當代中國竹笛改良的追溯與反思

胡亮

當代中國竹笛改良的追溯與反思

胡亮

(黃山學院藝術學院，安徽黃山245041)

竹笛作為中國民間音樂的重要物質載體，其改良是我國民族樂器發展歷程中的重要組成部分，竹笛在發展過程中的每一次改良不但體現了該時期文化科技、音樂審美的發展水平，同時還深深地影響著中國民族民間器樂未來的發展方向。建國以來，受歷史文化背景、社會經濟等諸多因素的影響，竹笛改良的學術爭議熱點頗多，文章擷取了其中爭議最大、業界討論最多的三個方案，對其產生的原因、歷史影響、得與失作學理層面上的反思，為中國竹笛未來的改良之路提供參考。

中國;竹笛;改良

當代中國竹笛的改良運動，從20世紀四五十年代以來一直到21世紀初期，一直是中國竹笛藝術發展歷程中最熱門的學術話題。主管民族音樂發展工作的文化部自1954年起，曾多次召開民族樂器改良的專題座談會，對建國以來竹笛改良所取得的成績、面臨的問題、未來改革的方向進行了深入的探討與總結。在國家主管部門的鼓勵下，以中國民族管弦樂協會、北京民族樂器廠、上海民族樂器廠、中央音樂學院、上海音樂學院、中央民族樂團為代表的民樂協會，竹笛制作廠商，高等院校，演奏團體中的諸多專業人士紛紛投身于竹笛改良運動。在這樣的社會背景下，竹笛改良成果持續涌現，數不勝數。如加鍵新竹笛、排笛、多音孔笛等等，這些產品不但傾注了改良者的設計理念，而且見證了中國竹笛改良運動的輝煌?；仡櫚雮€多世紀以來的中國竹笛改良運動，當我們再度認真審視這些琳瑯滿目的改良產品的時候，不禁要思考一個問題:為何那么多人研制了各種改良竹笛，到現在流行于專業及業余演奏人士中的竹笛依然是六孔傳統竹笛?經歷了多次改良，為何中國的竹笛改良不能像琵琶、二胡等民族樂器一樣，找到一個“周全”的解決之道，而最后卻又回歸到傳統的范疇上來?基于此，文章將以建國后的中國竹笛改良運動為主要研究對象，擷取其中最主要的三個改良方案，對歷經了半個多世紀的竹笛改良產品、思路、方法作歷史的追溯與學理層面上的反思，以期為中國竹笛改良的未來發展提供一定的參考。

一、音孔改良——多孔笛

歷數半個多世紀以來的竹笛改良產品，其改良的重心無非是要達到一個根本性的目標——健全音律，這既是現代民族管弦樂隊建設的需要，同時也是為了更加適應現代作曲技法創作。為了能夠滿足演奏調性頻繁交替、復雜的現代音樂作品的需要，很多竹笛演奏家、制作家開始對傳統六孔竹笛進行形制上的改良，音孔便是他們謀求突破的重點，現舉要如下:

多孔笛，其包括的范圍是廣泛的，即改良笛比傳統的六孔竹笛多一孔乃至五六孔。典型的產品是由著名竹笛演奏家劉管樂與天津民族樂器廠竹笛制作家王國棟合作完成的七孔笛(見圖1)。其主要技術特點是在傳統的六孔竹笛下方增設一個變音孔，六孔竹笛原有的演奏方式、指法并沒有改變，但是卻有效地解決了六孔竹笛由于轉調而造成的半音演奏音色發虛、音準穩定性不夠的問題。從這方面看，七孔笛的優勢是顯而易見的［1］20。

對七孔竹笛的改良試驗，在21世紀的今天，并沒有隨著時間的流逝而消失，對七孔竹笛改良的探索依然在竹笛界延續。上海師范大學劉正國教授改良的七孔笛便是其中典型的案例。與劉管樂的七孔笛不同，劉正國并不對竹笛所有的音孔進行改動，而依然保留了六個音孔的設置，其改良的重點放到笛尾，將笛尾原先的上出音孔與下出音孔全部取消，代之以在側方開一個發音孔，用小拇指進行閉合，從而獲得比傳統六孔竹笛筒音小三度的“角音”①。其主要結構見圖2:

劉正國教授在成功研制七孔笛以后，十分注意改良樂器產品的推廣與普及。與其他演奏家不同的是，他走的是申請發明專利—音樂會試奏—作品錄制、出版—業界評論的改良推廣之路，不僅有知識產權的申請與保護，更有在高校舉行的專題研討會，最為難得的是將討論成果形成文字，在業界權威雜志上發表，以此拋磚引玉，激發廣大演奏家、制作家對竹笛改良的熱情［2］121。

