種臆造的故事，利用電影的技術和美學，利用電影明星李香蘭等人的“明星”效應和演技，在對黃河故道地域風情的真實貼近的描畫中，制造出符合日本帝國主義侵略國策需要的“電影效果”。

滿映成立后的國策電影，原來都是拍攝以東北為背景的歌頌殖民主義的主旋律：什么王道樂土、剿匪愛民、奉公守法、官吏廉潔、日滿親善、法制建設等，如《壯志燭天》《國法無私》《大陸長虹》《國境之花》《黎明曙光》等，還有與日本電影公司合作的表現日本男性來到中國進行建設、開發新大陸并被中國女性瘋狂愛戀的所謂大陸戀歌，像大陸三部曲《白蘭之歌》《支那之夜》《熱砂的誓言》等。在這些國策電影中，殖民主義的政治和美學其實刻意塑造殖民宗主國的日本與被殖民的中國的形象，其話語邏輯與西方的老殖民主義文學和電影是一樣的。日本本來是后起的更加窮兇極惡的帝國主義，因為國土的狹小和資源的有限而急于擴張和侵略亞洲國家，歷史早已經對此做了結論。可是在國策電影中，一方面，日本被形塑為亞洲的解放者，是幫助亞洲各國趕走英美帝國主義殖民壓迫的英雄，也是現代文明的擁有者和現代性的建設者，對中國和東北而言，他們更是新大陸的開拓者、現代化事業和秩序的建設者，《大陸長虹》《迎春花》等國策電影就是如此宣傳的；另一方面，如同老殖民主義的電影和文化一樣，他們也在電影故事中把日本和中國的形象符號化和性別化，日本被描繪為強有力的、公正無私的、愛心無限的男性，中國則被描述為女性，往往是善意的日本男性在中國先是遭到中國女性誤解，后來誤會解除中國女性被日本男性的善良寬厚感化，因而不可救藥地愛上日本男性，如此一來，在身體與性別的符號化、故事化演繹中，日本與中國的不同內質的形象就被臆造出來和置于電影敘事的裝置中。大陸三部曲就是這類電影的典型。滿映與淪陷區上海的日本控制的中華電影公司拍攝的《蘇州之夜》等電影也是如此。在這些殖民主義政治和文化政策指導下炮制的國策電影中，除了通過編造的電影故事將侵略者美化為解放者，或通過對身體與性別符號的轉化與隱喻、通過男女婚戀故事寄寓殖民主義的政治訴求外，日本的殖民文化和電影還特別注重對中國歷史、文化、地域、國家象征系統和符號的爭奪與利用，以達到宣傳國策、美化侵略的目的。滿映或與滿映有關的電影公司拍攝的國策電影，其地域或地方背景從東北到華北和上海蘇州，不斷擴大，在電影中，這些已經不是簡單的自然地理背景和符號，而是有意被挑選出來的、能夠代表歷史中國和現代中國國家形象與特征的文化地理與政治地理符號。通過對這些既是自然地理背景也是文化和政治地理符號的地方與地域的利用與電影描繪，殖民主義文化和電影的制作者們力圖達到的是將中國形象溫柔化、女性化、原始化和落后化，是這樣的中國需要被日本拯救、解放并共同走向亞洲共榮的命運和“幸福”，是這些地方的女性歡迎和愛上拯救和保護自己的“恩人”日本男性、農民和人民歡迎“解放者”日本軍隊抗擊英美與土匪、日本帶領中國人開發和建設新東亞的所謂“壯舉”和大陸夢。在這些代表中國歷史與文化意蘊和形象的地域符號中，“黃河”是其中最具有典型性的——它既是自然的母親河，也是中華文化和文明的發源地之一，在源遠流長的歷史文化發展演變中已經被符號化為中國和中國文明的象征。在歷史上一直受中國文化影響、曾經把中國視為文化“大恩國”的日本，作為發動侵華戰爭的后起的帝國主義強盜，與那些在鴉片戰爭后對中國進行侵略殖民的英法老牌殖民主義具有不同的文化起源和資源，日本對中國的歷史和文化是非常了解的，中國的文化典籍幾乎無一例外在中日兩千年的文化交流中被日本翻譯和學習，在二戰侵華和與英美作戰的日軍軍官中，了解和程度不同地掌握中國文化知識的人是不少的，一些人還會寫漢詩漢文。因此，這樣一個懂得中國歷史文化的侵略者和殖民者，自然是不會放過“黃河”這個自然地理上的母親河和符號意義上的文化之母及其國家形象代表的。拍攝電影就是他們對這一中國文化與國家形象符號資源的有意圖、有預謀的“精神侵略”與開發利用。endprint

