論電視劇《蝸居》的敘事藝術(shù)

李 展

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論電視劇《蝸居》的敘事藝術(shù)

李 展

（武漢紡織大學 傳媒學院，湖北 武漢 430073）

電視劇《蝸居》作為現(xiàn)實主義藝術(shù)類型，其敘事真實而又自然。這與其雙線索結(jié)構(gòu)和內(nèi)循環(huán)的戲劇沖突有關(guān)，利用了全知視角和限制視角兩種視角，熟練運用各種類型的蒙太奇手法，使得其日常性和超越性的張力問題，得到了較好的解決。

《蝸居》；雙線索結(jié)構(gòu)；敘事視角；敘事節(jié)奏

在2009年，35集大型電視連續(xù)劇《蝸居》因直面生活的勇氣和強烈的真實性，受到了人們的熱烈關(guān)注。它成功的秘密在于它形象地反映了當代都市生活的最新倫理，有著鮮明的歷史內(nèi)蘊和藝術(shù)意蘊；而這種意義的呈現(xiàn)于其敘事藝術(shù)密切相關(guān)。這里從其敘事學角度研究其敘事特征。

一、雙線索結(jié)構(gòu)和內(nèi)循環(huán)的戲劇沖突

電視連續(xù)劇是一種關(guān)于日常生活經(jīng)驗的敘事藝術(shù)，這與電影的奇觀化敘事正好相反[1]，它需要電視這種大眾傳媒傳遞一種日常生活的想象共同體。

從敘事容量上說，電視連續(xù)劇與文學的中長篇小說這種題材比較接近，較利于深度表現(xiàn)生活本身，有著鮮明的日常生活氣息和情感動力。它們都側(cè)重敘述故事藝術(shù)，講究故事情節(jié)的跌宕起伏，制造一定的戲劇矛盾，但一定有更為和緩的日常元素充斥其間調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，用其內(nèi)部的敘事動力推動故事發(fā)展。滕華濤導演的電視劇《蝸居》的成功，應該與小說家六六的小說原著《蝸居》有相當?shù)年P(guān)系。小說《蝸居》發(fā)表于2007年，而電視劇《蝸居》播出于2009年，在小說之后經(jīng)過兩年的時間上市，在本來可能只在文學圈傳播的小說，轉(zhuǎn)化成為全國無論城鄉(xiāng)、老少都可以觀看的視覺形象；而其成功表明它準確地把握到了當下中國最為司空見慣卻又驚心動魄的當代都市生活的脈搏，這直接鋪墊了《蝸居》有著歷史真實的社會語境。但是，作為一種現(xiàn)實主義藝術(shù)，簡單地影射著社會歷史語境變動是不夠的，《蝸居》的成功并非簡單由于日常生活真實的敘事，而是往往被人忽略的藝術(shù)真實。

在《蝸居》中，這種藝術(shù)提升表現(xiàn)在具有緊湊的雙線索藝術(shù)結(jié)構(gòu)，通過這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)整個故事富有邏輯地結(jié)合起來，這是一種典型化的手段。這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)在用海萍、海藻這一對姐妹花作為構(gòu)建故事的雙線索，然后圍繞姐妹兩個的婚戀和生活構(gòu)筑了幾對人物關(guān)系：即海萍-海藻手足關(guān)系，海萍-蘇淳夫妻關(guān)系，海藻-小貝戀人關(guān)系，海藻-宋思明的婚外關(guān)系。這種以姐妹花雙線索構(gòu)建的整個都市生活故事，具有非常強烈的可觀賞性和可結(jié)構(gòu)性。如果電視劇換成兩兄弟來構(gòu)建這種故事，特別是外鄉(xiāng)人到大都市的背景下，其生活經(jīng)歷肯定主要是奮斗，工作，打拼事業(yè)，否則連立足的地方都沒有。然而，“工作”在電視劇這種休閑藝術(shù)中，實際主要作為背景，其主要展現(xiàn)的還是娛樂和戀愛以及期間的生活情感問題，這里女性的豐富性比男性大得多。這是一。其二，從可觀賞性的角度看，女性的屏幕形象和美學形態(tài)都比男性更具視覺效果，盡管從女性主義看，這絕對是男權(quán)主義的視角。但是，都市現(xiàn)實生活的展開，“職業(yè)與工作越來越白領(lǐng)化，越來越以信息為基礎(chǔ)”，使得“勞動力的女性化”已經(jīng)成為顯著的事實[2]。從上面分析我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)，故事的姐妹花雙線索是出于獨特的藝術(shù)考慮。事實上，早于《蝸居》的萬方編劇的《空鏡子》（2002），這部電視劇同樣以姐妹花作為線索展開，這說明女性作為藝術(shù)形象更為人們所接受，盡管這里面蘊含了根深蒂固的歷史道德和性別意識形態(tài)因素。

