中國(guó)歷史文化紀(jì)錄片多元敘述視角探論

摘要：

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)90年代新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的洗禮及近年來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作生態(tài)的變化，極具主流色彩的中國(guó)當(dāng)代歷史文化紀(jì)錄片由于創(chuàng)作主體深層理念的流變與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的受眾市場(chǎng)及國(guó)際化的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境的影響，普遍呈現(xiàn)出精英視角、主流背景和大眾化表達(dá)相結(jié)合的特點(diǎn)。其中尤其值得關(guān)注的共性之一即在創(chuàng)作中采用的多元敘述視角以及每一視角呈現(xiàn)出的與以往不同的新特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：歷史文化紀(jì)錄片；敘述視角；口述史學(xué)；情景再現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：G2063文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：

10085831（2014）05015205

20世紀(jì)90年代以前，中國(guó)紀(jì)錄片長(zhǎng)期沿襲從前蘇聯(lián)舶來(lái)的“形象化政論”模式，這一時(shí)期膾炙人口的作品如《絲綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《黃河》等，深受政治環(huán)境和創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響，打上了 “解說(shuō)加畫(huà)面”的“話語(yǔ)生產(chǎn)”模式的明顯烙印。有些作品確如比爾·尼柯?tīng)査顾枋龅母窭餇栠d學(xué)派那樣：“為了適合那些追求長(zhǎng)篇說(shuō)教者的口味，它使用了表面上權(quán)威十足，而實(shí)際上卻往往自以為是又脫離畫(huà)面的解說(shuō)。在許多作品里，解說(shuō)詞明顯壓倒了畫(huà)面。”[1]這種代表創(chuàng)作者“直接的說(shuō)話風(fēng)格”的濫用逐漸成為中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的桎梏之一。

到了20世紀(jì)90年代，新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)對(duì)客觀、真實(shí)的回歸以及21世紀(jì)以來(lái)的人本主義思潮使上述模式被逐漸反思與部分替代。新的政治和文化環(huán)境催生了新的文化生產(chǎn)及消費(fèi)觀念，話語(yǔ)權(quán)日漸分散到各個(gè)階層中，即使是代表精英階層的紀(jì)錄片生產(chǎn)者，此時(shí)也以更“自下而上”的方式尋找題材、表現(xiàn)社會(huì)，影像關(guān)注的對(duì)象有了更多普通人群甚至邊緣人群的身影。這一轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響。

該影響到了21世紀(jì)，國(guó)外紀(jì)錄片作品帶來(lái)的理念沖擊以及網(wǎng)絡(luò)時(shí)代大眾文化的強(qiáng)大裹挾形成了影響紀(jì)錄片創(chuàng)作的合力，使得具有濃厚官方色彩的歷史文化題材的紀(jì)錄片雖然在傳播目的上依然少不了塑造國(guó)家形象、復(fù)興民族文化和凝聚民族精神合力的使命，但在表達(dá)主體的心態(tài)和呈現(xiàn)的面貌上，卻體現(xiàn)出與以往該類(lèi)型作品不同的特點(diǎn)。

近年來(lái)，主流媒體影響、制作、推廣的大型歷史文化紀(jì)錄片已經(jīng)形成了一個(gè)具有一定影響力的作品群，以《京劇》、《玄奘之路》、《故宮》、《大國(guó)崛起》、《1405——鄭和下西洋》、《昆曲六百年》、《敦煌》和跨國(guó)打造的呈現(xiàn)對(duì)外文化交流的《當(dāng)盧浮宮遇見(jiàn)紫禁城》、《China·瓷》及地域性明顯的《大秦嶺》、《望長(zhǎng)安》等作品為代表。尤其值得一提的是，超過(guò)同時(shí)段電視劇收視率的2012年作品《舌尖上的中國(guó)》作為引起熱議的“事件性的電視節(jié)目” [2]，以人類(lèi)學(xué)和生活史為視角呈現(xiàn)了中國(guó)人的日常飲食流變，折射了東方生活價(jià)值觀和經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的變遷

。這些作品與之前同類(lèi)作品相比，在敘述視角等多方面顛覆了過(guò)去紀(jì)錄片留給觀眾的“刻板印象”。全知全能、居高臨下、宣教味濃厚且直接推送意義的支配性一元敘述視角，開(kāi)始逐漸向多元化發(fā)展，體現(xiàn)出對(duì)不同主體、不同觀點(diǎn)的自覺(jué)發(fā)掘與尊重，力圖展現(xiàn)出一個(gè)多角度多側(cè)面的立體歷史圖景，讓觀眾在盡量客觀的影像表達(dá)中自行判斷、解讀和權(quán)衡?？偨Y(jié)此類(lèi)敘述視角上的突破及意義對(duì)今后的紀(jì)錄片創(chuàng)作有著積極的借鑒作用。