在中國近代面臨的最大的反侵略戰爭中，堅持抗戰的中國也積極利用和開發“黃河”的文化符號意義。作家端木蕻良寫過《風陵渡》《大江》等黃河和長江背景的抗戰小說，至于寫黃河長江、黃土高原、帕米爾高原、北京城等中國自然與文化地理背景的抗戰文學，更是所在多有。其中對“黃河”這一代表中華民族不屈不撓精神符號意義開掘最好、影響最大的，是共產黨領導的延安著名作曲家冼星海創作的交響樂《黃河大合唱》。這一作品通過對黃河的歌詠及其符號意義的轉喻，使得雄偉奔騰的自然景觀的黃河，成為揭示和象征中華文明與中華民族生生不息、堅韌強悍、排除萬難等民族精神的文化地理物象和載體。《黃河大合唱》以藝術形式完美地表達和詮釋了黃河這一自然的偉岸景觀蘊含的歷史與文化意義，使之成為中華民族精神與國家形象的藝術符號和載體。由于出色地表達了黃河、中國的形象，因此這一作品在現實中的作用，確實像精神原子彈一樣，極大地鼓舞和振奮了民族精神，發揮了與物質力量、軍事武器一樣的思想精神武器的巨大功能，為激勵中國人民像奔騰咆哮的黃河一樣抗擊外來侵略、以不可阻擋的氣勢贏得民族復興和抗戰勝利，居功至偉。

抗戰時期的中國與侵華的日本，都懂得開發和使用“黃河”這一中國文化符號并力圖轉化為精神武器，成為一種有意味的現象，不過中國對自己本國歷史文化符號和資源象征意義的開發、借用，是正義和正常的，而侵略者的利用則是一種動機和目的，都屬于歷史之惡的盜用。不僅對中國的東北、華北、熱河、山西、上海和蘇州等自然地域景觀加以電影的描繪和敘事，將殖民主義的政治主題與這些地理景觀的自然意義和文化意義予以結合，力圖更“真實”和溫柔地承載和表達侵略化為解放的罪惡主題，深諳中國文化的日本及其文化侵略者，還對近代中國的歷史文化事件與人物進行別有意圖的借用，偽滿首都“新京”（長春）的大同劇團就曾排演和演出了話劇《林則徐》，隸屬于偽滿“協和會”的奉天（沈陽）協和劇團演出過蘇聯作家描寫中國人民反對英國侵略的劇作《怒吼吧，中國》，滿映參與的上海中華電影公司拍攝了反映林則徐虎門硝煙題材的電影《萬世流芳》，等等，這些由日本當局控制的話劇團體和電影公司排演的話劇和攝制的電影，通過話劇和電影的裝置與手段，把近現代中國發生的中國人民與英法帝國主義發生的矛盾沖突事件，加以借用、改寫和“為其所用”，把其中包含的近現代中國反抗西方老牌帝國主義以及一切帝國主義的歷史事件和文化資源，加以抽象和表面化，力圖以此歪曲地表達中國人民反抗西方老殖民主義和帝國主義的行為，與日本發動侵華和太平洋戰爭“抗擊英美”、以新殖民主義取代老殖民主義的帝國主義行為，具有性質和目的的同一性，從而把日本發動侵略中國和亞洲的戰爭與殖民行為合法化，把所謂“大東亞戰爭”的動機、行為和目的與近代中國和亞洲人民反抗西方殖民征服的行為加以混淆和硬性捆綁，簡言之，把自己殖民主義的卑劣行為嫁接到中國和亞洲人民反抗外來殖民主義的高尚行為里，以達到魚目混珠、瞞天過海之圖謀。應該說，同在亞洲的日本，對中國和亞洲歷史與文化的了解是超過西方老殖民主義的，因此他們才敢于和善于利用、盜用被侵略國家的自然與歷史文化符號、事件和資源，將其歪曲和篡改，或者表面上沒有篡改其中原有的意義，而是在這種意義中摻雜進表面相同而實質迥異的殖民主義話語，是利用和包裝“能指”而混淆“所指”的偷梁換柱的新殖民主義文化與美學策略。與在現實和戰爭中的攻城略地加深侵略相比，這種在文化藝術領域通過對被害國家歷史與文化資源的能指符號和所指意義的爭奪，是一種典型的文化帝國主義策略，是一種精神戰和文化戰，其危害絕不比戰場侵略小。與西方老殖民主義和文化帝國主義把殖民地的人民和文化“他者化”和貶低化相比，這種亞洲日本的新的文化帝國主義策略，在對殖民地人民的精神危害和“心的征服”方面，更為高明和毒辣。因為它不是像魯迅批評過的西方的殖民地文化電影中的老套故事，勇敢的西方探險者和勇士在黑非洲冒險奮斗，用先進開發和教化野蠻，俘獲了原住民女人的愛情和忠實黑仆的心靈，而是承認中國歷史文化的意義和價值，但是對這種意義和價值進行新語境下的引申與抽象，將其連接到日本帝國主義殖民意識形態的裝置里。