在“劉正國現象”②的激勵下，許多演奏家在七孔笛的基礎之上又進一步開發研制了八孔笛、九孔笛等等。如中央音樂學院的戴亞教授改良的八孔笛(見圖3)。與其他改良產品相比，八孔笛有著較為明顯的技術優勢，可以演奏完整的大小調式音階，在演奏轉調作品時，所涉及的諸多變化音階完全可以通過左右小拇指各自控制的音孔來完成。傳統六孔竹笛原有的指法、音階排列特點并沒有改變。在演奏一些特殊技法的時候，兩個小拇指還可以對整體音高的強弱進行干預，增強竹笛的表現力。在演奏技法方面，從戴亞出版的《八孔笛:新改良竹笛應用教程》所標注的樂譜來看(見圖4)，八孔笛繼承了所有傳統六孔竹笛的演奏技法，如剁音、抹音、滑音等等，而且還可以演奏各個音組之間的大小二度、三度及增減音程。

為了進一步在全國推廣八孔笛，戴亞先后在中央音樂學院主辦的首屆“中國管樂周”、其個人的竹笛協奏音樂會、竹笛大師班等多個場合使用，示范，推廣八孔笛［3］21?！兑魳分軋蟆贰度嗣褚魳贰返纫魳奉悪嗤飳ζ涓牧嫉陌丝椎堰M行了報道。客觀而言，八孔笛在戴亞及其弟子的帶動下，在全國一定范圍得到了普及，八孔笛為演奏者與作曲家、現代民族管弦樂隊、西洋交響樂隊之間搭建了一個橋梁，成為了當代竹笛改良產品取得較大影響的一個典型案例［4］16。

對于竹笛多音孔改良的實踐，其案例還有很多，限于文章篇幅，便不一一列舉?？v觀這些音孔改良的竹笛產品，無非是要解決傳統六孔竹笛中律制受限的問題。在星羅棋布的現代音樂作品中，遠近關系調性的交替、變化音頻繁的跳躍與級進、特殊技法演奏的需要成為進一步對竹笛音孔改良的動因［5］90。然而從另一個層面來看，音孔數目的增加意味著演奏者負擔的加重，演奏者的演奏習慣、指孔的重新排列又有可能引出一套只針對該產品的全新指法，多音孔竹笛解決了轉調時半音孔演奏穩定性不夠的問題，卻又暴露了演奏者手指壓力過大，影響演奏速度與力度的缺陷。時至今日，音孔形制的改良并沒有在竹笛界形成共識。早在90年代初期，著名竹笛演奏家、教育家張維良在北京舉行了個人竹笛獨奏音樂會，音樂會中上演了作曲家高為杰為其創作的《別夢》，張維良使用的仍然是傳統六孔竹笛，在竹笛與西洋交響樂隊中的數次對話中，聽眾絲毫沒有感覺到傳統六孔竹笛表現的局限性，反而折服于演奏者精湛的演奏技藝。進入21世紀，著名竹笛演奏家唐俊喬在上海大劇院舉辦了名為“笛子與交響樂的對話”的個人音樂會，演出過程中，唐俊喬同樣是用傳統的六孔竹笛演奏了號稱只能由八孔笛演奏的《蒼》(楊青曲)、《愁空山》(郭文景曲)等作品。這些專門為八孔笛創作的樂曲被唐俊喬游刃有余、揮灑自如地演奏，當作曲家譚盾、郭文景為演出喝彩的時候，竹笛愛好者似乎又找到一個答案，那就是傳統六孔竹笛也可以與現代西洋、民族管弦樂隊自由地對話④。

歷史地看，七孔笛、八孔笛乃至之后的十孔笛、十一孔笛，都各有特色。正是由于這些有志于竹笛改良人士的不斷努力，中國竹笛藝術才有輝煌的今天。當然，演奏者在演奏任何一種改良產品的時候，都需要莫大的勇氣對其進行重新審視，權衡自己是否有足夠的能力和精力去掌握一種全新的演奏體系，這些因素的存在或多或少地影響了多音孔改良竹笛的進一步推廣與普及［6］34。竹笛多音孔改良上的爭辯雖然只是民族樂器改良領域的一種現象，但是這種現象背后所隱藏的中西文化的沖突、受眾心理的變化令人深思。不可否認的是，竹笛多音孔改良上的種種嘗試，使得新時期竹笛改良工作與建國初期相比，無論是成果、技術水平、學術研究層次都有了較大的變化。以劉管樂、劉正國、戴亞為代表的老中青三代演奏家們已經充分認識到了竹笛改良并不是單方面的行動，而必須要與教材編寫、作品創作、人才培養相結合，這樣才能使改良的成果最大限度得到推廣與普及，這對當代中國竹笛藝術的繁榮有著重要的現實意義。

