視覺(jué)、敘事與體制第12屆里昂雙年展小記

魯明軍

自第一屆開(kāi)始，里昂雙年展一直是沿著由展覽藝術(shù)總監(jiān)蒂埃里·拉斯帕爾（Thierry Raspail）最初所設(shè)定的“關(guān)鍵詞”[即：歷史（Histoire）、全球化（Global）、時(shí)間性（Temporalité）、傳承（Transmission）……]這一話語(yǔ)方式展開(kāi)的。時(shí)至今日，已經(jīng)形成了一套相對(duì)穩(wěn)定的策展理念和運(yùn)作機(jī)制。然而，我們也不得不承認(rèn)，每一屆展覽還是在不同程度地回應(yīng)著當(dāng)下的藝術(shù)體制（包括策展模式、藝術(shù)實(shí)踐等）所遭遇的問(wèn)題。

2012年，由奧奎（Okwui Enwezor）策劃的巴黎東京宮三年展、卡洛琳（Carolyn ChristovBakargiev）策劃的卡塞爾文獻(xiàn)展，以及今年吉奧尼（Massimiliano Gioni）策劃的威尼斯雙年展已經(jīng)提示我們，人類(lèi)學(xué)介入策展在今天已然成為一種主流趨勢(shì)。單就展覽模式而言，或許它并不算新，因?yàn)樵缒晔窛陕℉arald Szeemann）的實(shí)踐已經(jīng)帶有明顯的人類(lèi)學(xué)色彩。不過(guò)，今天的人類(lèi)學(xué)模式和史澤曼的還是不能同日而語(yǔ)，畢竟語(yǔ)境以及所針對(duì)的問(wèn)題已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。同樣值得一提的是，與之相對(duì)的反形式、反物質(zhì)化的社會(huì)介入和政治對(duì)抗模式，在今天也是甚囂塵上。這兩種模式之間雖然充滿沖突與張力，但他們所面對(duì)的則是今天被資本和知識(shí)所圍困的當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀。甚至可以說(shuō)，它們共同的指向就是已經(jīng)幾乎被資本化和形式化了的“關(guān)系美學(xué)”[波瑞奧德（Nicolas Bourriaud）]。

本屆里昂雙年展的主題是“與此同時(shí)……突然，以及然后”，策展人貢納B.卡瓦蘭（Gunnar B. Kvaran）沿著第十屆時(shí)所確定的關(guān)鍵詞“傳承”，將其定位在“敘事”這一話語(yǔ)視角和方式。

“敘事”無(wú)疑是一個(gè)古老的話題，在西方最早可以追溯到13世紀(jì)的喬托（Giotto）那里?？ㄍ咛m所謂的“敘事”，自然不是喬托式的古典敘事，也不是由形式主導(dǎo)、手法作為目的的現(xiàn)代主義敘事，換句話說(shuō)，它既不是以視覺(jué)的方式講述一個(gè)故事，也不是把視覺(jué)本身作為目的，僅僅為了呈現(xiàn)一種敘事結(jié)構(gòu)，而是通過(guò)探觸和建構(gòu)不同的敘事話語(yǔ)，開(kāi)啟我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的新的體驗(yàn)和認(rèn)知。因此，幾乎每一件參展作品都有一個(gè)敘事底本，但作品并不是這個(gè)底本的簡(jiǎn)單視覺(jué)化，它的目的恰恰是在此基礎(chǔ)上拓展出更多的敘事維度。誠(chéng)如蒂埃里·拉斯帕爾所說(shuō)的，它“就像一個(gè)游戲，像歐洲廣告里慣用的伎倆：從照片里我們猜測(cè)這是什么，但是謎底卻和表面完全不同。”

