基于“懸擱”的美術與設計創造思維訓練和創作能力培養

石慶秘

（湖北民族學院 藝術學院，湖北 恩施 445000）

一、“懸擱”作為哲學方法對于美學和藝術的價值

“懸擱”（Epoche）是一種哲學方法，它在哲學史中早已存在，最早可以追溯到懷疑論者皮浪那里，意指“懸擱一切判斷”，以此表達對未經嚴格的理論探究而相信事實存在的常識和日常經驗的不信任；作為一種系統的哲學方法，在哲學、美學、藝術等領域產生了持久而廣泛的影響，特別是對于胡塞爾的現象學產生了重要的影響。現象學要懸擱什么？“現象學懸擱首先意味著由自然態度向現象學態度的轉變；其次，懸擱意味著中止判斷、中立化，即對象實際存在與否存而不論；再次，懸擱之目的不是否認世界的存在而是改變我們對世界的認識，因此是一種價值轉換。它對美學和藝術研究的意義在于，排除觀念論與實在論的影響，為我們重新認識和理解美學和藝術現象提供了新的思路和方法。”“懸擱”的基本精神在于，它為我們提供了一種對待事物的全新的態度和方式，為我們打開了新的天地和領域，從這個角度講，它是一種解放和拓展；對生活世界中的素樸的自然態度的懸擱能夠揭示出進行構造及其構造成就的主體性，胡塞爾稱之為“超越論的主體性”。具體到美學和藝術領域，現象學懸擱要求人們拋棄主客絕對分離的思維方式，放棄單純從客觀或主觀或者將兩者簡單相加的理論努力，放棄要么再現要么表現的簡單化理論概括等，轉而面向藝術作品本身，面向審美對象本身。藝術家對待世界的態度與現象學家對待世界的態度是相似的，不同的地方只是在于：前者的目的不是為了論證和在概念中把握這個世界現象的意義，而是在于直覺地占有這個現象，以便從中為美學的創造性刻畫收集豐富的形象和材料。

二、“懸擱”之于教育現象學

最早把現象學理論引入教育領域的是德國海德堡大學校長克里克（E1 Krieck），但教育現象學的早期發展卻是在荷蘭，以蘭格維爾德（Martinus Jan Langeveld）為首的烏德勒支（Utrecht）學院的成員們創立并發展了教育現象學。20世紀70年代，北美開始在教育學領域形成現象學傳統，教育現象學在加拿大得到很大發展。1984年，加拿大教育家馬克斯·范梅南教授首創了《現象學+教育學》雜志，引來許多世界知名的教育專家在其上發表論文探討教育學和現象學的相關學術問題，并逐漸在世界教育界樹立了這門獨特的人文視角的教育學。范梅南新穎的人文科學教育學視角在中國的教育界產生了極大反響，并向讀者打開了一幅全新的教育研究方法的圖景。北京大學朱光明“透視教育現象學——論教育現象學研究中的三個基本問題”、北京師范大學霍金寧“教育現象學：蘊含、價值與限度”等文獻表明教育現象學對于中國教育的影響。如何運用這一追溯人的最原初體驗的方法，如何將我們已經擁有的成見、概念、理論、看法等懸置起來，而先去獲取未經反思的生活體驗，然后再來反思，這一點非常重要。將現象學方法用于研究和思考教育的問題，就是一種獨特的生活取向，一種生活實踐的取向。現象學教育學關注的是學生和教師的種種生活體驗，并從中獲取有益的反思，從而形成一種特有的教育機智和對具體教育情境的敏感性。必須指出的是現象學的教育學恰恰反對將教育的活動理論化、抽象化。范梅南教授認為現象學教育學有四個特點：①關注普通日常生活經驗，而不是形而上學的問題；②具有規范性傾向，而不是堅持價值中立；③著重具體經驗的反思而不是理論的抽象；④現象學要求兼具寫作深刻文本的高超才能和反思性的學識。由此可以看出，教育現象學懸置了所有的教育原理、方法、規則等，重視從學生出發，從教育現象出發，尊重學生作為人的存在及其發展成長的可能性，從而實現教育的價值。

