“介入的愿望會伴隨我的一生”

沈杏培　畢飛宇

時間：2013年12月19日下午

地點：江蘇南京畢飛宇家中

一、文學批評和作家的關系

沈杏培：畢老師您好，我發現，在當代作家當中，您是一個非常喜歡和批評家和讀者進行交流的作家，從專業性的訪談來看，您跟汪政老師、姜廣平、張莉、張鈞、黃念欣都有過很深入的交流。

畢飛宇：這也是一個普遍的現象，也不是我一個人做這樣的交流。

沈杏培：在已有的這些訪談中，您袒露了自己對文學的基本理解和文學創作過程中的很多問題，為讀者和學者的閱讀和研究提供了重要的一手資料。這里就涉及到一個問題，就是評論家和作家之間的關系問題。批評家研究或解讀作家的作品時，中西流行兩種方式：一種是羅蘭·巴特的“作者已死”，還有一種是所謂“知人論世”，這兩種批評視角，畢老師您怎么看待？

畢飛宇：我覺得批評的角度沒那么重要，重要的還是邏輯。在我們中國，存在著一種特殊的東西，叫“簡單邏輯”。你每天都看電視新聞吧？一條新聞，一兩分鐘的畫面，然后，播音員說：“事實證明，怎樣怎樣。”一兩分鐘的畫面并沒有提供什么“事實”，也“證明”不了什么，但是，“事實”就這樣被“證明”了。這是標準的“簡單邏輯”，它比邏輯本身還要強悍，它是反邏輯的，因為它基本上不在乎“事實”，它脫離了真相，同時也阻礙了深邃和闊大。

沈杏培：這種“簡單邏輯”是如何形成的呢？

畢飛宇：沒有真正的言論空間，沒有真正的對話。結論總是先驗的，根本不需要論證，邏輯是一個走過場的東西，當然就成了“簡單邏輯”了。其實，簡單邏輯并不可怕，可怕的一點就在于，它成了文化心理。換句話說，在今天，簡單邏輯已經成了公器。舉一個極端的例子，我常看《非誠勿擾》，許多女孩子約好了一樣，她們對男嘉賓說：“你這么帥，你花心我控制不了。”帥就是花心，當一個女孩子使用“簡單邏輯”的時候，她是可愛的，當許許多多的女孩子都一起使用“簡單邏輯”的時候，這個時代將不再可愛。我一直覺得我們的文學內部有“簡單邏輯”這個東西，創作里頭有，批評里頭也有，我們的邏輯過程過于抒情了。

沈杏培：這樣一說我們就要說到教育了。

畢飛宇：你這樣一說我就想起了我的一位老師，他給我們講褒義詞，其中一個就叫“斬釘截鐵”。斬釘截鐵的講話方式我們都清楚，那是沒有余地的，一刀子下去，左邊是肥肉，右邊是瘦肉。這樣的一種言說方式被看成是褒義的，必須弘揚。

今天的義務教育和我們那個時候相比，變化是巨大的，但是，它的基本模式還是一言堂。我們很少看到交流式的、討論式的授課方式，在一言堂的內部，“簡單邏輯”大多是通行的。

還有一個審美教育問題，這些年我和中小學的聯系比較多，你不能說現在的教師素質不行，許多老師的素質是相當好的，但是，說到底還是應試教育害人，孩子們沒有時間讀書，沒有時間讀書是很難建構良好的美學趣味的。我個人認為，通過語言建立起來的審美能力最為重要，道理很簡單，語言是交往最基礎的工具，不是色彩，也不是旋律。

如果我們長期關注文學批評，我們很快就能發現，宏觀地看問題的文章多，文本分析的文章少，為什么好？也許是不好寫。宏觀性的文章，更多的考量是知識，文本分析的文章，它主要的依據還是你的審美能力。我一點也沒有藐視知識的意思，但是，說白了，文學評論怎么也離不開審美。我的許多朋友他們不寫作，但是，他們的審美能力真是厲害，火眼金睛。

沈杏培：比如說李敬澤。

畢飛宇：我想你一定讀過他的批評文章，讀他的文章你時常驚嘆于他的天賦，其實，這一點也不奇怪，如果你了解了他的小說閱讀量，那你就什么都明白了。他的小說閱讀是海量的，說到底，小說的審美能力是在一次又一次的閱讀當中建構起來的，經典的意義就在這里，它們的內部存在著小說美學的標準與尺度。

沈杳培：在您的創作生涯中，批評家的意見對您的創作有沒有產生過一種反作用力？換句話說，有沒有這樣的批評家，他們的意見影響或改變了您在創作觀、文學觀、歷史觀上面的理解，進而影響到您對文學的具體技術層面的操作？

畢飛宇：當然有，我從來沒有脫離過與批評家的對話，最早是和王干、費振鐘，后來是丁帆、王彬彬、汪政、賈夢瑋，再后來是李敬澤、陳曉明、孟繁華、吳義勤、施戰軍、張清華、張莉他們。可以這樣說，在我的職業生涯里，這樣的對話是很重要的，這種對話對我的世界觀的修正、提升，美學趣味的微調，以及小說技術的調整都是有幫助的。