日本在侵華戰爭期間驅使滿映拍攝的《黃河》，就是這種文化殖民主義國策的典型樣本，它既有近代肇自西方的文化殖民主義和帝國主義制造殖民地想象和“他者”的共時性，也有后起的新帝國主義日本在文化侵略和殖民上的“獨創”性：通過拍攝電影《黃河》來解構黃河形象和符號的原有意義和價值，通過對黃河符號的爭奪、對其中價值意義的表面尊重而實質的歪曲闡釋和“意義抽象，”賦予黃河符號新的、符合殖民主義意圖的意義和價值，塑造符合殖民主義訴求的黃河形象、黃河符號所代表的中國形象。因此，一定程度上，滿映和日本華北派遣軍、汪偽政府合作拍攝的電影《黃河》，其實就是在重塑中國文化和中國形象，是殖民主義通過黃河符號和形象炮制的被歪曲的“中國”。

三

如上所述，曾經深受中國文明影響的日本及其殖民勢力，不是文盲白癡草包傻瓜，而是深深了解黃河對于中國歷史、文化和民族的價值，相應地，他們是知道和了解《黃河大合唱》等抗戰文化、歌曲和藝術里表達的黃河形象的符號意義的。因此他們虛構的電影故事，一方面存在歷史真實與電影主題的內在矛盾，是出于殖民主義國策的刻意制造和虛構；一方面卻也不是沒有一點歷史真實的影子，不是完全面壁虛造，他們也打著是到現地調查、“采訪”和“采風”之后，對收集的題材加以藝術創作的幌子而大肆宣傳的。眾所周知，黃河既是中華民族的母親河，也是自然意義上的害河，歷史上多次泛濫，給兩岸人民帶來深重災難，因此歷朝歷代，治黃和防汛都是封建王朝治國安邦的主要任務之一。由于黃河的泛濫水害和一次次兵燹戰亂，由于天災人禍過于巨大和頻仍（甚至有中原逐鹿這樣的成語），由于朝不保夕、賤如螻蟻和賤民化草民化，使得中原人民也部分地自我草民化賤民化了，一種草民化的生存邏輯便在一次次災難中形成：既然任何朝廷、任何社會和官府官吏都不把人民當人，他們也就不會把任何官府和統治者乃至任何給他們帶來苦難的人予以敬重和“臣服，”可以不遵守任何操守道德、任何社會規則地活著，生存法則高于一切，國家、民族、道德、法律都必須讓位于生存原則——他們一代代活著太不容易、太苦太難了。時至今日，不能明說而實際存在的對中原的地域歧視，實質是一種不解釋理由的、非理性的自我殖民主義價值觀的體現。而若從歷史角度看，中原乃至其他地域部分國人身上確實一定程度存在的草民意識、視個體生存價值大于一切政治和國家民族價值的現象，這不能過分苛責于個人，是災難頻仍的歷史在部分飽受生存苦難的人民身上的負面投影。endprint

因為有這樣的負面的歷史積淀和現實苦難，所以《黃河》描敘和虛構的黃泛區人民擁護日軍的故事，據史料記載，確實部分地發生過。抗戰爆發后，國民黨軍隊為阻止日軍進攻，曾于1938年炸開黃河花園口堤壩，事前又沒有通知好民眾轉移，致使近百萬中國農民喪失家園流離失所，而此舉只是暫時地阻止了日軍的進攻，卻對中國農民帶來巨大災難，作家李準的長篇小說《黃河東流去》對此災難曾經有過震撼人心的描寫。抗戰初期，駐守河南的國民黨政府湯恩伯軍隊既堅持抗戰，又擾民比較厲害，他們為補充兵員和給養對當地人民的生活和生存資源帶來的擠壓與爭奪，致使當時百姓和民間把“水旱蝗湯”并列為四大災害，部分人民對政府已經反感。劉震云在小說《溫故1942》中描述，1942年河南大災，人民餓死三百萬：