三、“懸擱”之于美術與設計教學中創造意識和創作能力培養

美術與設計從根本上講是一個創造性的活動，然而在美術與設計專業教學中，如何培養創新意識和創作能力，需要通過必要的方法和手段來展開，我們試圖通過哲學意義上“懸擱”方法，對美術與設計教學中的“常規性”加以擱置，采用一些非常規的教學方式，來使學生獲得新的體驗，從而使學生突破已有的思維習慣和心理慣性，使學生形成創造意識和具備創作的能力，下面通過一些課堂教學的實際案例來加以論述。

1.擱置寫生寫實的理性繪塑，采用即看即畫的直覺表述——減少思考的畫畫。寫生和臨摹教學是在美術與設計教學中運用最多、最為常見的教學方式，特別是長期性的寫生和臨摹訓練側重于理性的觀察、表現，極易被客觀對象的形、色、體積、空間、結構等所影響，出現被動抄襲和簡單描摹的狀態，而對于繪畫本體的直觀感受和畫面關系建構被忽視。因而在美術與設計專業教學中直覺思維訓練是極其重要的。直覺是人類意識的本能反應，是意識的源反應，直覺具有直接性、快速性、跳躍性、個體性、堅信感、或然性、本能意識等特征。感覺通過繪畫得以表達，越是感性的畫面，其感覺的成分越重，在沒有思考的狀態中，人更多的是靠感覺來做事和控制自己，“通過四肢和身體的動作來直接表述意念。”（迪爾·塞勒美）比如繪畫的大勢草圖，這是基于感覺的訓練，并通過訓練得以強化感覺。具體操作的方法：眼睛盯著物體觀察并移動，手重復眼睛的線路，迅速地在畫面中定義物體的一般特性——位置、比例、形狀以及各部位之間的關系、塊面和體積的清晰度以及它們在空間中的安排；基本要求：眼睛盯著對象看并不斷移動，基本不離開對象；手與筆在畫面中不斷尋找看所產生的形、色、體等關系，由感覺來控制手和筆的走勢，要強化大關系的觀察與表現，取勢是第一要素，大形、大體積、大位置、大比例、大顏色、大空間等；大勢草圖要注重從畫紙的不同位置開始構建畫面關系，并強化畫面的虛實、強弱、視覺中心的形成，節奏韻律的控制；重視筆的輕重感覺在畫面中的運動，已形成顏色的濃淡輕重虛實變化，體會畫的感覺；大勢草圖的練習一般以短時性作業為主，帶有一定的速寫性，但又不同于速寫的訓練；大勢草圖練習的畫面要稍大些為好，這樣便于放開來畫。

2.擱置“胸有成竹”的畫面預設，采取依據現象的推導圖式——列舉可能性，獲得新圖式。“胸有成竹”源自于宋朝蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》：“故畫竹，必先得成竹于胸中。”“胸有成竹”是作畫者對自然竹子的深刻認識，作畫時能夠落墨不多，而雨態風姿，各得其妙。這是經驗積累對于繪畫創作的積極意義和價值，但對于創作意識的培養而言，過多的經驗干擾會使人跳進一個固有的模式中，無法得到新的創作途徑和方法，從而產生新的視覺圖式。在美術與設計教學中，學生往往容易模仿，這種模仿如果源自于學生對自我的突破，在某種意義上也算是一種自我覺醒的創造意識。但模仿最終讓學生變得沒有新的可能性出現。因此，在教學中，我們不問結果，而從現象出發，依據所產生的現象，推演出眾多的可能性畫面圖式，或者直接描述出自己的直觀感受和視覺觀察所得，然后結合已有的知識和經驗，對畫面的結果做出判斷。這些現象包括學生自身的生活體驗和感受客觀的自然現象，或者通過某些方式而展現出來的現象，如對于學生的構圖訓練，我們讓學生排除掉固有的三角形構圖、梯形構圖、圓形構圖、S形構圖、C形構圖等形式，直接從一張白紙開始，在畫面中安排一個點或者一根線或者一個面開始，通過位置、大小、長短、形狀的變化列舉出多種可能性，讓學生來觀察構圖所要研究的問題和基本內容；也可以從限定學生控制畫幅的邊線開始，列舉形態與畫面邊線的關系的多種可能性入手，以此衍生到安排一個物體和眾多的物體，再衍生至環境的變化。