沈杏培：這種與批評家的對話，對您的幾次創作的轉型有無影響？您的創作風格有幾次大的變化，比如說95年告別博爾赫斯，還有一次是《青衣》到《玉米》。

畢飛宇：有影響。我是一個很愿意吸取的人，在許多時候，我們的談話并不是針對我的作品，而是隨機的，也不能說具體影響在哪一個環節或者哪一個作品上，這個影響一定是潛在的。

沈杏培：提到這個對話能力，我想起上一次您在南師大仙林校區談《推拿》。大家都以為您會談《推拿》是怎么寫成的，或者談談小說人物的現實原型，結果您從現實主義、尊嚴等五個關鍵詞切入，講了個把鐘頭。一個作家，把理論的東西講得這么透，而且把自己與創作的關系，對一些重要命題的前因后果梳理得這么透，我覺得很不容易。

畢飛宇：我那個不能叫理論，還是一些感性的東西。當然，我們這一代作家和改革開放之前的作家還是有一些區別的，這是時代使然。

沈杏培：這種區別主要是什么？是話語能力還是理論能力？

畢飛宇：還是一個教育背景的問題，在我讀大學的時候，老一代作家大多沒有受過系統的文學教育，文學的世界也沒有那么大，他們的寫作幾乎就是生活的積累，我們不一樣了。但是，我們這一代作家比起五四那一代的作家來，素養方面又差了許多，這也是時代使然。

我沒有什么理論素養，我能知道的都是一些常識性的東西。但是，我有理論興趣，這個也是實情。如果我不搞創作，也一定會搞批評，無論是文學創作還是文學研究，都足夠吸引我。說起理論素養，我覺得西方的作家要比我們強得多，這個絕對不是外國月亮與中國月亮的問題，而是一個實情。前些日子勒克萊齊奧在南京大學講藝術，我去陪同他，他展示了一張非洲女人的陶土面膜，他用了一個詞，叫reality。然后又展示了一張男性的土陶面具，很寫實，唯一不同的是，脖子長了一些，他用的詞卻是symbolism。在回來的汽車上，我就問他，為什么前者是reality，后面的那一個卻成了sym-bolism？他說，你有沒有注意到那個男人的脖子？很長，這個“長”就帶有了象征意味，它象征著驕傲、勇敢和男性的自尊。這個對話是很簡潔的，但是，你能感受到勒克萊齊奧精確的藝術感受力，還有精確的概念表達。它的背后是一個小說家的素養。我不會去放大這種東西，他接受的文學和藝術的教育比我們更完善，原因就在這里。可是我承認，這里頭有差距。endprint

沈杏培：畢老師，您這一兩年有沒有對自己文學創作的重要的理論命題或者所謂重要的文學命題有一些自覺持續的思考，并且形成文字？

畢飛宇：沒有，我沒有那個能力，同時也沒有那個必要。隨便說說還可以，但是，如果形成文字，那就是另外的一回事了。我不希望自己那樣，我還是保持著小說思維的習慣比較好，你注意到卡爾維諾《我們為什么要讀經典》了吧，還有帕默克的哈佛講稿，他們并沒有把自己限定在邏輯里，也還是比較感性的，換句話說，雖然涉及了理論問題，但是，那是小說家的言說，不是嚴格意義上的理論闡述。理論闡述有它嚴格的行文規則，需要很好的邏輯訓練，不是想寫就寫的。我不認為一個小說家擁有過于強大的邏輯能力是一件好事，對我們來說，眼睛、耳朵、鼻子、皮膚和大腦一樣重要。

二、文學語言問題

沈杏培：每個作家在創作時都要面臨語言問題，您對文學語言的總體認識是怎樣的？

畢飛宇：也許我們不能把語言當作是純粹的語言去對待，語言的背景極其龐大，它的復雜性你怎么評估都不為過。就說我們的白話文運動，從文言到白話，它的背后不是語言，是強國夢。在白話文運動之前，一個尋找出路的中國人首先要學會兩種語言：第一，口語，會說話；第二，文言，會寫文章。你說，這對人的才智是多大的浪費。這里頭就有一個語言的經濟學問題，用文言去寫作成本的確太高了。

但是，你如果愿意注意一下的話，我們的白話文運氣似乎不怎么好，從它真正成為中國新文化的語言之后，它一直受到不良力量的影響，它的戾氣很重。

沈杏培：到了白話文時代，漢語其實受左翼意識的影響挺大。

畢飛宇：從十九世紀后期到二十世紀，整個世界都受到左翼意識形態的影響，有些國家影響小一些，有些國家影響大一些，中國的影響就比較大。這個影響在我們的白話文上留下了痕跡，使我們的白話文帶上了爆破和拆遷的色彩，始終環繞著煙塵和顆粒。直到今天，我們的白話文也不純凈，正因為如此，孫犁、沈從文和汪曾祺的語言就顯得格外可貴，我也不想說他們是多么大的作家，但是，你能從他們的語言里讀到東方式的干凈與明媚。其實，這也不是一個語言上的事。