一、“敘述視角”及其選擇

在歷史文化題材紀(jì)錄片中，對(duì)歷史真實(shí)理解、發(fā)現(xiàn)、敘述及展示角度的差異，可能會(huì)呈現(xiàn)出完全不同的“媒介真實(shí)”，繼而給受眾建構(gòu)出不同的“想象真實(shí)”。從視界結(jié)構(gòu)上講，可追溯到不同的敘述視角。所以敘述視角是探究紀(jì)錄片深層創(chuàng)作理念的重要考量對(duì)象之一。

敘述視角，也稱(chēng)為敘述聚焦，是敘述語(yǔ)言觀察和講述故事的特定角度。按照結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家茲韋坦·托多洛夫的觀點(diǎn)，敘述視角可分為三種形態(tài)：（1）全知視角——敘述者>人物；（2）內(nèi)視角——敘述者=人物；（3）外視角——敘述者<人物。它們體現(xiàn)了敘述主體對(duì)事件或故事觀察角度的差異以及與事件和故事關(guān)系的差異，從而呈現(xiàn)出事物不同的面貌和意義[3]。

這三種視角在表達(dá)時(shí)各有側(cè)重，如全知視角體現(xiàn)出俯視的全知性、權(quán)威性，視野開(kāi)合度大；內(nèi)視角的敘述者身處故事之中，以普通人的感觀“得知”和講述，可信性和親切性超越前者；外視角比內(nèi)視角知道更有限，對(duì)內(nèi)情毫無(wú)所知，即跟在人物后面告知受眾其言行，但其“不知性”反而讓人覺(jué)得神秘莫測(cè)，引人入勝，盡可能地調(diào)動(dòng)追問(wèn)和想象的參與。

不同視角既代表了紀(jì)錄片敘述風(fēng)格的選擇，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者之于受眾的姿態(tài)以及希望受眾采取何種姿態(tài)進(jìn)行“閱讀”和解讀作品信息，從而引起不同的認(rèn)知和判斷。而無(wú)論選擇哪一種視角，都無(wú)法克服該視角自身的局限性?！皼](méi)有一種超越的實(shí)證權(quán)威對(duì)故事信息及材料可靠性負(fù)責(zé)，任何一個(gè)視界都有其獨(dú)立的代言個(gè)性”[1]。敘述視角的選擇得當(dāng)與否，也會(huì)直接導(dǎo)致觀眾采取不同的立場(chǎng)解讀和評(píng)價(jià)作品信息?；魻栒J(rèn)為，在假定讀者具備發(fā)現(xiàn)傳播者“制碼”能力的前提下，根據(jù)讀者解碼立場(chǎng)與傳播者的編碼立場(chǎng)是否一致，讀者的解讀方式可分為主導(dǎo)―霸權(quán)立場(chǎng)（dominant-hegemonic position）、協(xié)商代碼或協(xié)商立場(chǎng)（negotiated code or position）與對(duì)抗立場(chǎng)（oppositional position）[4]。這三種立場(chǎng)體現(xiàn)著讀者對(duì)編碼者權(quán)威和主導(dǎo)地位不同的認(rèn)同程度。持主導(dǎo)―霸權(quán)立場(chǎng)的受眾類(lèi)型隨著信息和文化產(chǎn)品買(mǎi)方市場(chǎng)的形成必將逐漸減少，而更多的是會(huì)經(jīng)過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)部分接納甚至顛覆性解讀作品的協(xié)商立場(chǎng)和對(duì)抗立場(chǎng)的解碼者，尤其是在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下。在網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，面對(duì)媒介經(jīng)驗(yàn)日趨豐富、自我意識(shí)日趨強(qiáng)熱的傳播對(duì)象，歷史文化紀(jì)錄片的敘述視角選擇就更需謹(jǐn)慎，如全知視角就極易使已形成自我觀點(diǎn)的受眾產(chǎn)生對(duì)抗立場(chǎng)。但若紀(jì)錄片完全陷于純客觀表象之中，沒(méi)有合適的主觀意見(jiàn)和意義解讀的自信，又易囿于“當(dāng)局者迷”的局限而難以使受眾信服，從而降低紀(jì)錄片的認(rèn)知水平與格調(diào)，同樣容易引起對(duì)抗立場(chǎng)甚至輕視態(tài)度。

于是，當(dāng)代歷史文化紀(jì)錄片均衡比較了多種敘述視角的長(zhǎng)短利弊，向“多元化”視角的方向探索，以協(xié)調(diào)上述矛盾。

二、中國(guó)當(dāng)代歷史文化紀(jì)錄片作品中的多元敘述視角分析

梳理21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作，從表現(xiàn)元素上看，作品中的多元視角主要包括：代表創(chuàng)作主體的敘述——解說(shuō)、口述者（專(zhuān)家、見(jiàn)證人、相關(guān)事件的當(dāng)事人等）和再現(xiàn)的歷史人物。