可見(jiàn)，它也不同于波瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”。準(zhǔn)確地說(shuō)，它是對(duì)“關(guān)系美學(xué)”的一次“反思的平衡”。在波瑞奧德這里，藝術(shù)是一種開(kāi)放的、互動(dòng)的、無(wú)結(jié)果的實(shí)踐，而作品也不再是一個(gè)完整的物品，而始終處在進(jìn)程之中。與之相對(duì)，批評(píng)家克萊爾·畢夏普（Claire Bishop）則主張激活業(yè)已“被景觀和重復(fù)所麻痹的感知力”，以一種自覺(jué)的對(duì)抗意識(shí)取代在空間中自由游蕩和參與的莫名的歸屬感。而卡瓦蘭的“敘事”更像是在這二者之間的一次折中。也因此，比起奧奎、卡洛琳和吉奧尼，他顯得更為保守，還是在既有的模式基礎(chǔ)上探索一種新的可能。本屆里昂雙年展于2013年9月15日開(kāi)幕，至2014年1月5日結(jié)束。展區(qū)包括里昂當(dāng)代美術(shù)館（Le Musée dArt Contemporain de Lyon）、制糖廠（La Sucrière）、布魯奇昂基金會(huì)（La Fondation Bullukian）、圣賈斯特（Saint-Just ）教堂和安提蓋耶醫(yī)院鍋爐房舊址（Antiquaille）等場(chǎng)地，除此，還有名為“Veduta”的以里昂60位居民的家作為展覽場(chǎng)地的展示區(qū)域。來(lái)自12個(gè)國(guó)家的70余位藝術(shù)家參加了展覽，有杰夫·昆斯（Jeff Koons）、小野洋子（Yoko Ono）、馬修·巴尼（Matthew Barney）等知名藝術(shù)家，也有年輕藝術(shù)家如特蕾莎·巴格（Trisha Baga）、尼爾·貝魯法（Neil Beloufa）。中國(guó)的參展藝術(shù)家有沒(méi)頂公司、楊福東、楊振中和張鼎。

從展覽的部署看得出來(lái)，卡瓦蘭并沒(méi)有設(shè)定硬性的敘事線索，更沒(méi)有意圖建立一個(gè)話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)，而是將主體徹底讓渡給了藝術(shù)家個(gè)體及其敘事。幾乎每一個(gè)參展藝術(shù)家都擁有一個(gè)相對(duì)自足和完整的敘事空間，都是以獨(dú)立的小個(gè)展呈現(xiàn)的，所以，它似乎有意地拒絕藝術(shù)家或作品之間具體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，所遵循的更像是一種均質(zhì)、平衡或“千高原”式的呈現(xiàn)方式。如果說(shuō)這是一種條件或是平等前提的設(shè)定的話，那么，卡瓦蘭由此所呈現(xiàn)的恰恰是基于這一“同等”的物理?xiàng)l件；不同的藝術(shù)家所建立的敘事之間的差異性何在，這是一種內(nèi)在于其中的隱性的深度差異。

小野洋子的參展作品是1964年的行為錄像《剪一塊》（Cut Piece）和2004年的一組攝影圖片《我的媽媽如此漂亮》（My Mummy Was Beautiful）。特別是《剪一塊》，小野洋子以絕對(duì)個(gè)體的方式，講述了一個(gè)有關(guān)身體和族裔政治的故事。但卡瓦蘭關(guān)心的不僅是兩件舊作原本所處的敘事語(yǔ)境，重要的是，在今天的語(yǔ)境下，兩件舊作的原初敘事還有沒(méi)有開(kāi)啟新的認(rèn)知方式的可能。在這里，它既是一種歷史敘事，也是一種當(dāng)代敘事。

小野洋子作品旁邊是生于1982年的英國(guó)藝術(shù)家埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的影像作品《即使刺痛》（Even Pricks）（2013）。作品中，藝術(shù)家用手來(lái)表示在不同形態(tài)下的低落（Depression）。同樣關(guān)乎身體，在阿特金斯這里，他巧妙揉合三維動(dòng)畫(huà)、游戲、廣告和電影電視等多層視覺(jué)方式，是一種截然不同的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。在他看來(lái)，“有一點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)很重要的就是，網(wǎng)絡(luò)的普及和發(fā)展，網(wǎng)路對(duì)社會(huì)和藝術(shù)層面的影響，一切變得更即時(shí)而且瑣碎。……現(xiàn)在的年輕人的生活和網(wǎng)絡(luò)上的影像密不可分，而且對(duì)于這些東西有巨大的熱情?！本拖窳硪晃粎⒄顾囆g(shù)家丹·克朗（Dan Colen）將視角置于美國(guó)地下文化一樣，在阿特金斯的身體敘事中，我們也已看不到小野洋子這一代藝術(shù)家身上所慣有的歷史和政治重負(fù)，而是體現(xiàn)了另一種不同的文化自覺(jué)性和針對(duì)性。