沈杏培：他們還是有語言上的自覺的，我們感受不到暴力意識形態對他們語言的污染。

畢飛宇：是這樣，孫犁、汪曾祺作品的量都不大，也沒有特別廣泛的社會影響力，但是在許多作家的心中，他們有重要的位置，無論他們是怎樣的人，就文本而言，那些文本是橋梁，一頭是這邊，一頭是五四那邊。從他們身上我們可以看到遙遠的歷史。他們的語言很正，延續了白話文之前漢語的好品質，他們是很典型的“漢語作家”，你能說茅盾是很典型的漢語作家么？也許不能，巴金也許也不能。到了我們這一代，情況又不一樣了，我們的童年和少年喝的全是狼奶，到了可以讀書的時候，讀的幾乎都是西方。

沈杏培：是現代主義的狼奶嗎？

畢飛宇：我說的狼奶是“文革”，是高音喇甲＼和大字報。我大量的識字就是從大字報開始的，所以，現代漢語在我的心目中是怒火萬丈的，充滿了霹靂和血腥。西方的現代主義對我的影響已經不是一個語言的問題了，是世界觀的問題，是如何面對生活和生命的問題。這里頭有兩個關鍵詞，那就是集體和個人。我們從小就知道集體是個好東西，國家、人民、國家利益、民族主義，這些都是至高無上的，相反，個人需要警惕，個人主義永遠是可恥的。回到語言上來，國家主義在語言上的體現是什么呢？是大詞、大概念、感嘆句和祈使句，這個東西甚至影響到標點符號，比方說，驚嘆號的使用率就特別地高。也許是因為物極必反，你注意到了嗎？我在寫作的時候幾乎不用驚嘆號，人到中年之后，我差不多就用兩個標點符號，逗號和句號。有一個朋友對我說，我從來沒有看見一個作家像你這樣喜愛用句號，你都成句號大王了。是的，我不喜歡驚嘆號，一驚一乍的，一副沒教養的樣子，很不紳士。無論你怎么說話，不能飛唾沫，對吧，驚嘆號就是唾沫。

關于個人主義，我在南京大學有一個演講，專門談了這個問題。我有一個作品，叫《雨天的棉花糖》，我是從這個作品的寫作體會到個人的真實含義的。

沈杏培：我知道發這個稿子也是輾轉了好幾個刊物。

畢飛宇：是的，這個小說發出來不容易，在許多刊物轉，就是發不出來。后來還是《青年文學》刊發了。

沈杏培：畢老師，那在您的創作里面，有沒有語言的焦慮？我覺得作家跟語言之間應該有這樣的一種狀態存在。這樣的狀態在您的創作中是怎樣的一種情形？

畢飛宇：說焦慮可能有點過分，但是，在我剛剛開始寫小說的時候，注意力主要集中在語言上，這是真的。你要知道，我是一個從詩歌入手的人，我怎么可能不在意語言呢？還有一個原因，我喜歡語言，這是我的個性特征。我喜歡語言喜歡到什么地步呢？坐火車或者坐飛機時，我會把小本子掏出來，胡亂地寫一些句子。我說的不是寫東西，既不是小說也不是散文，就是毫無意義的句子，我無聊的時候就拿這個來打發時間。在很多時候，語言其實就是我的玩具，即使不寫作，語言也可以讓我快樂。

現在回憶起來，我在二十多歲的時候幾乎就不是一個小說的建筑師，而是一個小說的內裝修。那時候我就是喜歡做語言上的修飾，差不多有點誤入歧途了，簡直就是胡鬧。回過頭來看，這些胡鬧其實很有價值，一個小說家在藝術實踐的時候真的不要害怕胡鬧，尤其在年輕的時候，只要你的才華是夠的，你自己會調整過來，一點一點地找到你自己。

沈杏培：語言的裝飾性是不是先鋒作家特別迷戀的一個方面？

畢飛宇：主要還是受翻譯小說的影響，傳統意義上的歐化語言就是那樣。

沈杏培：關于語言的另一個重要問題就是方言寫作。您的方言書寫，準確地講，我覺得是從《平原》開始的。您在《平原》里的方言寫作不是大規模的，它就是作為作家的一種語言形態，《平原》里的主要語言形態是知識分子的書面語。《平原》不像我剛才提到的，像《馬橋詞典》《無風之樹》，包括《丑行與浪漫》，您這個里面把方言作為一小部分因素來寫，但知識分子的普通話是最為主要的。您在創作《平原》的時候，在方言這一塊有沒有一些自覺的考慮，或者說是出于怎樣的考慮書寫江淮方言的？endprint