3.擱置固有的視覺經驗，有意制造“黑白顛倒”——尋找視覺刺激的新鮮度。任何的視覺經驗對于學生來講具有重要的作用和價值，它可以使學生尋找到一種學習的方法和途徑，然而對于學生而言，習慣性的視覺經驗會對其學習產生不利的影響，大部分的表達和描繪只是視覺可及的東西，缺少對對象的認識和理解。由此我們可以拋棄直觀的視覺經驗，有意制造“黑白顛倒”非正常視覺效果的客觀事實，讓學生理清其合理的關系，比如強化學生對人物基本結構的理解，我們將石膏像顛倒過來畫，或者平放著來畫，這樣的非正常視覺下讓學生更多地關注視覺的即時感受和表達。再如，靜物寫真訓練時，要求學生將靜物拿到手上看，用放大鏡看，拆解物象看，從不同角度看等多種方式，加強學生對靜物的深刻理解和表達。

4.擱置物象的整體關系，實施物象的解構重組——探尋物象關系的新可能。美術與設計教學和創作一直重視整體關系的建立和控制，這是建立畫面關系的基礎，這個抽象的詞語很多時候無法用確切的畫面涵蓋，因此，在美術與設計教學、藝術創作領域要借鑒哲學意義上的“解構”與“重組”理論和方法，實現新的創造可能性探究。哲學上的解構主義是哲學家德里達等對福柯、巴爾特的后結構主義的否定、消解，解構主義反對任何形式的中心，否認任何名目的優先地位，消解一切本質主義的思維方式，采取批判與否定的態度，對藝術創作的原則產生了重要影響。“解構主義是對現代主義正統原則和標準批判地加以繼承，運用現代主義的語匯，卻顛倒、重構各種既有語匯之間的關系，從邏輯上否定傳統的基本設計原則（美學、力學、功能），由此產生新的意義。用分解的觀念，強調打碎、疊加、重組，重視個體、部件本身，反對總體統一而創造出支離破碎和不確定感。”在美術與設計專業教學中，我們試圖通過對物象以及畫面進行解構和重組，以產生新的形態和畫面效果，這樣的方式避免了形態再造和畫面效果的重復可能，從而培養學生的創造意識和創作能力。解構和重組是對物象的重新認識，是獲得新形、創造全新的畫面關系和效果的有效方法，也是我們觀察與認識客觀自然的結果；這是一種觀念、一種思想、一種創造、一種思考，也是一種解決問題的途徑與方式。解構物象與畫面就像拆零件似的將整體拆散成各種不同的零部件。具體操作中它完全可以是隨機的可能性結果，也可以依據一定的方法來實現，比如，拆散一棵西蘭花，可以采用拆、切、揉、捏、擠、壓、摔、打等多種方式，就切而言，是橫切、豎切、斜切等，是切一刀、兩刀還是無數刀，其可能性是無法全部列舉清楚，但我們可以獲得一種產生新形的思維方式和操作方法。拆解后的物象還取決于觀察正、側、平、俯、仰等角度的差異實現形態關系的變化，也包括人眼觀察、放大鏡觀察、顯微鏡觀察、相機拍攝、太空衛星觀測等觀察的方式的改變導致形態新的可能性產生。解剖物象可以看到物象表面以外許多更為有趣的圖形，觀察方式的改變使我們發現世界的奇妙。重組是對物象和解構得到的圖形不再按照原來的結構或方式復原，而是組合一個與原物象完全不同的新的形象或圖形，或者是根據自己的需要進行重新組合，組合時不必要借助太多的經驗干預，而重視組合時的隨機性的可能研究，在不出現還原原物象和新形雷同的情況下，其創造的可能性就是有價值的，從創造的層面來看，遠離物象越遠、創造的新形差距越大，其創造的意義和價值越大。重組的依據是一個人的審美觀念、想象創造、觀察思考的能力；重組的方法包含相離、相切（對接）、相交（卯榫、交叉、重復等），可以是單體重組，也可以是多體重組；重組仍然可以遵循對稱、均衡、重復、漸變、放射、比例、密集、疏散、對立與統一、開合呼應等形式美原理，也可以是隨機的無限可能性研究。重組新圖形的多向性與不確定性是重組的意義和價值所在；審美主體的思想、觀念、生活經驗、學識修養、創造性、審美判斷、價值取向、情感傳達、技術水準等都蘊含其中。解構和重組是兩種完全不同的方法，既可以單獨使用，也可以聯合使用，分別具有創造新形的可能性價值，旨在培養學生的直覺感受—抽象分析—概括組織—建構再造的能力，探尋形式—語言—個性表達—審美趣味。將客觀物象進行切割后重新組合，或者將一張畫或照片切割后重新組合，注意盡可能地表達自己的一些想法或趣味，尋找不同的畫面形式，以體現自己的個性和審美，達到對既定模式、方式、方法的顛覆、否定、消解。