楊福東參展的是一件還在拍攝和制作過(guò)程中的影像作品《關(guān)于與一切未知的女孩：馬斯瑟》。實(shí)際上，這是一個(gè)從2013年-2015年的電影拍攝計(jì)劃（也許需要更長(zhǎng)時(shí)間），敘事的底本是一個(gè)名叫馬斯瑟的女孩生活的一切。它“就像一本書(shū)的序言。未來(lái)也許它會(huì)是一部電影，一部不確定的‘自由電影”。楊福東關(guān)心的是，“在真實(shí)的生活與真實(shí)的表演兩者之間，未來(lái)關(guān)于她的生活也許有很多不確定因素。而這種不確定的生活總是讓人充滿期待?！币虼?，它并沒(méi)有走向“虛空”的過(guò)程化、未完成和不確定，楊福東的敘事還是帶有明顯的抒情性和人文感。與之不同，任何試圖在杰夫·昆斯的實(shí)踐和作品中尋找深刻的人文敘事都將是徒勞。在這里，昆斯用最直接的方式告訴了我們一個(gè)再簡(jiǎn)單不過(guò)的道理：藝術(shù)沒(méi)什么神秘可言，它就是商品。就像他所說(shuō)的，“在這個(gè)資本泛濫的社會(huì)里，藝術(shù)品不可避免地要成為商品……我們不要再兜圈子了，還是一上來(lái)就當(dāng)藝術(shù)品是商

品一樣生產(chǎn)吧?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/01/07/yosj201401yosj20140130-4-l.jpg" style="">

同樣，沒(méi)頂公司的參展作品《意識(shí)形狀》（2011）和《運(yùn)動(dòng)場(chǎng)》（2013）看似各自都有一套完整的內(nèi)在敘事，但沒(méi)頂?shù)恼嬲鈭D還是隱含在背后的藝術(shù)系統(tǒng)敘事?！兑庾R(shí)形狀》最初是應(yīng)英國(guó)某藝術(shù)機(jī)構(gòu)的邀請(qǐng)，為某行為藝術(shù)節(jié)特別創(chuàng)作的。作品嘗試將古今中外有關(guān)祭祀、膜拜、禮儀等相關(guān)的典型動(dòng)作集合起來(lái)，然后將其編成一部體操。按其自己的說(shuō)法，“意識(shí)形狀”是世界首創(chuàng)的一套心靈健身操，是將修煉、舞蹈、廣播操與精神、思想、文化禮儀相結(jié)合的一種健身運(yùn)動(dòng)。它抽離了不同領(lǐng)域、不同類(lèi)型的形體運(yùn)動(dòng)各自的文化、宗教與政治背景，消解了它們之間的界限和區(qū)別，從而將其平等地融為一體，建立了一部新的敘事。顯然，它帶有明顯的圖像學(xué)色彩，但是它又無(wú)關(guān)圖像背后的意義與所指，只是一種形式上的汲取和組合。也因此，它顛覆了傳統(tǒng)博物館的序列和機(jī)制，建立了一座反博物館的博物館。而此次參展，他們干脆就將其轉(zhuǎn)化為數(shù)個(gè)玻璃柜組成的“博物館群”。當(dāng)然，這些“博物館”的商品化才是沒(méi)頂公司真正的意圖及其敘事所在。《運(yùn)動(dòng)場(chǎng)》是沒(méi)頂公司推出“徐震”品牌的第一個(gè)作品，它背后同樣隱含著各種有關(guān)日常政治、意識(shí)形態(tài)以及策展機(jī)制等層面的敘事，但在這里，他將其同樣物化為一個(gè)觀看對(duì)象和“商品”。而這無(wú)疑是對(duì)昆斯的一種內(nèi)在回應(yīng)。

有意思的是，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)參展藝術(shù)家清一色全部來(lái)自香格納畫(huà)廊。事實(shí)上，策展人遴選藝術(shù)家主要還是通過(guò)畫(huà)廊的渠道。這在某種意義上也暗示并暴露了雙年展體制本身的保守、僵化和封閉。無(wú)論其學(xué)術(shù)主題如何開(kāi)放，但它的運(yùn)作機(jī)制本身依然受制于畫(huà)廊，甚至資本。而在我看來(lái)，這在今天或許是更值得反思和檢討的。

附記：小文完成后，在上海遇見(jiàn)參展藝術(shù)家張鼎，也聊起這次展覽，共同的感受是普遍的均質(zhì)。我們做了這樣一個(gè)假設(shè)：如果抽掉幾位老藝術(shù)家，你會(huì)發(fā)現(xiàn)年輕藝術(shù)家基本上是一個(gè)面目，反過(guò)來(lái)，如果抽掉所有年輕藝術(shù)家，只剩下幾位老藝術(shù)家時(shí)，你還是能感受到他們各自明確的異質(zhì)性。當(dāng)然，年輕人的均質(zhì)化也是全球化的一種表征，甚至可以歸結(jié)至已趨僵化的畫(huà)廊體系和雙年展制度。