“后來事實證明，河南人沒有全部被餓死……當時為什么沒有死絕呢？是政府又采取什么措施了嗎？不是。是蝗蟲又自動飛走了嗎？不是。那是什么？是日本人來了——1943年，日本人開進了河南災區，這救了我的鄉親們的命。日本人在中國犯了滔天罪行，殺人如麻，血流成河，我們與他們不共戴天；但在1943年冬至1944年春的河南災區，卻是這些殺人如麻的侵略者，救了我不少鄉親們的命。他們給我們發放了不少軍糧。我們吃了皇軍的軍糧，生命得以維持和壯大……在這種情況下，為了生存，有奶就是娘，吃了日本的糧，是賣國，是漢奸，這個國又有什么不可以賣的呢？有什么可以留戀的呢？……所以，當時我的鄉親們，我的親戚朋友，為日軍帶路的，給日軍支前的，抬擔架的，甚至加入隊伍、幫助日軍去解除中國軍隊武裝的，不計其數……據數據記載，在河南戰役的幾個星期中，大約有五萬名中國士兵被自己的同胞繳了械。”劉震云還引用了當時在華采訪并詳細報道1942-1943年河南大饑荒的美國記者自修德的說法，“農民們一直等待著這個時機。連續幾個月以來，他們在災荒和軍隊殘忍的敲詐勒索之下，忍著痛苦的折磨。現在，他們不再忍受了。他們用獵槍、大刀和鐵耙把自己武裝起來。開始時他們只是繳單個士兵的武器，最后發展到整連整連地解除軍隊的武裝。據估計，在河南戰役的幾個星期中，大約有五萬名中國士兵被自己的同胞繳械了。”（白修德、賈安娜《中國的驚雷》第199頁）由此，劉震云得出結論說：“日本為什么用六萬軍隊，就可以一舉殲滅三十萬中國軍隊？在于他們發放軍糧，依靠了民眾。民眾是廣大而存在的。1943年至1944年春，我們就是幫助了日本侵略者。漢奸乎？人民乎？白修德在戰役之前采訪一位中國軍官，指責他們橫征暴斂時，這位軍官說：‘老百姓死了，土地還是中國人的；可是如果當兵的餓死了，日本人就會接管這個國家。這話我想對委員長的心思。當這問題擺在我們這些行將餓死的災民面前時，問題就變成：是寧肯餓死當中國鬼呢，還是不餓死當亡國奴呢？我們選擇了后者。這是我溫故一九四二，所得到的最后結論。”

盡管后來有史學家對劉震云的說法予以辯駁和校正，說明國軍被繳械的事情并非民眾所為，還有史學家以史料反駁劉震云，說抗戰時期國民政府和國軍抗戰艱難，但還是對河南災害進行了及時的有力的救助，況且1942年1月，國民政府已經調整了駐守河南國軍將領，第一戰區司令長官衛立煌與軍事委員會委員長西安辦公廳主任蔣鼎文對調職務，湯恩伯升任第一戰區副司令長官。因蔣鼎文同時兼任冀察戰區總司令，所以第一戰區的實際負責區域涵蓋河南省大部。蔣鼎文指責河南省主席李培基隱瞞災情，并上陳中央加以救助。但有一點是基本的事實，即部分河南百姓為日軍帶路打國軍、不擁護本國政府而支持日軍。

如何看待這種殘酷的、令人瞠目結舌的情況呢？在二戰德國法西斯拍攝的紀實電影中，也有被占領的歐洲和蘇聯人民夾道歡迎德軍的場面和鏡頭。事實上，除了像奧地利、捷克、波蘭等地的德裔居民歡迎德軍到來外，其他國家和民族的人民由于各種復雜的關系和問題，如蘇聯時代斯大林對少數民族的歧視和鎮壓，使得部分少數民族如車臣是歡迎德軍的，十月革命后蘇聯的錯誤政策導致對車臣和頓河流域哥薩克人民從糧食牲畜的強行剝奪到對富裕農民肉體的消滅，導致人民對蘇維埃政權的反抗，前蘇聯著名作家肖洛霍夫獲得諾貝爾文學獎的史詩性小說《靜靜的頓河》，就描述過這種情況。所以當德軍入侵后，不少以往為沙俄發動的各種戰爭效力的哥薩克和車臣人轉過來支持德軍，戰后蘇聯政府為懲罰車臣的“俄奸”行為而將整個車臣民族流放到西伯利亞，直到斯大林逝世后蘇聯落實政策才把他們遷回高加索故鄉，但這種行為已經埋下了仇恨的種子。號稱俄羅斯和歐洲糧倉的烏克蘭也有部分類似現象，南斯拉夫的克羅地亞人也因為民族關系問題而有部分人支持和幫助德國。德國紀錄電影中的這種現象，一方面是法西斯主義的有意宣傳和選擇性攝制，一方面又不是完全編造，確實是一種個別的真實的存在和現象。