畢飛宇：第一次意識到方言問題，是寫《玉米》。但是，我想告訴你的是，我從來沒有用方言寫過小說，包括《平原》，我都不承認。我的小說永遠是普通話小說。我永遠是在用普通話思維和寫作。充其量只能說，在《玉米》和《平原》當中，我引用了一些方言的元素。這個元素是以普通話閱讀作為底線的。所以你注意，《平原》也好，《玉米》也好，我沒有因為方言的問題使用過一個“注”。這是我的底線。為什么？我要保證無論我怎么樣使用方言的元素，你用普通話去閱讀的時候仍然能接受。對我來講，用方言去寫小說是不可想象的。同時，我非常看淡方言和區域文化對文學的作用，方言也好，區域文化也好，它們對小說的意義極其有限。

沈杏培：汪曾祺的《受戒》不就是展現區域文化的一個范例么？

畢飛宇：我不這么看。《受戒》最迷人的不是小說內部的區域文化，而是小說內部的普遍性。表面上看，《受戒》寫的的確是區域文化，那些風土人情，那些地貌特征。《受戒》寫的是這些么？不是，是愛情。可是，愛情誰沒有寫過，那么多的小說都寫了愛情，《受戒》又有什么獨特的呢？《受戒》當然獨特，你看，小英子還是一個孩子，她幾乎就不知道什么是愛情，那是情竇初開，這個是很吸引人的，那個明海呢？在小說里他干了一件事，那就是“受戒”，一個受了戒的小男孩和一個情竇初開的小姑娘愛上了，你說，這是多么地美，同時又多么地叫人揪心，這個愛注定了要破滅的。《受戒》我讀過很多遍，我承認，小說里區域文化的展示是成功的，如果沒有這個特殊的愛，那個區域文化又有什么意義呢？充其量是一段美文罷了，能寫美文的人每個縣都能找到好幾個。所以，我反復強調，《受戒》的價值與意義不在區域性，而在普遍性，這個普遍性就是愛情，就是愛。

沈杏培：我在閱讀時老是想到風俗、地域，但忽略了很多真正迷人和重要的東西。

畢飛宇：所以《受戒》最迷人的地方就是兩條：第一，兩個不懂事的孩子相愛了，愛情如過家家一般可愛；第二，受戒的人愛上了。這是一個多么傷痛的愛情故事，一個姣好的、平靜的悲劇。這是標準的東方式的小說，禪語式的那種。我們的這段談話是從哪里開始談起的？語言，我們卻談到區域性和普遍性上來了。有點跑題了，但又是合理的，從語言這個角度出發，你會涉及到每一個問題。

沈杏培：那么，這種地方性的方言對所謂的文學地理的形成有沒有必要？我的意思是，您為什么這么集中地去寫這樣一個地方呢？比方說王家莊。

畢飛宇：對我來說，王家莊不重要，王家莊的那些闖入者，比如世界地圖、手電、知青、右派，這些才是最重要的。

沈杏培：這怎么理解呢？

畢飛宇：你什么時候見過我單純地寫過所謂的“風俗”？我對那些東西一點興趣都沒有。我有那個能力，可我不可能為那個去寫作。這里頭有一個常識性的問題，每個人都有故鄉，每一個故鄉都有自己的風俗，如果風俗可以成就一個作家的話，那么，每個人都是作家，事實上，這樣的事情永遠也不可能發生。作為一個文學愛好者，他有寫作的愛好，他熱愛自己的家鄉，他描繪他家鄉的風俗，這是一個很好的事情。可是，我不能把自己定位于一個文學愛好者，我對自己的要求要比文學愛好者高一些，如此一來，我的眼里就不能只有“郵票大小的地方”。你不要相信福克納，你要是信了你就傻了，他那樣說只是因為他是福克納。如果他的眼里只有“郵票大小的地方”，那他永遠也寫不了“郵票大小的地方”。我自己就是一個作家，這個心態我還是知道一些的。有一點你要相信，有些話，作家自己這樣說，他很樂意，如果不是他自己說的，而是別人說的，比方說，海明威說，“福克納嘛，他只配寫郵票大小的地方”，我告訴你，福克納會和海明威玩命。

作家和批評家不一樣，有時候，作家為了讓自己“說得漂亮”，可以危言聳聽，可以夸大其詞，沒有人要求作家去負邏輯上的責任。福樓拜說：“小說就是通奸”這句話說得多好，可是，你要是信了，你用一生的精力去寫通奸，你充其量也就是某某法院的一個通訊員。我說這些的意思是什么呢？如果你要寫，你就好好寫，作家的話你最好不要聽，如果一定要聽，那你就當音樂來聽。