更為重要的是，這種雙線索結(jié)構(gòu)導致了一種自足的內(nèi)循環(huán)戲劇結(jié)構(gòu)。盡管電視劇主要呈現(xiàn)為日常生活的藝術(shù)，但電視劇特別是電視連續(xù)劇若沒有一定的戲劇沖突，便無法滿足作為休閑藝術(shù)的商業(yè)法則形式。仔細審查這部電視連續(xù)劇，我們發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)相當緊湊，大致可以分為三個部分：1、以海萍買房為中心的蝸居階段；2、以海藻為中心的婚戀選擇階段；3、以海藻為中心的二奶階段。這三個階段環(huán)環(huán)相扣，海萍以外來者但卻名牌大學畢業(yè)生的身份，開始了上海的人生拼搏，租房和買房真實地展現(xiàn)了當今中國社會下層民眾極其艱難的帶有中國式特征的“進城”生活，這里有深刻的政治因素和城鄉(xiāng)區(qū)別。在電視劇里面，買房成為海萍最重要的生活事件。姐姐海萍因為生活的壓迫首先感受到了租房的壓力想買房，但是因為錢不夠而到處借錢，妹妹自然就成了海萍的首選。但妹妹哪里有錢？于是引出了宋思明的借錢和海藻命運的轉(zhuǎn)折。二奶問題之所以受到人們的關(guān)注，就是因為海藻的現(xiàn)實戀愛與婚姻選擇，在新市場意識形態(tài)下有一定的合理性，但卻遭到傳統(tǒng)倫理唾棄的悲劇性問題。更為戲劇性和巧合的是宋思明借給海藻的錢，通過海萍-蘇淳的手，又回到了宋太太手里。這里暗示了后來海藻-宋太太之間的緊張關(guān)系和悲劇性的直接發(fā)生。通過這種敘事，我們發(fā)現(xiàn)這些人物關(guān)系的設(shè)置是自足的，內(nèi)部循環(huán)的，情節(jié)設(shè)置太過巧合。這種情況，在生活中幾乎是不可能的，但是在這種藝術(shù)假定性情境中又是合情合理的。

因此，這種藝術(shù)設(shè)計正是現(xiàn)實主義藝術(shù)更集中、更高于生活的經(jīng)典表現(xiàn)。它的被認可來源于人們生活與故事語境的相似性，即房奴已經(jīng)成為一種生存現(xiàn)實與意識形態(tài)語境現(xiàn)實。人們正是通過這種人物命運的觀照，完成了自己的當下處境理解。

二、全知與限制的兩種敘事視角

作為一種直面現(xiàn)實的生活藝術(shù)形式，《蝸居》是一部規(guī)格的嚴肅劇，它的核心就是真實與自然，想象也要歸屬于真實基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義可能性邏輯。從敘述視角看，《蝸居》采用了一種耐人尋味的敘述方式，即它的敘事者既有全知全能的敘事者，又有一種限制視角的有限敘事者。而這種雙重敘事視角，正是電視劇《蝸居》值得研究的重要關(guān)注點。