二、調音改良——調頻笛

竹笛因為其制作原材料的關系，受環境溫差影響極大。為了解決因環境改變竹笛音準受到影響的問題，研究者開始研制套節調音竹笛，其目的是通過改變笛管內空氣柱的長短來調節竹笛的音高振動頻率。就目前市場的使用反饋來看，套節竹笛應是迄今為止竹笛系列改良產品中應用最廣泛、改良最成功的產品。對套節調音笛進行改良并不是建國后才有的，早在20世紀20年代，大同樂會的羅松泉便已經嘗試著用可伸縮的兩節笛來調整樂器的整體音高，但是由于制作原材料、制作工藝的限制，其調音效果并不理想。直到20世紀50年代，天津歌舞劇院的劉管樂與天津民族樂器廠的劉國棟合作對調音插口笛進行改良，將插口制作原材料由鐵改為銅，并運用了電焊技術進行焊接，通過游標卡尺的精密計算，使得銅插調音裝置與竹制樂管嚴密銜接，避免了漏氣、開裂等問題的出現［7］73。套節竹笛在推向市場之后，逐漸分化成兩個系列的產品，一種是單插裝置(見圖5)，另外一種是雙插裝置(見圖6)。其調音原理是一樣的，不同的是雙插由于采用雙層銅皮包裹，使插口與竹管呈現真空狀態，提高了音準微調的穩定性。

套節竹笛推向市場以來，得到了專業演奏人員、業余愛好者的一致好評，迅速在全國推廣開來。當然，作為上世紀50年代研發的改良產品，也不是沒有任何缺陷，并且隨著時間的推移，套節調音竹笛的缺陷逐漸顯現出來，如雖然可以對竹笛的整體音高進行調節，但是由于各音孔的排列關系是固定的且無法改變，因此管長的改變又直接影響了筒音的音準。另外，套節調音笛其音準調整的幅度也相當有限，其調整的音分范圍相對狹小。在套節笛的調音裝置插到最大限度的時候，并不能繼續對樂器的音高進行整體調高，也就是說在－15～－10℃的環境下無法對套節笛的整體音高進行調整。趙松庭先生的弟子、著名笛簫制作家黃涌國在原有的橫笛頻率計算方法基礎上通過不斷試驗，得出“套節調音笛并非最完善的解決方案，最科學的方案應是根據使用環境的實際溫差來解決管內平均溫度的修正數問題。管內氣溫與實際演奏環境氣溫其實是兩回事，制作時需要將兩個方面數據聯合起來予以審視”⑤。

為了尋找更為科學的解決方案，許多笛簫制作家嘗試用“四季笛”的方式來彌補套節調音笛在調音上的不足。沈陽音樂學院的周波則另辟新徑，其發明的“調頻竹笛”便是在不改變竹笛管徑長度的前提下對音準進行微調，并且原有的竹笛演奏技法、音色都沒有改變。筆者在主持文化部科技創新項目期間，也曾經聯合相關的樂器制作家對竹笛的音準改良這個歷史難題進行了相關的研究，試制后的改良產品通過增設變音孔，對樂器整體音高進行調整。產品制作完成以后分別在不同的溫差環境下進行了相關的演奏試驗，其音準穩定性、調整的幅度比傳統套節竹笛提升了一個層次，得到了相關專家、學者的好評⑥?；谝陨现T多事例的分析不難看出，如何在不改變樂器管長的前提下，對竹笛音準進行整體調整，以此彌補傳統套節竹笛的不足已經成為當代中國竹笛調音改良上的另一種主流思路。

事實上，就當下市場上的反響上來看，盡管套節調音竹笛有著這樣那樣的缺陷，但在竹笛眾多改良品種中依然應用最廣、普及程度最高，其占據的市場份額為78%以上，影響極為深遠。其他的音孔改良產品(八孔笛、九孔笛)、加鍵改良產品(新竹笛)基本上都是在套節調音笛的基礎上設計的［8］55。包括筆者在內的很多研究人員雖然拿出了相關的方案，但是由于資金支持、教材編寫、人員培訓、專題研討等配套工作難以同期進行，很多較為成熟的方案成為了“個案”，改良產品也只是在某一位演奏家、制作家的學生及所屬流派當中流傳，并沒有在全國產生示范效應，這個問題較普遍，值得相關的研究人員、樂器制作廠商、演奏家深思。