5.擱置秩序，亂中尋找——破壞的積極作用，突破視覺經驗的可能。“亂世出英雄”是在中國廣為流傳的老話，是五千年中國政治、歷史、文化經達千秋歲月磨煉而成的規律。這話雖是形容英雄出世的背景，實則對于美術與設計以及教學而言，同樣具有重要的參考價值。當美術和設計在形成了一定的程式或模式時，我們往往需要的是如何突破，如何實現新的創造可能，“破壞”或許是一種有效的方法。從造型或者畫面來說，是對原來形態和畫面的破壞與否定，從思維的層面來看，是逆向思維的結果。破壞掉原來的形態和畫面關系，最好是做到“面目全非”，依據新的“面目”尋找秩序，探尋美術與設計的本質要素，擺脫原有形態和畫面的約束，最后建立起與原形和原畫完全不同的效果。

6.擱置合理的常規技術，從無用、失誤中獲得啟示——有效與有意的使用。藝術的創新，既體現在繪畫語言、形式的創新，又體現在技術的創新，甚至可以說，正是技術的進步和改變使藝術語言和形式的創新成為可能，因此要使自己的藝術作品有新意，技術的改造和創新是極為重要的環節。對于大學生而言，一方面要重視對傳統藝術技術的解讀、學習和掌握，并達到一定的水準；另一方面，必須結合自己的學習狀況，有效突破既有技術的限制而獲得新的技術可能，為自己新的藝術語言和形式表達尋找突破口。這里包含幾個層面的含義，一是技術的突破，在使用原有工具材料的基礎上獲得使用方法的更新，產生新的效果。二是技術的使用程序不變，適度改變材料或者媒介，產生新的效果。三是完全使用新材料、媒介而使技術發生改變，得到新的效果。工具材料和媒介發生作用所產生的一切效果其本身無所謂好與壞的問題，這是一個必然或者偶然的結果，其關鍵在于藝術家是否能夠控制或者有效利用，不可控制的許多效果可以增加畫面的靈動性，可控制的效果可以使畫面能夠按照藝術家預期的結果發展至完善的程度。因此工具、材料、技術運用的關鍵在于有效利用和控制，同時達到技術為藝術表達服務的最終目的。歷史上著名的“落墨為蠅”的故事正是將錯就錯的典范，當代中國畫家田黎明正是通過自己作畫時因筆上的水不小心滴到宣紙上而受到啟發，“1989年，一滴偶然在宣紙上形成的水滴斑痕，讓田黎明看到了陽光，長久以來貯藏在心底的體驗和記憶，被點燃了，陽光的‘斑點’從此成為田黎明繪畫語匯中最重要的形式符號，走進他的水墨世界；這些不斷變化和活動的‘光斑’，為畫家的創造提供了一個富有生命力的‘自然空間’，它使畫面上的‘空氣’和‘水’具有了可以觸摸的質感，使畫面擁有了豐富的色彩變幻和聲音交響；‘光斑’和‘光影’的發現和運用，標志著田黎明繪畫風格的成熟。”