電視劇《蝸居》在敘事上與小說《蝸居》并不完全相同。從《蝸居》敘事的故事看，它涉及相當宏闊的社會生活層面，從下層的市井小民、外來知識分子、城市房地產(chǎn)開發(fā)商一直到城市管理者，幾乎包含了各個社會階層的生活狀況。這種敘事視野對于一個作家來說是一個考驗，稍有紕漏就會造成某種失真。但是，電視劇經(jīng)過改編很好地做到了這一點。《蝸居》確實提供了大多數(shù)人的某種認識視角。這個視角首先是全知敘事視角。這種全知全能的敘事視角時而隱蔽，時而直接以畫外音的形象出現(xiàn)。一般情況下，它在綜合性背景性的敘事中呈現(xiàn)出來。比如開始，電視劇就用全知視角簡要地介紹出故事發(fā)生的背景：地點江州（實際就是上海），時間“1998”，畫面從大遠景的黃浦江外灘，推到用遠景的城市一隅建筑，再用全景推到小巷，再用中景移到提著大包小包的蘇淳和海萍的身上，然后蘇淳說了一句：“這就是我們的家了！”敘事非常符合我們中國人的整體認知感受，從大到小，層層落實下來，故事用這種鏡頭輕易地完成了故事的背景介紹。相比之下，在六六的小說《蝸居》中，敘事者只是站在一個他者的角度，對海萍的個人生活做了簡單地描述：“這是海萍千挑萬選租來的安身立命之地。每個月650塊。她原本只想在這里過渡一下，沒想到一度就是五年。”[3]這里，敘事者只是一個他者，站在局外的角度寫了一個外來女人的五年蝸居辛酸史，但敘述是站在特定視角的觀察，更容易受到遮蔽。這種畫面的豐富信息和簡潔性，使得電視劇比小說做得更好。電視劇里面這種全知敘事用視聽語言做得非常熟練，甚至使人無法感到這是演劇，有一種自然的真實性。

當然，在敘事方面，電視劇《蝸居》還有一個令人思考的敘事問題，即畫外音。作為敘事者往往隱含著作家本身的影子，但是，蝸居里面，畫外音是一個極具磁性的中年男性的聲音，而非體現(xiàn)著小說文本女性特質(zhì)的女音。電視劇對小說在這個地方也進行了改編。這個畫外音的出現(xiàn)在什么時候呢？通過觀影，我們發(fā)現(xiàn)畫外音的出現(xiàn)總是在這些生活在戲劇里面的人物面對生活的難題無法解決，或者以認知者的生活感悟出現(xiàn)。如蘇淳與海萍為了省下一塊錢而吵架，海藻在外聽到后到了家，小貝告訴她花了一塊錢買了一支蘆葦花，于是畫外音出現(xiàn)了：“又是一塊錢，可生活就是由許許多多的一塊錢構(gòu)成的。一塊錢可以為你帶來快樂，也可以為你帶來悲傷。一塊錢很渺小，可一塊錢又暗藏能量。不曉得今天的這個一塊錢，會不會是以后的一塊錢呢？”從敘事的角度看，畫外音的角色定位超出了人物角色，有了更高的全知敘事者的公共功能，這個公共功能的任務是總結(jié)生活，進行哲理反思，這種畫外音與里面人物的一些經(jīng)典臺詞相互配合，從而大大提升了沉溺于日常生活敘事的認知功能。

然而，電視劇還有一種限制視角，這種限制視角使得全知全能的敘事者淡出，用一種呈現(xiàn)的方式回到了現(xiàn)實場景本身。這突出地表現(xiàn)在塑造眾多鮮明的人物形象。這些人物形象都是處于限制視角之中的，在這里面海萍和宋思明的形象最為引人注目，換句話說，正是這兩位角色的認知水平達到了時代的高度，加上演員的精彩表演，使得電視劇《蝸居》達到了現(xiàn)實主義時代困惑的認知焦點：時代倫理問題。我們以海萍為例，探討一下人物角色的敘事問題。電視劇的海萍是出自著名的南京戲曲之家的演員海清飾演的，作為一個優(yōu)秀演員她充分發(fā)揮了自己飾演的才能，將電視劇的戲劇角色要求和本人真實的身份打為一體，出色地將這個海萍角色演活了。對照小說版本，就會發(fā)現(xiàn)雖然很多臺詞確實是原著的，但是如果沒有海清那活靈活現(xiàn)的聲口氣息，那帶點女人撒嬌的媚氣，又具有果敢剛強的性格和獨立自主的現(xiàn)代人格與內(nèi)心世界的話，這部作品確實大打折扣。我們發(fā)現(xiàn)，作為小說文本的人物角色需要敘事者處心積慮地體貼，才能進入其內(nèi)部的靈魂世界；而作為外人，進入別人靈魂的難度是可想而知的。但是作為一個演員，本身就是一個活生生的現(xiàn)實的人，只要對自己的角色有明確的認識，其替代性身份有時輕易地越過了觀眾的眼睛，相比小說文本的讀者進入其世界還是有相當?shù)膬?yōu)勢。一個優(yōu)秀演員的表演才能有效地彌補了作家文字的抽象性問題，帶來非常直觀的視聽效果。