三、加鍵改良——新竹笛

上世紀50年代以來，隨著專業作曲家逐漸加入到竹笛作品創作的隊伍中來，傳統六孔竹笛因為其自身的缺陷無法演奏現代作曲技法經常使用的頻繁半音階跳躍、級進，遠近關系的交替。再者，由于國外文化交流的需求，國內一些大型的民族樂團出國演出時經常要演奏一些移植的國外樂曲，如勃拉姆斯的《匈牙利五號舞曲》、薩拉薩蒂的《流浪者之歌》等等，演奏這些國外樂曲對使用十二平均律制作的長笛來說并不算是什么難事，但相對于以五度相生律為主的六孔竹笛，演奏這些曲目需要演奏者花大工夫去鉆研半音孔指法、叉口指法，并且由于竹笛制作技術上的差異，相同的半音指法在不同的竹笛上其發聲的效果并不完全一樣，很大一部分樂器在半音演奏處理上，由于都是采用手指虛開半孔的演奏方式，出現了音色發虛、音準不穩等現象。有的竹笛演奏員采用換笛的方法來彌補這點不足，但是在一些快速的調性轉換段落換笛的可能性極?。?］64。因此，為了彌補傳統六孔竹笛在形制上的缺陷，很多演奏家模仿西洋長笛的制作原理，在竹質的樂管上加上西洋長笛的機鍵裝置，同時為了進一步使竹笛改良并不失去竹笛原有的韻味，保留傳統的演奏技法與音色，保留了竹笛的膜孔、指孔的開口設置。加鍵改良最為典型的案例當屬南京藝術學院蔡敬民教授發明的新竹笛(見圖7)。從樂器的構造不難看出，新竹笛還是采用了傳統竹笛的六音孔設置，按鍵基本上是開口，便于演奏中國竹笛傳統的演奏技法，如剁音、滑音。膜孔鍵可以自由閉合，蓋上膜孔鍵時可以發出新笛般的音色，打開時便又恢復為竹笛的音色。為了演奏方便，在六個基本指孔旁邊增設了數十個變音孔鍵，按照西洋波姆環鍵體系設計原理來進行設置，通過附加的指環連接的鋼絲彈簧來控制相應的半音孔鍵。

新竹笛這樣的設置，使其完全十二平均律化，解決了演奏一些遠近調性關系交替、變化音頻繁跳躍樂曲的技術難題，并且半音孔的設置使得竹笛能夠演奏小二度顫音，增強了樂器的表現力。新竹笛面世以來，在竹笛界激起千層浪，如:竹笛改良是否應該加鍵?加鍵是否只是加少數輔助鍵而不應該全盤照搬西洋長笛，這樣制作完成的竹笛還叫竹笛嗎?新竹笛的制作成本如何，是否能夠普及推廣?針對這些爭議，竹笛協會、高等院校曾經多次召開研討會，對新竹笛的優劣性進行評價。目前國內對新竹笛的評價褒貶不一。支持者認為應該向這個方向發展，西洋波姆長笛的環鍵體系已經被長期的樂隊實踐證明是科學的，新竹笛的改良思路是可取的，只要再針對中國市場的特點對相關音鍵進行精簡便可。著名笛簫制作家常敦明認為:“相比較排笛與多孔笛，新竹笛確實開辟了一條思路，在民族管樂器加上環式按鍵，這在竹笛上為首創。事實也證明，在新竹笛誕生以后，加鍵嗩吶、加鍵笙等其他改良民族吹管樂器也開始多了起來。”⑦蔡敬民教授為了進一步推廣新竹笛，也出版了新竹笛演出專輯、新竹笛演奏曲譜，作為中國第一位帶竹笛專業碩士研究生的教授，他在研究生課程中開設了大量的新竹笛演奏課程，試圖開新竹笛演奏高級人才培養之先河。相對于支持者的聲音，反對者意見則更為尖銳。中央音樂學院戴亞教授以八孔笛研制為例，指出“加鍵笛音域有所擴大，能夠適應現代作品中的自由轉調，但是改良卻失去了竹笛中最有特色的根本，使其原有中國竹笛的傳統指法有所改變，也就必然有損民族風格”，從全國范圍來看，“竹笛改良不應過多加鍵，因為加鍵越多，手指負擔越重，同時對演奏者的心理接受程度也是一個極大的挑戰”⑧。而星海音樂學院民樂系譚炎健教授則持一種中肯的態度，他在笛簫改良座談會上談到:“我認為竹笛的改良是要支持的，因為一件樂器之所以完善來自于它自身的不斷改良創新，新竹笛雖然帶來的問題不少，如制作成本太高，改變了原有的演奏技法等等，但是它畢竟為中國竹笛改良做出了積極的探索，不管其成功或者失敗，新竹笛在改良積極探索中所積累下的經驗是我國民族樂器改良的一大財富。”⑨就筆者視野所及，譚炎健教授對新竹笛的看法是迄今為止最為中肯的。