為什么我說那些闖入者才是重要的呢？王家莊是個封閉的系統，“文革”其實也是一個封閉的系統，在那個封閉的系統里，任何一個闖入的力量都可以改變內部的一些東西，我在童年最愛干的一件事就是圍觀，哪怕來了一個走親戚的，我也要圍觀。事實上，在我寫王家莊的時候，我潛在的興奮點一直在那些闖入者身上，它們帶來了活力、能量、再認知的可能。那時候，我們時刻盼望著外部的力量，雖然我們不能用準確的語言去描繪這個力量。直到1978年，我們這個民族才找到了兩個詞：改革和開放。這兩個詞都有一個共同的特征，歡迎外部的力量，吸收外部的力量。說到這里一切將變得簡單，我感興趣的真的不是王家莊，而是王家莊和外部世界的關系。

沈杏培：那以后還會寫王家莊的故事嗎？

畢飛宇：不會。這個話我說過很多次了，我沒有那么大的野心，一定要建立一個自己的小說地理，我沒那么想過。我是中文系出生的，很早就知道一個常識，作家自己的愿望幾乎沒用，文學有自己神秘的軌跡。如果你覺得一個作家完成了一個愿望，那也是不自覺的，是自然而然的，是不期而遇的，如果你刻意做什么，你幾乎做不到。這是文學和商業最重大的區別，商業講究一個目標管理，我明年的利潤是多少，哪一年開始上市，這些都可能。文學不是這樣的，你無法進行目標運作，如果可以的話，我就可以成為莎士比亞了，那不是笑話嘛。你把精力消耗在目標運作上，指不定你會寫出什么來。寫作的本分就是寫作，不要有非分之想，非分之想是很傷害文學的，還會傷害一個作家的品質。

三、現實主義和精神立場

沈杏培：我想談談您的文學風格和精神立場。首先是關于文學風格，您說自己是一個現實主義作家。所謂現實主義，在您的文字中曾多次將它解釋為“還原式的寫作”。尤其是從1995年告別博爾赫斯之后，您提出一個詞，叫“始于零度海拔”的寫作。一直到當下，您的作品總體風格是比較寫實的，這種寫實我個人覺得是一種介入式的寫作。從創作的手法來看它是現實主義的，從作家的姿態來講，它是介入現實的。這里面就有好多問題。第一個問題是，文學如何去跟現實發生關系？文學與現實發生關系的時候是不是要保留一點文學自身的那種詩性？endprint

畢飛宇：首先我告訴你，選擇現實、選擇寫實這不是我的美學選擇。你如果讓我去做美學選擇的話，我不會去做這樣的。那為什么我最后改變了，采取寫實的這樣一個手法去寫？你的另外一個詞其實非常關鍵，就是介入。我了解我自己，我的介入的欲望非常強，我渴望介入生活，既然是這樣，我在寫作上必然會出現調整，那就是放棄原先的小說模式。

現在的問題是，我為什么有這樣的愿望，這個問題是和一個人的成長捆綁在一起的，被蛇咬過的人一定對井邊的繩索更加敏感，就是這樣。我甚至想這樣說，我的這個介入的愿望很可能是遺傳的，可能會伴隨我的一生。

我覺得你剛才的一點說得挺好，那就是如何在介入的同時保持詩性，這的確是一個問題。但是，在當今的中國文學面前，到底是介入得不夠還是詩性不夠，這個需要好好地面對。我個人覺得，是介入的力量與程度不夠。許多人都是這樣，我也是這樣。

沈杏培：那隨之而來有個問題。現實主義有很多種，從十九世紀批判現實主義，到十七年時期大行其道的社會主義現實主義，再到魔幻現實主義，再到90年代池莉、方方為代表的新寫實主義。這里邊都有寫實。那您的這種寫實與他們之間有什么差別？

畢飛宇：要說差別，這個一定有，但是這個差別很可能和我無關，它和大的文學態勢有關。我想這么說，一個寫小說的，他為什么要研究這個問題呢？就算他把這個問題研究得很好了，他沒有文本實踐，這個問題又有什么意義呢？我們做一個游戲好不好？你請二十個作家來，讓作家們坐下來聊文學，我估計使用率最高的那個詞一定是“主義”，但是，同樣是這二十個人，你問他，寫作的時候考慮過“主義”么？我覺得一個都沒有。反正我在寫作的時候從來想不起“主義”。我還想和你討論一下，介入的愿望是不是必然導致寫實？我在三十多歲的時候選擇的是寫實，我是不是一輩子都會堅持這個做法，有沒有必要只堅持一個做法，這個是可以考慮的。老實說，你剛才所說的內容十多年前就有人和我探討過，當時我是怎么說的我記不清了，但是，無論是你還是我自己，我們都要面對一個問題，作家始終在調整，我們每天都要吃午飯，午飯，那是一個恒定的概念，但是，嚴格地說，每一頓午飯都不一樣。

沈杏培：能不能這樣理解，您所選擇的是具有現代主義內核的現實主義。

畢飛宇：典型的現實主義應當有這樣的閱讀感受，在文本和讀者之間，作者是完全退位的，讀者直接面對的就是作者所描繪的那個世界，現實主義需要的是作者的謙卑，你不能太“顯”自己。現代主義不一樣，你是看得見作者的。