作為一個外來者，一個受過高等教育卻淪落為房奴的知識者，海萍的身份代表了這個時代最為多數(shù)的青年人的認知困惑：兢兢業(yè)業(yè)，通達能干，與人為善，自強不息的海萍，怎么能夠在這個大城市淪落到這種地步？這就帶來一個深刻的社會問題：這個時代，最為優(yōu)秀的普通市民如海萍這樣都生活得如此艱辛，那么，這到底是誰的錯？

三、恰當?shù)臄⑹鹿?jié)奏和蒙太奇共時性藝術(shù)

《蝸居》雖然是一部反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)作品，但藝術(shù)作品畢竟不能等同現(xiàn)實本身。如果沒有較高的影視藝術(shù)修養(yǎng)，一般觀眾往往把它當做生活真實。因為它與生活的相似度實在太高了，往往忽略電視劇的典型化問題。《蝸居》的故事起源于中國房地產(chǎn)元年1998年，自這年起停止住房實物分配，建立住房分配貨幣化、住房供給商品化與社會化的住房新體制。《蝸居》的故事發(fā)生地是上海，而上海是我國房價最高的城市之一，《蝸居》的編劇通過時間和地點等大環(huán)境的典型化，創(chuàng)造出一個電視劇文本符號。符號既是現(xiàn)實的表征(symbol of)，又為現(xiàn)實提供表征(symbol for)。這是硬幣的兩面[4]。因此，當“蝸居”與“房奴”成為社會的重大事件的時候，電視劇由文本符號構(gòu)成的文化場就成為一種社會意識形態(tài)。

然而，這種符號與現(xiàn)實相互促進的效果的出現(xiàn)，很多情況下是因為電視劇文本敘事的出色的蒙太奇技術(shù)造成的。具體說來，這種電視劇蒙太奇敘事主要是敘事蒙太奇。敘事蒙太奇的特征是以敘事為功能，運用蒙太奇的前提在于影片的總體結(jié)構(gòu)是敘事結(jié)構(gòu)，鏡頭切換主要服從于敘事的邏輯。其基本特點是按照時間的線性和動作的連貫性來組接鏡頭。[6]但是，如果這樣完全按照時間和動作的連續(xù)性來敘事，整個故事肯定相當?shù)姆ξ丁５牵段伨印烦尸F(xiàn)相當自然的真實狀態(tài)。原來，這個問題還是出現(xiàn)在雙線索結(jié)構(gòu)帶來的蒙太奇敘事上。無論是海萍為主的故事還是以海藻為主的故事，我們發(fā)現(xiàn)，其基本的剪輯方式就是平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事方式，這種剪輯往往通過電話這種現(xiàn)代工具，將彼此溝通，這種平行蒙太奇的交叉敘事是《蝸居》一劇的基本方式，由此，造成了基本的敘事節(jié)奏舒馳有度，還沒等審美疲勞，就又換成其他的線索了，更重要的是，這樣的敘事符合我們?nèi)粘Ｉ畹幕靖惺埽芏嗍录峭瑫r發(fā)生的，因而具有共時性結(jié)構(gòu)。這在小說中線性事件關(guān)系盡管可以打破，但電視劇的蒙太奇效果更佳。《蝸居》精致的畫面和演員表演的真切，加上這種敘事剪輯藝術(shù)，使得我們感到真實自然，節(jié)奏如行云流水一般，沒有張皇失措的感覺，主要就是因為這種雙線平行蒙太奇和交叉蒙太奇很好地適應了這種雙線結(jié)構(gòu)。