由此看來，對竹笛改良的分歧是天然存在的，每一種改良方案后面都蘊藏著一種改良思路以及對竹笛改良所作的積極努力。任何一種竹笛改良的思路、方案其本身并沒有錯，改良最主要的目的都是統一的，那就是提高竹笛現有的樂器性能、表現力與韻味，使其能在新時期得到更好的推廣與普及。中國竹笛改良為何至今仍未找到一個“萬全”的方案，其原因是多方面的:

其一，很多研究者以西洋長笛為藍本對中國竹笛進行改良，對竹笛的內膛進行統一車削加工處理，以此獲得統一的內徑，保持音鍵開孔的準確性。然而由于西洋長笛制作原材料與竹笛不同，這種改良很大程度上影響了竹笛的制作水準。竹笛所用的竹材根據區域的不同可以分為苦竹、湘妃竹、紫竹等等，而這些竹材的防水性、生長年份，內膛關節的密合程度，烤火當中需要掌握的火候等等都影響著竹笛的制作過程。過于依賴于西洋長笛用機床進行內徑統一車削的處理方式必然會對樂器的制作質量產生影響?？梢赃@么說，一些先進的技術如西洋樂器的制作原理在西洋樂器制作應用上是科學的，但是一旦移植到民族樂器上又未必科學。

另外，很多演奏者還以竹笛能夠演奏西洋長笛的變化音階為最終改良目的，而這本身就是一種錯誤的認識，正如西洋長笛無法演奏出中國竹笛傳統樂曲《喜相逢》的韻味一樣，即使改良的竹笛能夠完整地演奏里姆斯基·科薩科夫的《野蜂飛舞》，但是如果代價是失去了竹笛傳統的演奏技法，如滑音、剁音等等，這樣的改良又有什么意義呢?

其二，受眾心理的接受程度也是影響竹笛改良的關鍵性因素。每一種新改良樂器推出后，被使用者接受需要一個過程。而這個過程并不僅僅是開幾場產品推薦會，名家進行推薦那么簡單。改良樂器應能真正符合使用者的心理、生理特征，在市場定價、使用便捷程度、后期維修上滿足使用者的心理訴求。以新竹笛為例，雖然后期改良的新竹笛不但能夠演奏完整的半音階，而且保留了傳統竹笛所有的演奏技法，但是為何到現在依然沒有普及?很大程度上是由于使用者對其有著較為強烈的排斥心理，使用新竹笛需要熟悉一套新的演奏指法，而這套指法遠遠比現有的傳統指法復雜得多。另外，樂器一旦損壞，需要郵寄到專門的樂器廠進行維修，零部件更換與樂器清洗、后期保養等都很不方便。久而久之，使用者便對這種樂器產生了排斥心理，不主動或者干脆拒絕使用新的改良樂器。

其三，每一種新的改良樂器推出、使用直至最終獲得廣大使用者的認可，其關鍵在于使用的人越來越多，有統一編寫的專業教材。而目前的情況是各大音樂院校在人才培養、曲目編寫方面都有自己的看法，并未形成統一的認識。如九孔笛、十一孔笛在四川音樂學院使用較為普遍，其使用的教材與曲目是四川音樂學院民樂系編著的《多孔笛實用教程》;而八孔笛在中央音樂學院得到了進一步推廣，為了配合八孔笛的使用與學習，中央音樂學院編寫了《八孔笛基礎教程》;南京藝術學院則一直延續著新竹笛的使用傳統和與之相配的新竹笛教材。由此不難看出，高校在改良樂器人才培養與教材編寫上可謂五花八門，從而直接導致了任何一種改良方案都無法在全國范圍內普及與推廣。