沈杏培：看到作者？

畢飛宇：現代主義的意義也在這里，甚至可以這樣說，作者是小說的第一主人公，他是絕對不會退位的，作品的主體性非常強。讓作者退位，我的小說從來都不是這樣的，我不愿意。從這個意義上說，雖然我一直在自說自話，說自己如何寫實，其實，我從來也不是一個合格的現實主義作家。這個還是和閱讀有關，我接觸批判現實主義作品和現代主義作品差不多是在同時。

沈杏培：我們的五十年代作家俄蘇文學讀得比較多，還有十九世紀的那些東西，比如批判現實主義。

畢飛宇：包括十七年文學。

沈杏培：您讀十七年文學嗎？

畢飛宇：我接觸很少。

沈杏培：“三紅一創，青山保林”都沒看過嗎？

畢飛宇：都沒讀。這也不是偷懶，我開始讀書的時候正在反思這些作品，對我們來說，心里頭也有抵觸，不好意思去讀。年輕人虛榮嘛，在那個時候，如果你進電影院，胳肢窩里最起碼夾一本雨果或福樓拜的書，如果你夾的是“三紅一創”，會覺得不好意思。

沈杏培：不讀也好。畢老師，我覺得現實主義這一概念里面隱含了另一個更為重要的命題，即作為一個作家的精神立場問題。剛剛我用了介入這個詞。從個人的角度來說，我希望作家對現實發言，對中國現實有自己的關切和進言，尤其是對中國現代性進程中的諸多困境和癥結，作家應該以高度的責任感和使命感強力介入。

畢飛宇：我覺得對一個中國的當代作家來說，體制關懷是必須的，是不是有高度的責任感和使命感，我覺得倒在其次。在我看來，體制關懷的動因應當來自日常生活，日常生活有它的常識性，這個常識性是有力的、持久的，也許比責任感和使命感來得更加可靠。

沈杏培：我突然想到作家與公共知識分子的關系。在我的閱讀和視野里面，有一些中國作家，寫了很多作品，具備文學才情，技巧、敘述語言都很好，但是在價值立場上我覺得是遠離中國的語境，遠離中國問題的。所以我覺得這部分作家其實不具有這樣的介入精神，您對這個問題怎么看？

畢飛宇：現如今，公共知識分子是一個臭大街的詞，但是，無論這個詞臭了有多遠，在我這里，它不會臭。我希望自己成為公共知識分子的一部分，能不能做到我不知道，但是有一點，作家是多種多樣的，這里的區別非常大，我渴望成為這個類型的作家，絲毫也不意味著這個類型的作家是最好的、唯一的。如果說中國文學有了進步，我覺得這是重要的一條，那就是作家們在多樣性這個問題上達成了共識，這是中國文學通向自由的重要一環。

沈杏培：我在閱讀了您全部作品以后，用了“介入”“詩性正義”來描述您的精神立場。為什么用“詩性正義”呢？我剛才提到文學，它跟其他領域的介入不太一樣，文學畢竟是具有詩性的，概括出了文學在介入現實時呈現的特質和魅力。

四、文學母題和主題方面

沈杏培：我覺得“文革”、種姓、鄉邦、城鄉幾乎是您的文學母題。比如，“文革一直貫穿在您的寫作中，您的寫作是如何進入“文革”的？

畢飛宇：我寫“文革”也有一個過程，一開始是不自覺的，后來是自覺地。所謂的“自覺”也不是真正意義上的自覺，是伴隨著《玉米》的深入一點一點感受到的。比較起來，我更喜愛這樣的狀態，換句話說，我并沒有預先的使命感和責任感，我所擁有的只是一個人最基本的善良，有些東西讓我愛，有些東西讓我恨。這個對我來說很重要，是寫作本身把我提升起來的，而不是別的。在我和文本之間，有雙向的誠實，這個讓我很踏實。endprint

沈杏培：從這個角度看，《平原》跟《玉米》是一致的。

畢飛宇：是一致的。《玉米》和《平原》是前后腳的關系，《玉米》前腳拋出去，《平原》跟著來了，這兩個作品是跟著一塊寫的。

沈杏培：《玉米》和《平原》有很多不一樣的地方。

畢飛宇：區別肯定要有。《平原》寫的是長篇，考量的東西更復雜，知青問題、右派問題、鄉村積極分子問題、老魚叉……

沈杏培：勝利的農民。

畢飛宇：對，獲取革命勝利成果的農民，那種后怕。注意是后怕不是懺悔，遠遠達不到懺悔的程度。后怕，手上有血嘛。

沈杏培：在談《玉米》和《玉秀》的時候，您說了這樣一句話，《玉米》寫出了人性的寬度，《玉秀》寫出了廣度。您在其他文字里面沒有闡釋過這句話，這句話大致是怎樣的含義？

畢飛宇：你的記憶是不是有誤？《玉秀》應當是深度吧？這句話其實不難理解，在玉米的身上，附帶著太多的外部世界，玉秀則稍有不同，寫《玉秀》的時候我一直沿著玉秀內心往下走的。和玉米比較起來，玉秀更自我，所以，玉秀比玉米被毀得更加徹底。