除了這種平行蒙太奇和交叉蒙太奇之外，《蝸居》還相當熟練地運用了表現(xiàn)蒙太奇，這具有錦上添花的效應。表現(xiàn)蒙太奇主要表現(xiàn)導演者的主觀意圖，往往會有一些相對夸張和濃墨重彩的表現(xiàn)力。以海藻在過年時候與宋思明參加同學會為例，這里出現(xiàn)了一個相當精彩的一組鏡頭：海藻在賓館里洗澡，小貝打來電話，宋思明一看是小貝的不免略微沉思了一下，然后富有心計地告訴小貝海藻在賓館洗澡，他是她朋友，以斷絕海藻的左右騎墻之路。這時海藻的鏡頭是明亮、細膩、光潔、美好，而另一端站在院落的小貝一手拿著電話，一邊狐疑不定地問海藻在哪里。背景格調(diào)是悲切幽暗、光線閃爍不定，強光和暗影的交替變換使得小貝的臉色變了形，臉部被分割為許多黑色、白色、藍色、紅色的斑跡，煙花在地上向上噴射，海藻的謊言已經(jīng)引起了小貝的疑慮，被激發(fā)的情欲和妒忌在小貝的心中不斷盛放，而海藻明媚的臉在明亮溫馨的浴缸里說“我愛你，掛了”，小貝說“掛了”，這時一個煙花正盛開在小貝的頭部上空，“啪”的一聲炸開。小貝幾乎暈眩。這組鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力堪比電影，其藝術(shù)風格的追求在這里顯現(xiàn)出超越了常規(guī)的敘事蒙太奇，帶來了意想不到的效果。

四、結(jié)語

《蝸居》作為現(xiàn)實主義的藝術(shù)，從符號學的角度看即使再貼近現(xiàn)實，也只是反映和表現(xiàn)現(xiàn)實的符號而不是現(xiàn)實本身。電視文本將符號的所指和能指高度地合二為一，加上它的封閉性的內(nèi)循環(huán)雙線結(jié)構(gòu)，使得它的文本意義幾乎迫使觀眾必須認可它，認同了它的文本語境也就認可了其文本意義，由此形成了高度的真實性認同，而忽略了它的典型性和戲劇性沖突的問題。作為現(xiàn)實主義藝術(shù)，《蝸居》的日常性和超越性的張力問題，真實性和自然性問題，都得到了比較好的解決。但正是從這個意義看，我們看到大多數(shù)人對于當下中國現(xiàn)實生活的認知與判斷，依然是個時代難題。現(xiàn)實中新市場意識形態(tài)下的形式自由不是真實的生存語境，“蝸居”映現(xiàn)了當下都市中大多數(shù)人的時代認知，這就像20世紀80年代末池莉反映都市生活的作品《煩惱人生》呈現(xiàn)的困境一樣，實際折射了我們時代的認知困惑。

[1] 尹鴻．影視時評[M]．鄭州：河南大學出版社，2002．22．

[2] 陶東風．粉絲文化讀本·前言[M]．北京：北京大學出版社，2009．3．

[3] 六六．蝸居[M]．武漢：長江文藝出版社，2007．1.

[4] 詹姆斯·凱瑞. 作為文化的傳播[A]. “媒介與社會”論文集[C].北京：華夏出版社，2005．17．

[5] 吳貽弓，等．影視藝術(shù)欣賞[M]．北京：北京大學出版社，2010．55．

On The Narrative Art Of TV Drama Wo ju

LI Zhan

( School of Media and Communication, Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073, China)

TV drama "Wo ju" Has a double clue structure and internal circulation in drama conflict, using the omniscient point of view and limited view and skilled use of various types of montage. Such as realism art types of narrative, it is true and nature. It better solved the tension problem between the daily and transcendence.

Wo ju; Structure of Double Clue; Narrative Perspective; Narrative Rhythm

李展（1972-），男，副教授，博士，研究方向：現(xiàn)當代文學與文化.

湖北省教育廳研究項目（13g283）.

I207.3

A

2095－414X(2014)01－0068－04