7．擱置“繪”“畫”，采用“書”“寫”。美術與設計專業學生普遍地認為畫好畫是他們理所必然的事情，因此在學習中始終以動手畫畫為基本的出發點，手繪也是美術與設計專業學生必備的基本功，然而，長期以來的固有觀念和認識，讓學生形成了固有的模式，特別是畫到一定階段時，手頭的表現被局限，甚至不論盡多大的努力就是沒有進展。這時我們往往需要停下來做些梳理和分析工作，因此，要擱置“畫”和“繪”，而轉向“寫”、“閱讀”，“寫”是將自己的想法和理解的東西進行梳理，從中尋找脈絡和思路，探尋可能需要解決的問題途徑與方法，寫也可以將自己的疑惑和思考不清的問題加以羅列，以期在后面的學習中逐步探討，明確自己學習要追隨的方向和目標。“閱讀”在這里包含兩個方面的意思，一是要在有困惑的時間里多看理論書籍，獲得理性上的認識，或許可以釋疑；二是用專業化的眼界去看經典的、優秀的美術與設計作品，從中讀出東西來，諸如造型、構圖、色彩、色調、線條、明暗、空間、觀念、作者的創作意圖、形式美感等。對于美術與設計創作，書寫創作文本也是一個重要的過程，一方面教會學生對自己創作主題內容去查閱所需要的文獻資料和圖片，并加以整理，以尋找自己的創作切入點；二是理清自己的創作思路、創作所要表達的思想觀念、創作方法、進程安排、采風調查等一系列的問題，為動手畫畫和設計做好充分的準備。書寫好自己的創作方案文本可以使后期的創作實踐工作進展更為順利有效；同時，也培養了自己的寫作能力和語言表達能力。

綜上所述，基于意識“懸擱”的美術與設計創造意識和創作能力的訓練，主要是從學生的體驗出發，加強學生的直觀感受，盡可能從實際的現象出發，采取羅列可能、直觀描述、打散重構、技術改造與實驗、文案書寫、文獻閱讀等多種形式對學生進行訓練，以此作為契機使學生不斷地突破自己固有的認知和視覺經驗，獲得新的認識和體驗，達到提升自己創作能力的目的。“懸擱”之于美術與設計不僅僅是一種方法，更是一種觀念，一種看待事物和客觀世界的新視點，它為我們的美術與設計創作提供了新的思路和方法，并以此尋找到屬于自己的藝術語言和藝術表達方式。“知識的積累是知（甚至只是一知半解）而非智，面對世界拋棄教義、知解而得到的是省悟，卻是智慧；在學習的過程中能懸擱別人的判斷和結論，用自己的眼睛去看，去探索，才更能接近世界的本質，更能滋養自己的智慧和能力，從而使自己更好地去創造。

[1]張永清.現象學懸擱在美學和藝術領域中的方法論效應[J].中國人民大學學報，2003，（04）：147-152.

[2]倪梁康.胡塞爾選集[M].上海：上海三聯書店，1997：1203.

[3]李樹英.教育現象學：一門新型的教育學—訪教育現象學國際大師馬克斯·范梅南教授[J].開放教育研究，2005，（06）：4-7.

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