不過，局部的歷史真實和現象未必代表整體的歷史真實，二戰期間全世界大多數民族和人民是反對德意日法西斯侵略的，因為他們不代表正義，所以他們最終失敗，被押上歷史的審判臺，這構成了歷史的主流和主體、整體。任何民族和國家的人民，絕大多數都是愛國的和具有民族意識的，這是民族和國家的主體與主流，而看待和考察一個民族和國家，就要當然地以大歷史和整體的歷史觀去描述，主流才構成一個民族和國家的主體。德國法西斯電影中的被入侵國家和人民的所謂歡迎場面和現象，只是整體的大歷史長河中的支流而非主流，是被有意選擇甚至被夸大的。因此，即便劉震云所說的情況在當時發生過，它們也是中華民族抗戰上的局部和個別現象，是近現代以來中國人民不屈抗擊外來侵略、爭取民族解放獨立的大歷史中的支流和枝節。抗戰時期，就連日本當局都承認河南人民的大多數有抗日的情緒，支持中國各黨派軍隊抗敵反日，前已有述及的滿映明星李香蘭自傳中敘述的河南黃河前線日軍，陷于被動挨打：“當時在開封附近……日軍隨處遭到沉重的襲擊，即使能保持‘點與‘線，也難以確保‘面，這使日軍深為苦惱。”“每天早晨，我們送走出擊的士兵們，晚上卻很少見到他們都能回來，面孔熟悉的士兵在一天天減少，如同神仙將他們藏起來似的。”這種朝不保夕的死亡與戰爭造成日軍士兵士氣的低落和悲傷，以及厭戰意識，李香蘭都在現地看到了，去河南列車上遇到的在日本宣傳《白蘭之歌》時認識的作家田村泰次郎，此時已經是士兵，他就對戰爭表達了強烈的不滿和厭戰情緒，在回程列車上遇到大批傷痛難忍的傷兵場面，使李香蘭自己也對戰爭感到恐怖和厭倦。應該說，這才是當時河南戰場的真實態勢，是主體性和大多數中國軍民的不屈抗戰，才導致侵華日軍的死傷慘重和悲哀厭戰。這種歷史的主體和主流，代表著真實的中國和真實的人民。

滿映拍攝的《黃河》為了表達侵略有理有功、日本是解放者的殖民策略，同時為了歪曲地塑造中國和中國人民的形象，因而抓住了這段復雜歷史的一部分，他們的現地采風調查也是為了所謂的“歷史真實”，影片拍攝后的電影宣傳策略也是強調和突出地域風情、民風和所謂真實“寫真”。幾十年后劉震云的小說及其引起的軒然大波，也說明了當年的河南確實有過部分中國人民擁護日軍截擊本國軍隊的行為，似乎滿映拍攝的《黃河》的所謂真實畫面確實有歷史的底子。然而，若聯系整體的歷史語境，就能看到，滿映的電影其實截取的只是那部分歷史的個別現象和支流，并有意放大和夸飾，只是殖民者選擇性看到的、局部的中國與中原，他們意圖以此塑造中國、黃河和中原大地的形象，想讓人們看到這樣的形象，而實質上毋須贅言，這種所謂的局部真實和中國形象并不能代表黃河與中國和中華民族的整體形象。說到底，它們還是殖民主義國策話語下的以局部代替整體的宣傳手段和電影手段，還是“想象的歷史”、被肢解的黃河和被意識形態化的中國形象，比如，更為廣大的中國軍民在極其艱苦條件下的英勇抗戰、滿映明星李香蘭看到的日軍士兵雖然“勇敢”但也喪亡慘重的場面，殖民主義的主旋律電影都是回避的。故此，滿映拍攝《黃河》所宣傳的“現地真實”，其實是帶有明顯選擇性的局部和個別真實，是帶有強烈鮮明的殖民主義國策和意識形態色彩的“想象的黃河”和虛擬的“中國”，也是繼承既往的文化帝國主義手法而又加進新的文化帝國主義策略的集大成之作。因此，滿映拍攝的《黃河》，是在利用電影故事臆造和虛構歷史、美化侵略戰爭；但也在利用中國固有的自然地域形象及其蘊含的歷史文化的符號象征意義，進行殖民主義的話語和意識形態嫁接的手法與方式等方面，為我們提供了分析殖民主義和法西斯主義電影美學的典型文本，在這一點上，它倒是有一點歷史價值的，當然，貫穿其中的殖民主義毒素，是至今仍然要警惕和肅清的。

（作者單位：中國傳媒大學文法學部漢語國際教育學院與文學院）

（責任編輯：張濤）endprint