（一）解說(shuō)視角

語(yǔ)言是思維的工具，尤其長(zhǎng)于傳達(dá)抽象信息。解說(shuō)作為紀(jì)錄片抽象符號(hào)系統(tǒng)的重要主體之一，與被訪者口述和表演者對(duì)白（及獨(dú)白）共同表現(xiàn)視覺(jué)信息難于傳達(dá)的概念、觀點(diǎn)和意義。在力圖輸出一定意義的紀(jì)錄片作品中，解說(shuō)歷來(lái)是貫穿作品的最常見(jiàn)的主線和鏈條，在其節(jié)點(diǎn)上再安放影像、采訪等其他信息板塊。它賦予作品邏輯性，同時(shí)，其理性思維和抽象思維特點(diǎn)符合該類(lèi)紀(jì)錄片主要目標(biāo)受眾群的書(shū)寫(xiě)文化傳統(tǒng)和思維習(xí)慣，能更有效地構(gòu)建出深層意義體系。

解說(shuō)作為訴諸聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的符號(hào)，以索緒爾的理論分析，其“能指”包括解說(shuō)員的聲音符號(hào)和相應(yīng)的字幕文字符號(hào)，其“所指”則直接代言創(chuàng)作主體的價(jià)值判斷，承擔(dān)了描述事實(shí)、抒發(fā)感情、表明態(tài)度等多種功能，聲音符號(hào)中的副語(yǔ)言及字幕的字體、大小、位置都承載了特定的涵義。受眾借助影像本體形成對(duì)事物感性的認(rèn)知，可以說(shuō)畫(huà)面在一定程度上“翻譯”解說(shuō)著文本，同時(shí)觀眾又能借解說(shuō)避免畫(huà)面解讀的多義性和表面化，語(yǔ)言的邏輯特性更易于構(gòu)建出結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)、意義和情感。

解說(shuō)還是紀(jì)錄片的重要美學(xué)元素。首先，滲透于解說(shuō)的字、詞、句和整體結(jié)構(gòu)的文學(xué)美能營(yíng)造出令人陶醉和回味的豐富意境，受眾能借助文學(xué)語(yǔ)言聯(lián)想出超出“畫(huà)框”的宏闊而綺麗的時(shí)空并心馳神往。這種審美感受通過(guò)時(shí)間的積累使受眾逐漸形成對(duì)表現(xiàn)主體較穩(wěn)定的認(rèn)知態(tài)度與情感共鳴。

其次，解說(shuō)蘊(yùn)含思想、哲理的思辨美。語(yǔ)言能表現(xiàn)出遠(yuǎn)大于影像具象世界的思維領(lǐng)域，展示歷史智慧和思維成果，揭示表象背后的價(jià)值與規(guī)律，發(fā)人深省。如《大國(guó)崛起》不僅有對(duì)具體國(guó)家的興衰、具體歷史事件的總結(jié)分析，而且其對(duì)葡萄牙、英、美等九個(gè)世界級(jí)大國(guó)的選擇、排序以及作品的整體結(jié)構(gòu)也都體現(xiàn)出創(chuàng)作者的歷史觀點(diǎn)，展現(xiàn)了創(chuàng)作者包容的胸襟和氣魄。

最后，聽(tīng)覺(jué)美。該類(lèi)優(yōu)秀作品體現(xiàn)出對(duì)人聲之美的重視與挑剔，解說(shuō)員圓渾有力、充滿(mǎn)色彩和韻律的聲音，與影像和音樂(lè)一起，營(yíng)造出紀(jì)錄片或深沉莊嚴(yán)或歡欣雀躍的意境美，給觀眾一種流連忘返的聽(tīng)覺(jué)審美享受。

與以往作品相比，這一紀(jì)錄片群落中的優(yōu)秀作品在解說(shuō)方面體現(xiàn)出一些變化或趨勢(shì)，這些變化從深層反映了創(chuàng)作主體話語(yǔ)姿態(tài)的改變。

其一，淡化的“脂粉氣”——抒情性文字的減少與改進(jìn)。

主旋律的作品曾給人留下這樣的印象：慷慨激昂、直接而厚實(shí)的情感渲染表達(dá)和詞藻的鋪陳讓人應(yīng)接不睱，但卻難以溶入。紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)本性和客觀信息量一度被主觀化的抒情文字所包裹，甚至讓位于后者，歷史敘述帶著濃厚的“脂粉氣”。例如《話說(shuō)長(zhǎng)江》中有許多類(lèi)似的表達(dá)：“古往今來(lái)，有多少著名的詩(shī)人，為您的魅力，尋訪名勝、昂首歌唱啊！數(shù)千年間，有多少杰出的文豪，為您的風(fēng)姿，寫(xiě)出了優(yōu)美的篇章！”這種抒情化的表達(dá)方式曾受到一個(gè)時(shí)代的推崇。

抒情，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》將其釋為“表達(dá)情思，抒發(fā)情感”，即用形式化的話語(yǔ)組織象征性地表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心情感的文學(xué)活動(dòng)。據(jù)此，筆者對(duì)比了《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《故宮》、《敦煌》、《舌尖上的中國(guó)》等多部代表性作品的解說(shuō)文本，據(jù)情感表達(dá)和修辭特點(diǎn)統(tǒng)計(jì)了其中的典型抒情性文字，選擇其中幾例，作如下比較（表1）。