沈杏培：聽到一個說法，說《玉秀》的結尾改過了，能不能告訴我一稿中是如何描寫玉秀的結局的？

畢飛宇：第一稿里面玉秀是這樣的，玉秀懷孕了，沒有把孩子生下來，她帶著身孕在倉庫的菜籽堆上“亂搞”，她滑了進去，被菜籽淹死了。

沈杏培：后來是接受別人的意見改掉了？

畢飛宇：賈夢瑋建議我改的，主要是我自己想改。不把玉秀從菜籽堆里拉出來，我自己也無法承受，我每天都憋在那里。

沈杏培：其實還是您自己的妥協？

畢飛宇：是妥協。我不知道哪一個結尾更好，但是，我真的無法承受，如果不修改，我也許會得憂郁癥，我自己拔不出來，老是想象著玉秀在菜籽堆里的樣子。

沈杏培：這種悲劇感太強了。

畢飛宇：那種感覺很糟糕。在我看來，小說家最困難的就在這些地方，很煎熬。

沈杏培：這次在梳理您整個創作的時候，意識到您的家族、種姓、成長、故土與您創作之間有著非常重要的關聯。您早年的動蕩不安、不斷遷徙的經歷，以及那種無家可歸的失鄉的心態，對您的寫作風格、母題的選擇有無影響？

畢飛宇：這樣的經歷形成了我悲觀主義的世界觀，但是很奇怪，在小事情上，那些生活的枝節上，我沒有厭世的情緒，我的樂觀甚至有點盲目。

沈杏培：悲觀不厭世。這對您后來寫城市對人的異化，城市給人的孤獨，塑造創傷性的人格，有沒有影響？

畢飛宇：嚴格地說，我并沒有書寫過鄉村，也沒有書寫過城市，無論是鄉村還是城市，只是一個空間罷了，我的重點還是個人命運。說起異化問題，可以導致異化的不只是城市，也有鄉村，也有資本，也有科技，但是，我關注的都不是這些，我關注的還是意識形態，原因很簡單，我對這個的體會最深。我畢竟是那個時代的人，畢竟出生在那樣的家庭。

沈杏培：很多人說六十年代出生的作家“文革”經驗是匱乏的，跟五十年代出生的作家相比，六十年代出生的作家“文革”經驗是邊緣性、模糊性的。

畢飛宇：我沒有經歷“文革”。我64年生，66年“文革”開始，76年我也才12歲。

沈杏培：真實“文革”對您有沒有一些影響？

畢飛宇：不能說沒有影響，我只能說，沒有直接的影響。以我的年紀，輪不上我。

沈杏培：這些想象為什么如此真實？

畢飛宇：對小說而言，經驗當然很重要，但是，不是唯一的。面對經驗，六十年代的作家和五十年代的作家區別特別大，除了個別的例子，在整體上，五十年代更依靠經驗，六十年代則脫離經驗。到了八0后的這一代作家那里，脫離經驗的趨勢更加顯著，玄幻、穿越、打怪升級成了主導。

沈杏培：您的童年在“文革”時期度過，真實的情況是不是小說中寫的那樣？

畢飛宇：不是，真實的情況是這樣的，我很幸運，我父親被批斗的時候我幾乎不懂事，等我懂事了，我的父親已經是中學教師了，你知道的，在小村子里，教師很受尊敬。因為父母都是教師，我在村子里幾乎就是一個特殊的人，所有的鄉親對我都很寬容，甚至有點縱容。我對“文革”有認識，但是，不是我親身的經歷，我沒有被侮辱和被損害的人生，在這個問題上我必須誠實，永遠都不能撒謊。

沈杏培：您在寫作“文革”題材作品的時候有沒有意識到，您必須使自己的“文革”書寫區別于老一代的作家？

畢飛宇：意識到了，也可以說，如果沒有這個意識，我也許就不動手了。區別是巨大的，我知道我的可能性在哪兒。這個區別就在于細化，在“傷痕”文學里，那個“文革”是“文革”的行為，我的作品里面幾乎沒有涉及這個，我的重點是“文革”的細化，也就是日常性，我所展現的是“文革”進入日常生活之后的狀況。我所面對的不是特殊人群，比方說，被沖擊的紅色家庭、被打倒的權貴，我面對的只是最普通的那些人，也就是所謂的“黎民”，我感興趣的是“文革”作為一種文化是如何進入“黎民”的婚喪嫁娶和一日三餐的。