客觀地說，關于中國竹笛改良何去何從的爭辯，均是爭論雙方站在各自的角度來闡明觀點，全面肯定任何一種思路都會以偏概全。就現有的竹笛改良品種來看，絕大多數并沒有經過專業的聲學儀器測試，更多的只是憑演奏者自身的“感悟”出發，對中國竹笛改良的內在規律、民族性與科學性上也沒有作更多深入的探究。筆者認為，中國竹笛必須要走改良之路，只有改良才能推陳出新，才能使這件古老的民族樂器在新時代萌發新的生命力。然而改良并不是對傳統的全盤否定，任何一種改良并不只是在樂器的制作上進行改良這么簡單。樂器的改良是一個系統、整體的工程，需要綜合考慮人才培養、教材編寫、受眾心理、改良目標等諸多因素，缺少任何一方面思考的改良方案都是不成熟的。雖然中國竹笛改良的諸多方案迄今為止都不能稱為完全意義上的成功，但令人欣喜的是，隨著新時期中國竹笛改良運動的不斷深入，對中國竹笛改良持有不同意見的演奏家、制作家、評論家們已經注意到樂器改良不是一項孤立進行的工程，并將竹笛改良與樂器聲學測試、教材編寫、人才培訓、專題研討、音樂會展演相聯系，積極地探索竹笛改良未來的發展之路。

四、結語

建國以來的竹笛改良方案及相關爭論有著鮮明的特點:第一，樂器改良與作品創作、人才培養互動，促進了當代中國竹笛藝術的繁榮。第二，專業作曲家、音樂評論家、科學家的加入，使得建國后竹笛改良的理論研究水平逐步提升。如同濟大學聲學研究所所長、博士生導師趙松齡教授與趙松庭合作完成的《橫笛計算頻率及其應用》便是其中最具典型意義的案例。第三，改良的不同意見、不同方案在報紙、紙質期刊、專題研討會上予以公開討論，擴大了竹笛改良的影響。第四，樂器改良的承擔者由以往的以演奏者為主體轉變成演奏者、制作者、樂器廠商三者合作，聯合攻關。參與群體及范圍之大是建國前竹笛改良運動無法相比的。第五，市場取代專家成為檢驗改良是否成功的重要標準，不少演奏家、制作家、評論家為了證明自己論點的科學性，紛紛用市場數據來佐證，只有在市場上取得好的反饋效果，改良才能有真正意義上的成功已經成為竹笛界的共識。

盡管六孔竹笛依然是竹笛演奏、教學、學術研究的主體，但是各種層出不窮的改良方案為當代中國竹笛藝術的繁榮注入了全新的力量。我們更應該看到，改良理念與學術研究上的爭辯恰恰是民族器樂藝術發展、事業興旺的前提，正是由于這些來自不同領域、不同觀點的爭論以及對民族器樂改良的不斷探索，才有了我們民樂藝術全面發展的今天。無論中國竹笛改良今后以什么樣的方式體現，這些在探索過程中所積累下來的經驗與方法都是竹笛改良未來發展中取之不盡用之不竭的智慧源泉。唯有通過這樣的不懈努力，當代竹笛藝術才能迎來更加光輝燦爛的明天。

注釋:

①②王曉俊:《大巧之作:一種既高明又拙樸的創制——評上海師范大學劉正國教授發明的“七孔笛”》，《音樂與表演》，2010年第4期，第116頁，第171頁。

③戴亞:《八孔笛:新改良竹笛應用教程》，人民音樂出版社，2009年，第23頁。

④郝洪:《一竹笛一天下》，http://www．people．com．cn/GB/ paper40/14736/1307422．html，2005年5月13日。

⑤黃涌國:《應用頻率計算制作笛子的幾個問題》，《樂器》，2013年第7期，第25頁。

⑥胡亮:《中國竹笛調音改良現狀及展望》，《演藝科技》，2012年第5期，第43頁。

⑦詳見常敦明1995年在北京民族樂器改良座談會上的講話稿。

⑧戴亞:《竹笛與西洋管弦樂隊合作的實踐與思考》，《人民音樂》，2003年第4期，第20頁。

⑨李直:《改良竹笛能否完全替代傳統六孔竹笛成為中國竹笛藝術發展的基礎?》，《樂器》，2013年第5期，第36頁。

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責任編輯:趙青

J632.11

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1673－0887(2014)02－0051－07

2013－11－27

胡亮(1980—)，男，副教授。

2011年度教育部人文社會科學研究青年基金項目(11YJC760024)