沈杏培：我個人比較喜歡的三部作品是《雨天的棉花糖》《懷念妹妹小青》和《嬸娘的彌留之際》。這三部作品寫的都是關于生命的毀滅。您是如何創作出來的？

畢飛宇：死亡是一個很獨特的審美對象，有一度我很迷戀這個話題，當然，那是年輕的時候，你到了一定的年紀反而不愿意談論它了。先說《雨天的棉花糖》吧，這個作品寫于1992年，具體的創作動機我寫過專門的文章，這里不重復了。這個作品幾乎全是虛構的，在我的生活里，從來沒有出現過作品中這樣的人物，我也沒有參加過1979年的越戰，1979年我才15歲呢。人在年輕的時候就是有這點好，什么都敢寫，沒有畏懼心，所有的一切都可以虛構。

沈杏培：完全是虛構的？

畢飛宇：對，完全是由生活中一個不相干的東西觸發了，然后開始虛構，寫著寫著，你就以為是真的，這種信以為真會導致十分具體的情感，你會流淚，你會恐懼。對小說家來說，什么是真？真就是信以為真。這個信是前提，你必須信。小說家都是懷疑論者，這個懷疑是相對于現實而言的，因為他是一個懷疑論者，所以，他又是堅信不疑的，這個堅信不疑就是虛構。《懷念妹妹小青》也是這樣，我坐在書房里，突然就覺得自己應該有一個妹妹，可是我沒有。那么，這個妹妹哪里去了呢？她只能是夭逝了，這個念頭讓我很悲傷，這就是《懷念妹妹小青》。endprint

《嬸娘的彌留之際》有所不同，我有一個遠房親戚，她沒有子嗣，特別疼愛我，她離世了，我必須寫點什么來祭奠她。其實，寫著寫著，也不是她老人家了，但是，那個情感是具體的，有具體的現實對象。寫這個作品我很難受，總覺得她就在我想象的周邊，很近，但摸不到。別以為想象無所不能，它的力量是很有限的，在真正的死亡面前，想象很蒼白，很無力。

沈杏培：這是界限。

畢飛宇：我父親很少對我的作品指手畫腳，但是，讀完《嬸娘的彌留之際》，他說，以后別寫這樣的東西。這句話我記得特別清楚。

沈杏培：讓人難受。

畢飛宇：他一定是扛不住了，可是，我扛得住。寫《嬸娘的彌留之際》我有一點感觸，不是生和死，不是記憶和遺忘，是孤獨感，你無法抗拒的。無論你有沒有親人，無論你生活在怎樣的時代，生命的本質是孤獨的。從我的嬸娘身上，我看到了它。這種孤獨感讓人很無奈，我相信沒有人可以回避他。我看過無數的死亡，我在《蘇北少年“堂吉訶德”》里面寫到過。在我的童年時代，聽說哪家有人要死了，我們幾個小朋友就圍過去看，一看一下午。其實就是在那里等，等那個人死。

沈杏培：不怕？

畢飛宇：太小了，不懂得怕。等我懂得了，因為見得太多，還是不怕。

沈杏培：司空見慣習以為常了。

畢飛宇：對，是不敏感的。但是，有一點我是敏感的，那就是分離。許多人都說，生死是兩個世界，是分離的，其實不是這樣。這個分離在死亡來臨之前就開始了，一個人躺在那里，一群人站在周邊，仿佛是一個世界，其實是兩個世界。在我很小的時候，我總在想，那個快死的人在想什么呢？我對這個很好奇。我對心理活動感興趣是不是因為這個？我不能確定。

沈杏培：讀完您的作品后，我有這樣一個疑問：您小說中好多主人公的出路都是缺席的。比如玉秀、圖北、吳蔓玲、端方等人的命運和前途都是未知的。我個人的判斷是，您采用了一種開放式結局，開放式結尾在您的小說中提供了多種可能性。我想問問您，這是您刻意的行為，還是篇幅的限制，或者說您故意把這樣的判斷權力讓給讀者？

畢飛宇：這個話題特別有意恩，有好幾次了，讀者盯著我，問我“后來怎么樣了？”我回答不出來，人家就急，這樣的事我真是遇到好幾次了。

出路從來不是小說的使命。在小說里尋找人物的出路，這是違反文學常識的。如果小說最后是完成一個主人公尋找出路的話，這就不是小說。如果我給他出路了，讀者依然會問，那下面怎么辦。如果我再用下一部作品回答，讀者依然會問，他下一步怎么辦。最后我只能說，他死了。換句話說，所有的小說人物都要寫到死，這是荒謬的。所以小說不提供出路。這個結論不是從我這兒有的，整個小說史都是這樣。否則魯迅不會寫《娜拉走后怎樣》。這不是小說和戲劇的使命，既然不是小說和戲劇的使命，你能做的事情是讓這個結局更有意思一些。最好的辦法是，能夠讓小說在結尾的部分產生巨大的慣性。我曾經打過一個比方，最好的小說就是作家把剎車踩完了，讀者順著慣性飛出去，這是我個人理解的小說結尾。

（周阿敏、陸敏潔整理；畢飛宇、沈杏培校對）

（作者單位：南京師范大學文學院；南京大學文學院）

（責任編輯：王雙龍）endprint